越界的物欲：艺术的生态悖论

李明晖 田晓萌

知识界解决生态危机的方案自始就基于一种鲜明的意识：“从以人类为中心的生活方式向以自然为中心的生活方式进行转变。”此种方案经历了从强调自然优先到主张摒弃人和自然二元对立意识的过程，是现代人眼见环境污染、精神荒芜的状况后探索的出路。于是，在艺术世界中，生态音乐学崛起，画家的“知觉”觉醒，诗人声称要找回失落的文学故乡，女性有望借助艺术和自然的新联系确立自我在社会中的位置……这些话语和讨论无疑会带来许多好的效果，但也有意无意地固化了一种“常识”观念：艺术和自然生态之间始终呈现一种和谐关系，即越“艺术”的就越“生态”。

21世纪以来，随着全球交流日益广泛，对“自然”概念的反思成为生态批评新的生长点。针对早期生态批评中“自然”概念被默认具有统一性的现象，刘倡和蒂莫·穆勒（Timo Müller）等学者指出，人们“在社会化过程中获得的思想和期望”影响着我们对自然的界定，不同族裔和国家背景的人对自然可能有相反的认知；
Karen Thornber则以“生态歧义”（Environmental Ambiguity）来指称人对环境的认知、态度、行动和自然反馈之间的复杂性。刘倡等人认为，正是基于“自然”概念的不确定性，引发了两种行动的可能：一是生态批评的范畴自内部打开，肇始于文学的环境关切，扩展至音乐、电影、电视，以及政治、经济和宗教各个文化领域；
二是学者更加注重生态批评中的地域因素。面对西方批评家占据生态批评话语权的现状，不少学者都强调西方之外的生态批评可以从本土艺术文化和本土哲学中发现资源，从而为这个人类共同课题做出独特的贡献。这不仅是西方之外的学者基于自身文化立场做出的突破，也是来自全球生态共同体的殷切期盼。

本文借力于中国传统文化中对“为腹”和“为目”问题的探讨，思考艺术追求和越界物欲的联系，进而梳理出艺术与生态间的复杂关系。诚如Karen Thornber指出的那样，人与环境间的问题并非单调直白，其中多有“歧义”地带，本文所要指出的是，我们通常认为的“越艺术，越生态”并非不证自明的真理，人类的艺术追求历史地和现实地存在着与生态之间不和谐的质素。为此，本文关注艺术的“物欲”色彩，由此反思艺术真正的本质究竟为何，并在中国先贤重“意”的艺术观中获得破解艺术之生态悖论的启示。这些思考或可对当前学界围绕艺术与生态关系的讨论做一补充。本文探讨的“生态”概念多为自然生态，体现为“人与自然的关系”，也旁及社会生态与精神生态，分别体现为“人与他人”和“人与自我”的关系。

人对艺术的追求往往是借助中介之“物”展现的，比如音乐艺术中的乐器、绘画艺术中的染料等就都属于艺术的中介物。在追寻艺术臻绝之境的探索中，出现了对这些中介物的“品质”展开极致追求的向度。

在欧洲，人们对颜色的追逐之路就清楚地展现了这一向度的艺术追求和生态的关系。天空、大地、花朵等自然之物呈现出各样美丽的色彩，人们为了得到这些色彩，曾大费周折。他们从矿物质、海洋生物或者植物中提取白色，其中“最伟大也是最残酷的一种，是铅白”，它质感细腻，带有光泽，能够加工成唤起美感的颜料、化妆品。这种铅白流行了上千年，许多名画中都能找到它的踪迹。然而，它却是一种有毒的物质，吸收剂量过剩，甚至能造成人死亡。此外，人们还用铜砷绿（氧化后会产生三氧化二砷，即砒霜）模拟过晶莹的祖母绿，从古埃及的尸体上提取过木乃伊色。为了色彩之美，人们可以采用各种方法达成目的，甚至不惜破坏伦理和自身健康，几乎陷入一种癫狂的状态。在这段追求艺术新奇的历史中，艺术和生态并未处于和谐状态，反而构成了一种损伤关系。

中国古代豪门对器物之“美”的追求与欧洲相比也不遑多让，《红楼梦》中的大观园就可以称得上是“生活艺术”的博物馆，探春的“秋爽斋”，就是执着于作为“物”之艺术的一个典型：

当地放着一张花梨大理石大案，案上累着各种名人法帖并十数方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：

烟霞闲骨骼，泉石野生涯。

案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。

“法贴”是书法艺术的术语，足以作为临写范本的历代名作才能叫作法帖，以当时的印刷条件，即使是复刻品，造价也是很高的，因此十分难得，而探春书案上，这样的法帖竟然多到垒起来。汝窑原为宋代五大名窑之一，清明两代论及宋代名窑首推汝窑，但由于战乱等原因，汝窑为宫廷烧制瓷器的时间较短，流传下来的遗物很少，在传世品中花瓶类数量更少，花囊这样的器物应是此中极品，探春屋内赫然安放着“斗大的一个汝窑花囊”。至于“十数方宝砚”和“笔如树林一般”，也已远超了实用层面的需求，只好说是纯粹的精神享受，可是这种“精神享受”又依赖于巨大财富和“商品堆积”的支撑，与“烟霞闲骨骼，泉石野生涯”的境界恰恰形成了突兀的反差。在秋爽斋这样的“艺术化生活”之场，高蹈的艺术追求和实际的物质资源无疑呈现为一种深度纠葛状态，大概谁也不能说这样的艺术追求合于任何意义的“生态”。

古代制作乐器的工匠也曾将这一向度的艺术追求向极端推进。宋代著名琴家朱长文在其著作的《琴史》中，将琴的优良品质概括为四点：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”其中“良质”就是优秀的材质，它被放在第一位，可见朱长文对乐器材质格外重视。《琴史》中还引录了曾奏广陵绝响的音乐家嵇康在《琴赋》中对适合制琴的木材及其生长环境列出的惊人标准：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈……经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深，磪嵬岑嵓……丹崖崄巇，青壁万寻。”在嵇康的理想世界中，制琴的工艺与步骤更为严苛，这些琴需由目力可达百里外的离子把握尺度，由最好的乐师夔、师襄传授制作方法，由古代巧匠鲁班、倕亲自雕琢，琴弦、琴徽分别由神蛾之丝和钟山美玉制成，琴身还要饰以象牙和犀牛角，涂上名贵的翠绿色颜料。这固然是文学创作的想象与夸张，但也确展现出一种追求稀缺和奢华的倾向。人为了自身的艺术诉求而索取最稀缺的自然资源，极尽人力、物力，不论就自然环境而言，还是就前往至险之地求良材的人而言，都冲击着我们传统所认知的艺术（特别是“古典艺术”）与生态和谐共生的观念。

追求音乐的“至纯”之美造成的这种过度索取和牺牲的情景，也常会在动物身上上演。例如二胡琴筒前口部分，又称琴皮、琴膜，是二胡发声装置重要的组成部分，普通的二胡琴皮多为蛇皮，但“高级”的二胡则采用蟒皮制作，尤其以中国南方和东南亚一带的金花蟒的蟒皮为佳，更为理想的是采用蟒肛门一带的表皮，因为此处蟒皮被认为音质浑厚圆润，并且品质更稳定。在这样的评价体系中，追求极致的艺术体验，就意味着要索取更稀缺、更珍贵的资源，对艺术之美的追寻途中，不仅有渊博和优雅，有时也伴随着鲜血和屠戮。

绝非只是中国琴匠穷尽物料打造乐器。美籍艺术家蒋彝曾去拜访过几位法国手工艺人，并在其《巴黎画记》一书中记载了安德烈·黎士姆、勒内·哥努瓦等著名制琴师的选材原则。黎士姆在制作小提琴琴弓时，“第一步是从白马的马尾上挑选马尾毛。每根马毛必须长短、粗细相当。一匹马身上可能仅能挑选出一部分合适的马尾毛……白色毛是最上乘的材料……好的小提琴演奏者是不青睐黑毛琴弓小提琴的，因为它拉出的声音嘶哑、不均匀，且刺耳。”哥努瓦介绍了弦乐器所用的木材，“最佳的木材以往常选自亚得里亚海，而且价格昂贵。在过去的上百年里，法国的小提琴制作者一直采用这种木材。小提琴的各个部分需要用到四种不同的木材：匈牙利的枫木、瑞士的松木、黑檀以及柳木……”黎士姆、哥努瓦等人为保证演奏中乐器音色的自然、和谐，而从自然资源中精挑细选出最优质、最难得的部分，这在他们眼中是一件颇值得自豪的事情，而记录者似乎也将其视为某种“精益求精”的精神而大加赞赏。当人们为精良的乐器所发出的和谐之音陶醉时，是否意识到此时人与动物、植物之间的关系是不和谐的？人们越向纯艺术的尽头追索，往往意味着越频繁地向更罕见的自然之物伸出掠夺之手，此时绝非“越艺术，越生态”，而是走向了完全相反的另一向度。

从上述对艺术中介物的执着追求中可以看到，不论中西，都存在着一种追求艺术新奇和纯粹的倾向。当艺术向着这样的“精纯”之境探寻的时候，一种不和谐的异质因素便出现了，它强烈地偏离了艺术和生态的和谐，呈现出一种破坏性的力量，由此也指向了一个问题：艺术不惜破坏生态所追求的这个“至纯”之美，到底是什么？

我们不妨看看一些叙事作品对这个问题的透视。刘慈欣曾在小说《梦之海》中，塑造过一个来自外星的低温艺术家。为了创造出完美的冰雕艺术品，艺术家不惜耗尽地球人赖以生存的水资源，最终它创造出了那件无与伦比的作品。可接下来，现实的缺水危机就摆在了人们面前，地球人不得不想尽各种方法，重新将太空中的冰制艺术品还原为水资源。这位外星艺术家可谓追求纯艺术的典型，它甚至毫不在意地对地球上的艺术家表示，“艺术是文明存在的唯一理由……诸如海洋干了呀生态灭绝呀之类与艺术无关的小事，太琐碎太琐碎。”当维系生存的资源变成艺术的材料，艺术和生态便陷入绝对的对立之中。小说中还写道，外星艺术家在完成这件作品后也并没有好好欣赏，而是匆忙地奔赴下一个地方寻找新的资源和灵感。在这样的“创作”活动中，艺术变成了空洞的能指，剩下的只是一个不停被追逐的“造美”欲望，这种欲望看似是艺术的欲望而非物欲，但其实却早已与艺术本身偏离，变成了对更新鲜、更难得的物质材料的偏执。在追求纯艺术的尽头，艺术自身的价值已经荡然无存。

日本作家芥川龙之介在《地狱变》中也塑造过一位极端的艺术家——良秀。良秀沉浸在艺术世界中，为了追求艺术的“完美”，提出烧死一个活人，这已经超出了伦理道德界限，人们是否愿意欣赏这样的画中“极品”？以及是否能够品味出这种残酷代价换取来的那细微的艺术差别？如果这些差别过于微小以至于正常人的感官无法分辨察觉，那么它便脱离于艺术的美学享受范畴了。芥川在小说中是不吝笔墨地渲染了这幅画的神异，但在现实中，很多艺术家却骄傲地承认他们的艺术追求是常人难以欣赏的，他们只为自己和像自己一样的极少数人而追求。当良秀不断要求更“完美”的模特，对艺术的追求便已转向了对外物的需求。追求艺术的至纯便是拖着这种物欲的无限深陷过程，到达至纯之时艺术自身也成了反艺术。最终，艺术家良秀自己的精神世界遭到重创，在完成了“精纯”的作品之后，也失去了生存的意志。

叙事作品中的推演往往源自现实生活中的实感。前文提到中外制琴师对乐器材质的重视，他们不仅要求木材名贵，而且需要生长周期格外漫长。作为这种观念的延伸，小提琴越古老、使用的材质年代越久，琴的品质便越出众，也几乎已经成为一种共识。不过，这个“专业”共识其实是很可疑的。在2012年举办的一场国际小提琴竞赛中，现场准备了新、旧小提琴，专业演奏者需要在演奏后给这些琴排名。为了使演奏者识别不出这些琴，他们需要带上眼罩，而且年代久一些的琴所特有的气味也被香水掩盖了。结果显示只有1/3的演奏者认为古老的小提琴胜出。这样的结果应该出乎许多人意料，毕竟自古代起，人们就没有放弃过对乐器制作材料的追求，并且笃信这种追求所带来的效果是显著的。当实验打破了“古旧神话”，那些堂而皇之的艺术追求之物欲性，便纷纷现形。

艺术向着物的极致发展，日益成为自身困顿的表征。艺术的至纯追求，最终都清晰可见地发生了变形，艺术的尽头不再是心灵的栖息地，而沦为一个失去所指的循环能指，一个无法满足的欲望黑洞。欲望缺少饱足点，艺术家便永远也无法停下追逐的脚步，只好不断借助“他物”来填补。对艺术的追求蜕变成了对物的变态追求，这其实是“物欲”的越界与虚化。

老子曾言：“五色令人目盲；
五音令人耳聋；
五味令人口爽；
驰聘畋猎，令人心发狂；
难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”“为腹”和“为目”在此代表了两种“用物”的方式。“为腹”是以实际需求为度的物质追求。食量再大的人，单位时间内能吃的东西、想吃的东西，也必然是有限度的，吃到撑的时候，就看什么都没食欲了。“为目”的追求，似乎脱俗，其实却是贪得无厌、永无满足的，其后果，就是对新奇的色彩、滋味以及精纯的音质等“难得之货”的无限追求遮蔽了原本的身心感受，反而令人陷于“目盲”“耳聋”一样的状态。在物质向度的艺术追求中，对纯艺术的偏执都纷纷沦为了对外物无法抑制的欲望，也破坏了人对艺术本质的体察，此之谓“为目”。耳目本是人承受和向大脑传递光波、声波的器官，但人被“艺术”的物欲所捆绑，反而终日为感官奔波。因此，这样的艺术在本质上不是对物质欲望的升华和超越，而是物欲的越界——对物的欲求和索取逾越了“物”本身的界限，侵入了精神领域，虚化为“精神追求”，这种“精神追求”又与道德、政治和信仰无关，因此不接受任何伦理原则的规范，也不可能有任何稳定的标准；
同时，艺术也因此而异化为“物”，从自然适意的心灵享受变成了对于感官敏锐度的严苛要求。欣赏艺术成了少数“特别敏感者”的专利，这种“特别敏感”可以训练，甚至依赖于训练，进而各种挑战审美极限的怪异艺术也泛滥起来。庄子（或者庄子门人）似乎预感到这样的趋势，因此早早就以故作惊人之语的方式痛陈：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；
灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”这话大概是以毒攻毒、防微杜渐，当然不是真的要对艺术家施以这样的酷刑，毋宁说，是希望人们能尽早突破人为的“精纯”艺术追求与基于“特异欣赏力”的权威艺术标准，还艺术以悦意适情的本来面目。“极致”追求适用于“为腹”的实用物，小到桌椅的力学设计，大到宇宙飞船一个零件的工艺，因为有明确的实用意图，所以极致的标准也是有清晰边界的，在这些领域可以也必须尽力追求极致。而“为目”的追求没有边界，永远可以压榨出更为刺激新奇的感官体验，或者寄望于更为敏感特异的欣赏意愿。放任这种越界物欲的驱使，艺术的追求就失去了缰绳，最终成为生态的破坏力量。

西方学者中也曾有人反思过艺术的“物性”追求，亚德里安·派柏就曾借用马克思的“商品拜物教”（也可译作“商品恋物主义”）概念，批评当代艺术神话“物”的倾向。派柏重申了马克思关于物的祛魅：“物体自身具有独立于人类介入的逻辑和智慧，受到超越个人能力控制外的法则（自由市场的经济法则）的观点，是错误的。事实上，人类劳动所创造的物体仅是人类互动的触媒……”派柏将这一理论运用到艺术之物中，认为对艺术之物的体认离不开人的在场，“艺术物体的奥秘和‘在场’源于人类的奥秘与在场，也就是源于我们的每个感知领域，包括历史、思想、动机和渴望……”她的这一思路，其实已经意识到了艺术归根到底是一个超越物性的概念。

而离开真实的人生与社会，去追求艺术的“至纯”，则必然走向对物的欲求，其结果就是在追逐的过程中，对自然生态和精神生态都构成了损害。近代以来，人们越来越用力追求艺术的极限，反而离生态的美好越来越远。因此，在全球生态危机严峻的当下，艺术回归向内探寻的本来，或许不失为一条良途。

当艺术陷入越界物欲的怪圈，走向自身的反面，关于艺术自身应该是什么样的问题便迫切地走到眼前。在西方，最初艺术是作为对外部世界的模仿而存在的，但很快人们就意识到，艺术所起到的作用远不止于此，那种超越“物”的精神体验反而能引起更大的快感，于是艺术在精神层面的审美价值被发掘出来，亚里士多德最早在《诗学》中提出“净化”说。到了18世纪初，华兹华斯提出“诗是强烈情感的自然流露”这一命题，将人的情感和艺术视为同质。此后，鲍姆嘉通、康德、黑格尔等人将艺术与（哲学意义上的）美关联起来的尝试，也进一步表征着艺术作为精神体验的一面，即超越“物”的一面。

而在中国文化的观念中，艺术似乎天然就和“物”之外的心灵感受维系在一起。无论是《周易·系辞》中的“立象以尽意”，还是庄子说的“得意忘言”，中国传统美学格外重视那个立于象、又超越于象的“意”，它是一种必须诉诸心灵的直观，连无形的语言都意味着负担和赘余，遑论有形的物料。这种美学观念也直接影响到了许多艺术形式，比如，传统的绘画并不讲求以千挑万选的颜料重现事物，而侧重追求意境。古代的绘竹史中离不开朱竹这一笔，故老相传，朱竹画始于苏轼。某次苏轼一时兴起画竹，身旁没有黑色的颜料，于是就顺手画了红色的竹子，且“随造自成妙理”，有人问他竹子怎么能是红色时，苏轼却反问道你们谁见过黑色的竹子呢？可见苏轼深知画竹并不必穷究颜料，碧、墨、朱皆无碍，何况颜料那些细微“精纯”的色彩、“感光度”差别。清代笪重光曾用“虚实相生，无画处皆成妙境”评价中国画，所谓无画之处，便是不可描摹和言说的地方，这也正是心灵的直感生长的空间，它体现出中国绘画避实以就虚，将艺术创作的侧重点聚焦于心灵感悟的传统。山水万物都被心灵化、情致化了，如此人的精神在自然中得到滋养，自然也不为人所累。古代的戏剧艺术也同样将这种“求意不求实”，或如宗白华所言“舍质而趋灵”的精神发挥得淋漓尽致，“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”与“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”都体现出一种目合神会的艺术追求。钱起传诵千古的名句“曲终人不见，江上数峰青”，欣赏的竟然是音乐演奏的“之后”，这在重物料、以声波的精确制造为音乐追求的文化里大概是难以理解的——这个人到底欣赏的是音乐，还是山水？然而在中国的艺术传统中，两者本就是非一非异的。

这样的艺术传统影响是很深远的。即使在“烈火烹油、鲜花着锦”的贾府里我们也能遇见这样的议论：

贾政听了道：“无知的蠢物，你只知朱楼画栋，恶赖繁华为佳，那里知道这清幽气象，终是不读书之过！”宝玉忙答道：“老爷教训的固是。但古人常云天然二字，不知何意？”……众人忙道：“别的都明白，如何连天然二字不知。天然者，天之自然而然，非人力之所能成也。”宝玉道：“却又来。此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成，远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，看去觉得无味，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之趣，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云天然图画四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧，终不相宜。”

在园林景观艺术上，贾政崇“清幽”而轻“繁华”，宝玉崇“天然”而轻“穿凿”，父子二人虽是争论，其品鉴所据的艺术文化根基却是同一的，即崇心灵而轻外物，崇本来而轻刻意。在观念上，这无疑是古今中国人非常普遍的共识，只是贾府的豪奢生活让其中的人们在审美实践中常常迷失而已。

前文也引述过中国古代的一些音乐家在造琴技艺上迷失于越界物欲的言说，然而，中国人更为耳熟能详，也真正能代表中国古代音乐文化特质的乐器意象，却是陶渊明的“素琴”。今天的中国人几乎都诵读过刘禹锡《陋室铭》中的名句：“可以调素琴，阅金经。”所谓素琴，就是陶渊明家的无弦琴。《宋书·陶潜传》载：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”《晋书·隐逸传》载陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”在陶渊明那里，琴可以说完全脱离了以其物理构造去制造声波的功能，它作为物质的存在只剩下符号属性。在《陋室铭》等后世诗文中，素琴这个意象承载的就是陶渊明在“弦上声”之外发现的“琴之趣”。明代的《菜根谭》中大量运用这个意象，如说“素琴无弦而常调，短笛无腔而自适”，又如“三杯后，一真自得，唯知素琴横月，短笛吟风。”我们看到，《菜根谭》中“素琴”常与“短笛”对举，此“短笛”即“野笛”，是山野牧童自己制作的笛子，其材质与技艺当然毫无“物”的极致追求与“精纯”标准可言，正与素琴同一意趣。书中还专有一则说：“人解读有字书，不解读无字书；
知弹有弦琴，不知弹无弦琴。以迹用，不以神用，何以得琴书之趣？”其实这个观念可以上溯到《庄子》中的“天籁”。今人常以“天籁之声”赞美音乐的演奏或演唱，其实在《庄子》中，人为之声只是“人籁”，自然界之声也只是“地籁”，无声之声，才是“天籁”。这正是“得意忘言”的智慧在音乐等艺术领域的表达：艺术就其本根来说必须超越物累。

当前全球的生态危机，本质正是自我的无限欲望与有限的物质之间难以弥合的矛盾。解决之策，一是以科技达致资源的增长与高效运用，二是以艺术陶冶心灵，达致自我、社会、自然的和谐。这两者当并行不悖，相辅相成。前者必须追求精纯、至纯，后者之所须却是“本真”而非“至纯”。呼唤艺术回到本真的心灵体验中，避免越界的物欲追求，在砚山笔林之外真正达至“烟霞闲骨骼，泉石野生涯”的美学境界，反对矫揉、怪异的艺术，倡导质朴、大气的艺术，以精品化的精致抵抗“精英化”的“精纯”，当可缓和乃至消弭艺术和生态间的不和谐因素，真正实现艺术与生态间的正向互动。

如果按着艺术与生态两者从来都是互助互进的协调状态这一思路推演，近代以来越来越追求“精纯”的艺术应该带来生态向好，但在实际中，人们对艺术的至纯追求已对生态呈现出一种破坏性的力量。这种现象的原因是，在纯艺术追求的尽头，艺术本身已经无可避免地发生变形，反而沦为物欲的越界沉迷。因此，在人类面临生态危机的当下，我们更应该呼唤艺术本来的意义，在此维度上发掘人的心灵与自然之间的美好联结。中国传统文化中有“为腹不为目”等哲学观念和重意不重形、超然象外等艺术思想观念，如何如实理解和创造性地继承这些观念，为缓解当前的生态危机提供艺术领域的方案，是我们今天必须瞩目的课题。