论“十七年”农业合作化小说中的“再婚女性”形象——以《山乡巨变》《创业史》《三里湾》为中心

翟传秀

(北京师范大学 文学院，北京100875)

新中国持续不断的社会变革，给中国当代文学创作、文学批评带来了巨大的变化。社会主义革命如火如荼，要求作家创作出反映这个伟大时代的作品，二十世纪五六十年代，农业合作化小说应运而生。文艺界内描写农业合作化的各种文艺创作方法不断推陈出新，关于人物形象问题的讨论也极为火热。其中，作为“第二性”的女性人物形象，虽不及男性人物形象的主流地位，但无论在女性作家笔下还是男性作家笔下，都已经开始于农业合作化小说描写中“崭露头角”，或主动或被动地展示自己和男性平等的时代权利。相对于“个性”异乎鲜明的英雄女性和落后女性，“再婚女性”似乎是更在“女性”地表之下的地层里的群体，由于特殊年代的特殊身份，她们的自我呼喊与内心矛盾不仅经常被作家滞后表达，甚至偶尔的表达也经常被评论家忽视。然而，不论是在文学创作中被轻浅表达，还是在文学评论中被视而不见，笔者却看到这类显得既不够“革命”又不够“女性”的矛盾形象中潜在的异质性，这种异质性的存在正具备双重现代性，使“革命”和“女性”两者“彼此指涉”“彼此借重”，达成“‘革命’与‘女性’之间看得见或看不见的意义互动/谈判机制”[1]。

基于上述背景，笔者选取周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》为代表进行具体“再婚女性”形象分析。可以发现，三部作品中都不约而同为再婚女性留出空间，塑造的形象真实鲜明。尽管她们的出现短暂、分散，却又蕴含真实、丰富的时代信息。在“再婚女性”合法存在的情况下，其异质性的凸显不仅使之与文本中其他女性形象形成鲜明对比，还对“十七年”农业合作化小说中的女性形象研究形成突破，即新中国妇女既可以在政治、经济、社会层面自由解放，也可以同时自由展现女性意识，而非只作用为“男性的陪衬”或“叙事的点缀”。

从话语系统出发，《山乡巨变》《创业史》《三里湾》这三部农业合作化小说对“再婚女性”形象塑造的话语配置多为琐碎分散与短暂轻浅，使其难以从话语描写中脱离从而形成自己的话语系统。尽管如此，值得一提的是，读者竟能从这些不成系统、分散的话语中构造出一个个鲜活的再婚女性，即《山乡巨变》中的张桂贞、盛佳秀，《创业史》中的刘淑良，《三里湾》中的袁小俊。原因就在于“再婚女性”形象带有的异质性，纵使只言片语也带给人们独特审美感受，将“再婚女性”凸显、建构。这些在政治话语中间穿插的对“再婚女性”异质性的表达，使其形象存在于政治话语之下，也在政治话语之外生动完满。为了方便系统地认识其异质形象，文章据三部作品塑造形象的话语描写，把“再婚女性”放置在原型批评理论中进行分析、分类。

西方的原型批评发现了文学与神话等原始文化之间的关系，还注意到神话和民间故事，要比复杂的文学文本拥有强大精确性来“表现和强化文化的判决”[2]。这些在“集体无意识”中产生的神话与民间故事带有强烈的父系文化特征，其中有关女性人物的想象塑造形成了两种原型，正如《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》一书中所归纳指出的：天使(angel)和怪物(monster)，亦即地母和妖女两种原型。

(一)妖女型再婚女性

怪物、妖女型的女性，表现在西方民间神话故事里如古希腊神话里的女妖塞壬和美杜莎、《圣经》中的大利拉、莎乐美、莉莉斯等，表现在东方民间神话故事里如褒姒、妲己等。她们是邪恶和罪恶的代表，是一切灾难的祸根。她们通常拥有极具美丽魅惑的外表，“不择手段地诱惑着男人”[3]，并且从不肯顺从，拥有强大的毫不妥协的主体力量，她们或展现极度的反叛似撒旦使者，或沉迷于欲望之林异变为罪恶的渊薮。这类形象主要是源于人类(尤其是男性)婴儿时期对母性主体力量的恐惧。由此，论文暂将“再婚女性”张桂贞、袁小俊划归为妖女型形象。

作为妖女型再婚女性，张桂贞、袁小俊凭其美丽的相貌拥有着令人尊敬的头婚对象：农村农业合作化运动中热情的参与者和建设者，能够尊重她们甚至放纵她们。可她们在婚姻里有着让先进丈夫难以理解的不满足，并表现出对主流革命工作的极大不顺从、不配合。她们对合作化运动及丈夫似乎总是充满抱怨，不仅反叛运动、打击先进丈夫的工作积极性，还极易受到一些“反动分子”在金钱或者情欲上的蛊惑，在头婚的决裂中任性主动且自负执着。这类再婚女性的地位和处境总是尴尬的，其结局总是以留恋头婚——接受劳动改造——与农村“新人”秘密再婚结束。

(二)地母型再婚女性

天使、地母型的女性，表现在西方民间神话故事里如古希腊神话里的女神盖亚和德墨忒尔、圣母玛利亚、圣母助手贝雅特丽齐等，表现在东方民间神话故事里如女娲、精卫、西王母等。她们代表着真善美的集合，拥有着滋润万物的温和力量；
她们在低姿态的沉默中安身立命，是善良谦逊、包容慈爱、柔韧刚强之女性美德的象征；
她们是苦难的背负者、牺牲者亦是拯救者，“永远承受一切、吞咽一切，奉献出的是爱、抚慰与谅解，永远如同大地一样，宽厚、丰饶，是男人永恒的归宿。”[4]这类原型多呈现为“母性女神、仁慈的拯救者、女性正义的化身”形象，主要源于“人类童年时期和母亲的亲密相处，受到母亲呵护照料的普遍经验”[5]。由此，论文暂将“再婚女性”盛佳秀、刘淑良划归为地母型形象。

作为地母型再婚女性，盛佳秀、刘淑良的头婚对象是存在感极弱的远方的人，不常和她们相伴投入广阔农村的改革实践，且毫不在意她们对婚姻的感情付出，从未给以她们关怀，但她们对此的态度是宽厚包容、正义大度的，直到丈夫先于感情上抛弃了她们，直截了当地表现拒绝姿态，她们才忍痛离去。这类再婚女性在头婚的决裂中默默被动遭受了巨大伤害，却仍然纯洁、刚强而谦逊，不敢或不想很快展开新的恋情，其地位和处境是令人同情的，因此她们受到群众和干部的关怀，结局总是以主动与农业合作化运动中的先进分子相识，在农村革命实践中两情相悦而完满结束。

综上，“妖女”型再婚女性是被改造的对象，是为了衬托出其他劳动妇女的光辉而存在的美丽而任性落后的女性，如张桂贞、袁小俊；
“地母”型再婚女性是被赞美的对象，是具备勤劳、勇敢、忠贞品性的劳动女性，如盛佳秀、刘淑良。男性作家们很大程度上依据她们的头婚对象为她们选择原型模板：是带有进步性的“地母”还是带有落后性的“妖女”。虽然性质不同，但她们仍然具有同样身份。在这种身份之中，她们可以不作为客体依照男性主体简单划分，而由复杂多元的个人行为及内在心理展现个性异质。“妖女”型再婚女性可以自强贤惠、天真洒脱，超脱妖魔化而富有真情，“地母”型再婚女性也可以任性，拥有小女人的心机。这些多元异质对比闪现，使其脱离僵硬的政治话语走向丰富的民间话语，向我们暗示出一条在革命主流现代性中交互独立发展的女性主体现代性潜流，笔者将在下文进行具体论述。

“再婚女性”形象在“十七年”农业合作化小说中的出现，一方面体现了具有马克思主义妇女解放观的作家对新中国婚姻自主政策带来的农村社会风气变化的观察，展现了妇女能行使正当权利的现代社会话语机制；
另一方面也体现了作家的潜意识需求，即对于农村改革之风带来的潜在多元现代性的表达需求，对于女性解放之路及其丰富话语的潜在认同。

(一)话语机制

首先，再婚女性之所以能够成为再婚女性，或者说其之所以能够在文本中以再婚女性的身份出现，主要是依赖“十七年”时期人们开始按照自己的意志来重组个体家庭的社会环境和社会话语机制。唯有在新中国保护妇女权益的婚姻法、宪法等法案颁布所形成的舆论环境与话语机制下，前面提到的两种类型“再婚女性”才得以进行革命主流现代性表现及女性潜在异质呈现。

《山乡巨变》中，在张桂贞与刘雨生离婚之后，作为党的代表的邓秀梅对张桂贞的看法几乎可以说明主流意识形态对于“再婚女性”的态度，邓秀梅曾代表集体合作的立场指责过张桂贞的做法，希望他们重新和好，“你又不是被人遗弃了，是你自己主动离开的”“衣不如新，人不如旧，依我看来，你还是回去好些……”[6]206-207，但最终也大度地接受张桂贞的行为，“如今是，自己的婚姻，自作主张，你想如何就如何”[6]207，没有强加道德束缚。还有袁小俊，尽管她周围是些带有封建自私自利思想的人，她们本应带有最强烈的社会道德观念，但是却能自觉说出：别人都说我是老封建，在(离婚)这件事上我一点也不封建。有时甚至形成偏激的妇女解放观。可见，不管文本人物对于“妖女”型再婚女性品性的评价如何，农村革命语境对于她们追逐二次婚姻的行为实际上是很宽松的，这种变革环境中产生的政治道德与伦理道德的话语裂缝，使得女性不再受过去封建贞洁观念与道德话语的限制，从而获得解放。

对于“地母型”再婚女性盛佳秀，这种革命现代性带来的自由更加凸显。还是邓秀梅这一人物，对离婚的勤劳女性盛佳秀和离婚的年轻骨干刘雨生极力撮合，“她明白，感情是由接近产生的，希望他们彼此由接近而产生的感情会消除彼此心上的伤痛”[6]257。还有其他党员干部对两人爱情的打趣、引导，如李月辉对盛佳秀“狐狸精怪”的比喻，及“人家有人疼，我们没有人管”的打趣抱怨等等，使得盛佳秀自我决策、自我追求多了一种合法性的保护，也使本来面对命运倍感脆弱被动忍受的她明白“一过了门，碰到不好的公婆，过不得的男人，那就只有终身怨命”[6]367的情况只存在于旧社会，在新中国她可以不惧怕别人的眼光。刘淑良面临的情况同样如此，她在竹园村离婚后来蛤蟆滩找梁生宝这个大家公认的好小伙，她不仅没有被鄙弃，甚至还被夸赞“文明”。因此，农业合作化小说中“再婚女性”面临的是这样一种环境：周围的人们都处在一个正在移风易俗的社会和包容的话语机制之中，以是否有感情共鸣作为自主离婚、再婚的前提开始渐渐成为“一种合理的要求”[7]。

(二)身份特质

此外，作为党员作家，周立波、柳青和赵树理的作品与作品人物形象塑造不可能脱离政治而存在，这种身份要求他们不能一味追逐文学虚构的快感与私人情感的抒发。或曰偶然或曰必然地，三位作家都不约而同借再婚女性这类形象身份为依托，表达着与时代主流话语不同的非主流现代话语，阐发有关女性美、民间美的文学理想，达到作为党员表述责任感和作为作家抒发文学梦的主客观的和谐。可以说，再婚女性形象本身带有的异质掩护身份与作家的潜意识合谋，成为推动人物出现的另一契机。

在《关于〈山乡巨变〉答读者问》中，周立波表明：“创作《山乡巨变》时，我着重考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里。我这样做了，不过是着眼有远有近，落墨有淡有浓”“青壮年男女的喜和悲，恋爱和失恋，也或多或少地，直接或间接地和运动有关。”[8]149这正是从党员身份出发考虑政治运动和人物塑造的贴合关系，即哪些人物最适合表现运动同样也适合在运动中被刻画。周立波特别提到对女性的感情刻画：“盛淑君的爱情是农村姑娘的情感。李盛氏的爱情是在婚姻上遭了不幸的农村少妇的情感。按照她们的年龄、身份和遭遇的不同，我揣摸和描绘了她们的不同的恋爱。[8]149”可见周立波塑造《山乡巨变》女性形象时的多种综合考虑和对女性的表达需求，由此，再婚女性就因其政治革命属性和异质审美个性被塑造出来了。

在《山乡巨变》中我们通过再婚女性的异质看到女性丰富的美，作为“妖女型”再婚女性的张桂贞，其实只是一个渴望理想爱人之爱、追求家庭幸福的女性。她曾向刘雨生诉苦“我一天到黑，总是孤孤单单地守在屋里，米桶是空的，水缸是空的，心也是空的”[6]121，她回忆刘雨生“本真、至诚、大公无私，都是好的，但对自己又有什么用处呢？她所需要的是，男人的倾心和小意，生活的松活和舒服”[6]206。可以看到，张桂贞不是没有劳动的热情，而是缺少另一半对自己的关心和爱护，是缺少精神上的力量、依靠和安慰。作为“地母型”再婚女性的盛佳秀，细读文本，有时多见个人想法的流露。除了多次对刘雨生表示“我只信得过你”“看你的分上”，可以看出她追求爱情的私人性。还有她对于集体事业，几乎也完全是为了自己的爱情，如对待刘雨生请求借猪给合作社成员打牙祭一事时，盛佳秀随口就说这“又不是(你)一个人的事”，虽最终不得已“为了爱情，只得松了口”，又说“我不要别人的感谢”“我要人家讲好做么子”，对集体的不屑及对刘雨生的专情表达得很清楚。甚至在之后的共同生活中，她也不惜违背刘雨生意愿，“思想专一放在刘雨生身上”“一心一意，只想他吃得好一点，身体保养好一点”[6]505，这彰显了形象异质的丰富矛盾张力。

与周立波一样，通过再婚女性，我们能看到柳青为协调好自己的党员作家身份所做出的努力，当看到自己的文学梦只能借作品中少女形象的改霞来表达时，“退而求其次”的潜意识使柳青寻找另一类同为女性但少政治限制的异质掩体来实现自己的文学梦。

在《创业史》中，再婚女性刘淑良身上同时带有的政治革命属性——社会主义事业的积极建设者，两种身份的结合带来了奇妙化学反应。刘淑良得以在政治保护下实施作为女性的权利，展现革命现代女性的生动个性之美。作为“地母型”再婚女性刘淑良，即使她不是所谓“光惦记着自己的男人”[9]69的小心肠女人，她也有自己的情感要求和对于爱情的浪漫理想。她要求对象是个忠厚、能干、思想好的庄稼人，或许这不免带有农业合作化时期的主流话语色彩，但对于她这个形象，或说个体而言，这可能就是她的真实要求。作为革命积极分子的她有自己的生活目标和理想，她需要这样一个真心实意的人给她力量，让她感觉到自己是个“明事理、识大体”并能够拥有“做媳妇的感情”的女人，帮助她在事业上寻求进步，在爱情上寻求自我。这类自带异质身份掩护的再婚女性形象和作为少女形象的改霞都隐约表达了柳青的文学梦：一种“生活”与“美”的理想。她们更为顺利地“以特别的个性逸出时代潮流，生动、活泼、有女性的特质与风貌，在深层世界映照了作家们内心的文学情怀”[10]。

由于生活经历的不同，在赵树理的创作中，有的只是作为党员作家身份面对广阔农村发现的大众话语与政治话语的冲突，是关于民间“藏污纳垢”之美的细致抒发的困惑。赵树理曾在谈《三里湾》创作时以《西厢记》举例来说明他在写作中笔墨“粗细”的分配，从中亦可窥见其对于女性形象塑造的思想立场：“今天那样一类有闲的听众没有了，所以写莺莺的时候，写到她突破封建婚姻制度的地方不妨多花点笔墨，而对她进门的姿态、风度尽可以少写，至于有闲阶级要求加入的色情的部分则要去掉，以便于使我们的新的听众尽可能在少的娱乐时间里，接受一整本足够深刻的《西厢》故事”[11]。由此看来，带有阶级色彩的政治话语是不需要具有小资情调的日常感情生活的表达也不需要女性的性别表达的。如此这般，被政治美化的民间便会失真。所以赵树理需想办法找到淡化农业合作化之宏大政治叙事的出口，寻找植入家庭婚姻生活情景的方法，来对民间、大众话语的生命力进行赞美和创作，而唯一能完满承接“政治性和生活性统一”叙事功能的女性形象恰恰是再婚女性，以其异质掩护表达着女性的性别主体诉求。

对于《三里湾》中再婚女性袁小俊，我们不能否认由于她母亲“能不够”的干涉使她在头婚中多有不受控制的行为，但也不能否认头婚中还有她自己的心思和母亲的指导合谋导致的行为。在和玉生的婚姻中，袁小俊同张桂贞一样孤独，丈夫对她只有尊重没有珍重，甚至能够为一个尺子和她打架，因此袁小俊对婚姻也没有多少重视，倒憋出一种气愤或一种憎恶。在离婚之后已经脱离母亲控制，袁小俊还想着用再嫁中学生来报复玉生。当爱得不到满足、自我得不到珍重，婚姻就变成了报复折磨，足见再婚女性携有的女性本体敏感。当然，文本还是安排了离婚后小俊对于玉生的留恋，对于再婚对象满喜，小俊先从入社工作上将他与玉生相比较，觉得玉生略胜一筹，可考虑满喜这个人时，她将他和有翼比较。虽然她内心仍觉得有翼好，不理解众人对满喜比有翼强得多的评价，不过因有翼已声明不愿意和她结合，她也就此断了念头，“各方面一想，眼儿有点活动”[12]，还是觉得满喜是个挺不错的再婚对象。从这种种对比的心理活动能看出再婚女性对自己主体地位的爱护及对自己境遇的主动承担和主动决策，表现出民间女性虽带有某种缺陷却具有生动、野性的美。

(一)建构女性主体意识

农业合作化小说处于这样一个“场”，在“场”内，社会话语机制及农村革命运动对于女性的解放给以相当的宽容度，使“革命”和“女性”得以协商、共存(实现所谓双重现代性)，但是在“十七年”文本中我们却太容易看到这种共存被一元化、模式化了，大多数新中国妇女形象都不免落入“农村(家庭)妇女——劳动妇女——劳动人民——社会主义国家”的叙述模式，仅仅被表现为在政治、经济、社会中解放，被“赋予某种特殊的阶级身份、国家身份和历史身份”[13]。但在《山乡巨变》《创业史》《三里湾》中，“再婚女性”形象的出现打破了这一模式，除了带有挥之不去的政治意义，再婚女性这类中国妇女的身上还显示出女性的主体意识建构。

表面看来，张桂贞的再婚是被动的，因为符癞子——张桂贞的再婚对象，一定程度上借张家嫂嫂的威逼之力得以和张桂贞结婚。但是我们从张桂贞第一次婚姻和第二次婚姻所展现的形象、精神面貌上的对比来看，还是可以看出她是真心满意这次婚姻的。与刘雨生在一起时，文中描述她与邓秀梅见面“瓜子脸上还略带睡意，黑浸浸的头发蓬蓬松松的，好像还没有梳洗”[6]117；
而再婚后，文中则多次提及她用心编起的“油光水滑的黑浸浸的巴巴头”[6]357，面貌焕然一新，并且再婚后她乐于改变，生活也逐渐变好。由此，我们看到张桂贞作为再婚女性在精神上的主体自觉，虽然她对爱的追求被“妖女”化，也曾在探寻爱情道路上产生忧虑，但她没有因此丢弃主体，仍坚持自我决策、自我承担。与之相比，文本中“非再婚女性”的女干部邓秀梅则多在各种情况下弃置了女性主体意识。

同样为“妖女”型的再婚女性，我们也可以通过对比其他女性形象来发掘作为“再婚女性”的袁小俊身上隐含的女性主体意识。如女团支委范灵芝，这几乎是一个完全被政治规范化的青年女性形象，在农业合作化的革命运动中，对于恋爱和结婚她不知道自己真正需要的是什么，女性主体意识一直被政治所左右。她的主体是失语、次要的，几乎把自己全交给了政治立场，从不在意或无意女性主体的建构。以此来关照袁小俊这一形象，可以发现再婚女性所受局限少得多，她大可不必过多在乎结婚对象的社会政治属性，只专注于自己是否能够接受这个人，婚姻对自己是否合适。她没有将自己迷失在政治道德和伦理道德里，也从未丧失主体意识的表达，而是利用社会话语机制更加充分地使用自己拥有的主体权利，有时甚至显得尖锐，以致被众人称为“妖女”。

刘雨生，这个曾令张桂贞伤心和嫌弃的丈夫，成为盛佳秀再婚对象的选择。在盛佳秀的眼里，刘雨生是让她感到亲近的“雨生哥”，她对他的感情是热烈的、妩媚的、诚实的。我们可以在“回心”一章中见其热烈妩媚，在“插田”“捉妖”中见其真诚无私，在“涨水”一章中见其坦白直接。她并没有因为自己的“再婚”身份而限制对爱情的勇敢追求，反而凭借“地母型”再婚女性形象带来的便利条件逐步建构起女性主体意识，对自己的行为控制自如。她甚至可以对作为党员干部的刘雨生进行有意识的渗透，如在“认输”一章中私自收腰舌为王菊生说话，对于婚礼的布置不顺从刘雨生。在一次次挑战“权威”中，我们看出其女性主体意识的强大。相比之下，刘雨生却显示出个人主体意识情感的贫乏，在和盛佳秀的一次次交往中，他没有过多的情感变化，有时甚至让人感觉他跟盛佳秀好是为了集体、为了农业合作化进程，他为合作化“牺牲”了自己。在刘雨生眼里盛佳秀始终处于一个普通的位置，结婚前后没有什么不同。但在盛佳秀眼里，婚后与刘雨生有关的事情都变了性质，盛佳秀将自己的主体情感投注到爱情里，有如弗洛伊德在《自恋引论》中所讲的爱情当中的“迷恋”，是一种自我的极大满足。

与盛佳秀与刘雨生的关系类似，刘淑良和梁生宝的再婚过程也显示出女性一方的主体意识建构和男性一方主体意识情感的退隐，再婚女性在再婚过程中更加主动、自由，也更加健康、享受。在两人处于同一个空间中的相亲活动中，梁、刘的气场是很不同的，刘淑良经常是用“那双有主意的、胆大的眼睛”，“一个劲地认真细看生宝，好像看不够似的”[9]154。她这样的行为令梁生宝不知所措，因为梁生宝听说有些闺女同对象见面都是“低下头去，不敢抬起眼皮来”，他由此显得被动，直到谈到了合作社里的事情，他才“有题目了”，找到自己的主场。但是在这个主场里，梁生宝也不完全是他了，他单一成了社会身份的他，“忘了这是同对象见面的场合，对有万丈母娘和金姐娃发议论”[9]157。第二次见面亦是如此，生宝只在办社等内容中有充分的话语权，以社会身份来囊括自己、表达自己。而刘淑良却能协同社会身份和女性身份，在欣赏梁生宝社内所为的同时，也思量自己的感觉。对于爱情，梁生宝曾说他不能因男女问题“叫郭振山同志说长道短”，可见他明显是受限的，而且是给自己设限。刘淑良则不同，她可以有条件细细考虑爱情，她也有把生宝分析个遍的意识，并在最后得出结论，这是个符合她择偶标准的老实人，所以她可以无畏地进行主体意识的表达，生宝只能跟随着她，承认改霞的“慌慌溜溜”、展示“老实相”、征求结婚意见。“啥时办合适呢？”“怎么见话呢？”这些都由刘淑良决定，而“生宝跟在她后边，送她出了砖圆门”[9]244这一句也是有深意的，或在坦陈着刘淑良女性主体意识建构的完成。

(二)展现多元审美内涵

除上文分析的再婚女性表达女性主体意识建构的思想内涵，作家对形象塑造的用心又赋予形象审美价值，使再婚女性于主流中异质、于异质中多元，拥有极高艺术魅力，表达对始终未断裂的文学艺术审美的追求。

《山乡巨变》中，离婚后独身寄居在大哥家的张桂贞，遭到符癞子的直露近乎无赖的追求。面对这样一个人，“再婚女性”张桂贞一系列的动作和行为是令人寻味的。从“装作专心专意”打草鞋，到“低下脑壳，脸红到颈根”，再到“起身冲到菜园里”，最后“满脸羞红”“不认为这话对她是唐突”[6]209-213，这生动表现了一名再婚女性面对第二次婚姻时的窘态，一种既害羞又认真、既矜持又释然的再婚女性复杂心理跃然纸上，让人感到这女性的纯真、可爱和灵气。另一个再婚女性盛佳秀表现的是另一种审美内涵，文本通过“假道学”的男性形象典型，反衬出再婚女性真实、健康的美。正如前文所分析的，在盛佳秀和刘雨生的关系里，盛佳秀总是更显有情有意，几次两人独自相处的时刻，刘雨生总是以开展集体工作的姿态来与盛佳秀相处，但盛佳秀则在尽力展示自己作为女性的魅力。如讨论入社退社问题的时候，盛佳秀像是完全不在乎这个问题，讨论中她时而“调皮”，时而“含情脉脉”。她的脸经常不自觉就“泛起红晕”，对话尽情淘气，甚至向刘雨生直露撒娇：“明朝有空，请来帮我舂臼米，好啵？”[6]267说话时盛佳秀手弄着衣角，种种极富暗示的行为数不胜数。不仅如此，文本中还创造性地展示出其形象“善妒”的细腻心理，如“盛佳秀听到‘日日夜夜跟她讲’，醋意上来了，冷冷地‘啊’了一声，又说：‘那你再去跟她讲去嘛’”[6]266，还有当刘雨生说想去别处寻求解决社内人心动乱的方法时，盛佳秀心里想的“他还有什么地方比这里更亲”[6]475，暗含醋意。这些使人物脱离了简单化、理想化，血肉丰满起来。

同样可以说是被男性形象衬托出来的真实丰满的女性形象，《创业史》中的刘淑良的审美内涵与盛佳秀有所重叠也有所不同。首先，她们都展现了女性心思细腻的一面。刘淑良在梁生宝说话时看着他、思索他，可是她又要掩饰自己这种种判断和思考行为，“她要显得好像根本没有那种判断和那些心思一样。她不让生宝嫌她有一般女人的小心眼”[9]241。其次两者又不同，如果说盛佳秀表现了一种谨慎与主动，那么刘淑良则表现出一种大方与沉稳。比如她知道改霞曾在梁生宝心中的特殊地位，还大大方方问梁生宝有关改霞的事情，彻底清楚了梁生宝现在对改霞的态度，排除隐患的同时表现出大度。还有两人订婚时，她不紧不慢、按部就班，全然一副当家人的霸气姿态。

《三里湾》的再婚女性袁小俊显然又与上述三人不同，离婚之前她近乎一个刁蛮、无理取闹的泼妇，遇到问题都要先找她妈，是一个小“能不够”。可离婚带来的境遇极大改变了她，这种大的心理动荡在其他三个女性那里都没出现过。父亲和有翼的接连革命使她一次感受多种痛楚，不顾他人“哭出声来”；
玉生在她劳动改造时的出现，又引发她的旧情，让她三番两次流出眼泪。这种种遭遇，让她感受到从母亲怀抱中脱离之后的巨大痛苦。也因为这样，她真正长大了，成为了她自己。袁小俊作为动态变化中的再婚女性形象，她在变化中所表现的敏感、脆弱是她的主要特征，如当大年老婆表示要帮助她找对象时，她的言语和动作：她“叹了一口气说：‘婶婶呀！人家谁还会把咱当个人呢？’说了这么一句话，才平静下去的心情又觉得有点跳动，跟着就又来了两眶子眼泪，不过这一次控制得好，没有流出来”[13]。但她也绝不是一个会轻易绝望的人，即使痛苦她也在痛苦中坚强，从未想过看轻自己、放弃自己，这在她对再婚对象的积极考量上能感觉出来，因此她的形象更加散发出异质的魅力。

对“十七年”农业合作化小说乃至范围更大的“十七年”农村小说，我们往往会武断地认为，其人物形象设置与人物形象意义都是遵循一种所谓“十七年”模式，即人物无非是带着政治意味的能指而已，甚至女性形象只能成为“空洞的能指”。我们似乎只能在边缘、底层人物形象上找到些仍不完全的个性精神凸显。我们发现，有那么一类形象潜藏在“十七年”农业合作化小说里，她们身上的独特魅力让我们看到，“十七年”农村小说没有那么简单，人物也不是那么浅显，她们就是再婚女性。首先她们形象身份的特殊使得她们不是仅仅单凭马克思主义或者女性主义就能阐释清的，我们需要采取多元并行的批评标准，而盖尔·卢宾在《女人交易：性的“政治经济学”初探》中提出的“性的政治经济学”理论创建为我们提供一种思路，启示我们将“马克思主义的历史阐释与女性主义关于性别压迫的分析”[14]相结合来阐释其形象。其次，她们形象的表现、成因、意义都是一次次“匿名”的凸显，在潜隐中凸显异质，并以其异质力默默证明着女性在家庭、社会、历史中的自主权利，这证明了其形象身份携有的双重现代性。

概言之，“妖女”与“地母”两类再婚女性形象的出现，实乃在无产阶级话语的规约下，社会文化环境对道德伦理要求松懈和宽松的体现，是革命主流现代性的社会话语机制供养出了这类女性。同时，她们又因能凭其身份异质缓和“政治与道德的紧张”，出现在作家们的文本中。她们的形象比主流革命话语中潜藏的隐性话语真实，忠心地记录了女性主体意识建构的独立历程，这种表现为消弭、融合阶级与性别问题的二元对立提供可能。此外，她们展现不囿于时代限制的、人类长河中特殊的支流——“再婚女性”形象的多元审美意蕴，代表着女性群体为“十七年”丰富了现代性意义，为整个“十七年”文学附加了可读性、娱乐性，增添了灵动活泼的亮色。可以说，“再婚女性”形象不仅是“十七年”小说留给我们的重要而珍贵的思想资源，同时也是当代文坛的丰盈宝库，持续探究这些珍贵的“再婚女性”也许能为我们打开一扇新的天窗，让我们看到一番不同的景象。