有形和无形：中国传统建筑对“线”的偏爱

陈 璐

池州学院艺术与教育学院，安徽池州，247000

《易经》中记载“贲者，饰也。”[1]6直意为物有饰，故美，但过犹不及，后延申意为物的聚合必然有其秩序的模式。中国传统建筑装饰华美，赋有内涵，且拥有一定的形式秩序。譬如，屋顶——中国传统建筑之冠冕，其艺术形态由一系列线条层层编构出起翘的飞檐，飞檐之下“线性构件”架构起建筑的承重结构。既满足中国传统建筑轻巧的线条感，又兼具功能的结构要求，还表现中国传统美学思想“文质彬彬”——形式与内容的辩证统一。

中国实用艺术是将民族性和时代性有机结合在一起，其中，建筑是围绕人文环境为核心要素进行网状展开的综合性艺术文化。从造型和功能的视角出发，中国传统建筑艺术充满了对“线”的独特审美理解、空间形式理念和伦理秩序美学。中国传统建筑艺术对“线”的艺术审美道路，较为典型的阶段事物包含远古线性装饰审美意识萌芽、殷商器具线性装饰方式、秦汉建筑瓦当和高度概括的文字线性表达、唐宋抽象而轻快的木架飞檐建筑线条、明清严格对称的中轴线和建筑繁复的线条装饰审美。纵观中国古代“线性”审美意识及其具象形式的发展，能够了解到中国传统建筑优美线条的审美、文化和秩序。

远古图腾至“几何线化”纹样历经了缓慢的发展过程。在远古陶器上，几何纹饰以线条为主要构成形式，其纹饰的演化是一个复杂和充满谜团的过程。关于图腾从最初人们对大自然的模仿和崇拜，到运用有意味的“几何线化”装饰手法。有的观点认为，这是由于装饰需求的第一位，人们对于器物本身的美观性更加关注，在实用性的功能之外，将器物印纹图案化[2]。但也有观点更倾向于巫术礼仪，抽象的几何纹样并非出于单纯的装饰形式审美，而是富有某种精神内容和思想观念[3]。不管是出于哪种原因，审美对象在远古时期，转变为“几何线化”纹样装饰手法，且从写实走向了写意，演变成简单的几何形花纹，如单纯的直线和起伏的曲线。

到了彩陶前期，人们可以一窥到原始图腾，开始倾向采用几何图案和水纹等线化的审美图形，直至后期陶器本身布满满花图案。在整个发展过程中，装饰“线化”呈现稳定且逐渐加强的趋势，而且这种“线化”的形式审美，直至殷商青铜器时期，也并没有因为载体和内容的更改而改变。殷商青铜器装饰的代表性图案为雄健而凶猛的抽象动物形象——饕餮，可怖的饕餮是统治者控制民众意识形态的抽象化产物，原始地表达出一种对奴隶的征服和武力的献祭。

与青铜器同期发展的还有汉字，汉字本身是高度纯粹的“线”的艺术，形式高度概括，表达了理性与自由、装饰与内容的融合。随着殷商、秦汉、宋元、明清等时代形式审美的完善，中国完整了其特有的抽象、概括性的线条艺术——汉字，且极富结构审美。汉字的单元构成元素——线条，在汉字的产生和演进过程中起着至关重要的作用，每种新的汉字书体几乎都是线条变异和线条造型更新下的产物。历史上，汉字历经了几个比较重要的发展阶段，远古时期，对自然的描摹，利用简化自然形象的方式，创造了“象形符号”；
殷商时期，开始出现具有汉字基础线条造型的“甲骨文”“金文”；
秦大一统后，对文字线条统一标准，统一使用造型匀称美化的“篆书”；
汉代，拥有自然意境的“草书”；
唐代，形成多家发展、书体成熟的“楷书”，如“瘦金体”“颜体”“柳体”等[4]。

中国绘画与汉字审美意识的转变交相辉映。不同时期中国画的“线性”审美意识和表达形式各有千秋，自由地表达出不同绘画的视觉形态，且中国画“线”的造型变化蕴含着丰富的情感变化，如阳刚的直线、飘逸的曲线，可表达内敛、热情两种相反的意趣。后人通过对中国画“线条”发展历史的研究，汇总出中国画线条法则“十八描”——高古游丝描、铁线描、柳叶描和曹衣描等。中国画的“线”性审美经历了从平直到富有生气的发展过程。五代时期，通过线条的组合不仅可以表现画面光影的变化，还可表达空气的湿润感。至隋唐时期，线条有时流畅细丝，以线条为骨干表现人物身姿，有时抑扬顿挫、节奏非常。宋元时期，多使用均长、钝弧的线条组合，来表达人物飘动的美姿。“线条”可以说是中国画借以表达内容的重要艺术形式[5]。

抑扬顿挫、富有节奏和婉转的独特审美思想，影响并丰富中国传统建筑艺术的装饰审美。中国传统建筑采用的是木结构，为在厚重体积感的屋顶上获得轻快的线条美，利用层层组合的线条和承载屋檐出挑重力的斗拱，创造出抽象而轻快的曲线飞檐形象。屋之下立体受力的直线柱件，隔出进深的建筑空间美，这无疑是对“线性”审美的最高表达，是中国传统建筑艺术严格遵循“线”对称的平面规划审美[6]。

中国传统建筑装饰，从精美的石木砖雕、雀替、飞樑到门窗，二维线图案装饰起到了丰富的视觉效果。对建筑进行装饰的二维线图案在形式上不断产生变化，可简单可复杂，可单次元可重复规律。图样从单元线条的几何形式到多次连续的福寿等图案组合，展现出丰富的中国传统建筑“线”装饰文化。

《道德经》：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[1]20在字典中对“有”的解释是：与“无”相对，意为持有、占有、存在。“无”意为失去、缺乏、没有。两者呈对立、对比、相反的站立面，但在《道德经》中，却描述了有与无产生器的另一层共生关系——用。以有与无，界定出事物的不断转化和相互成全。开凿门窗，“无”使得光线和人得以进入室内，是无带来了有用，有承载了无。中国传统建筑空间非四面筑墙为舍的简单构筑思想，其庞大的理论体系围绕着模仿大自然秩序，进而推演出人化自然的衍生理念。更甚而获得了建筑内部和外部的有与无，从而产生建筑规划的虚实。在中国建筑空间观来看，建筑本身实际为一个整体并没有分割，由于人在其中的活动才产生了室内外的区别。

中国的空间观常以无形喻示有形，这和中国空间的文化构成元素有着莫大的关系。古代中国空间，必须先满足从居者的心理和身份建设。建筑造型艺术不仅限于对客观事物实用功能的组织，还以纯艺术的表现为主要出发点，其中人与居所之间的关系，特别是人际关系占据了主要位置。从儒、道、释融合而成的中国社会人文环境中，汲取一定的养分，形成中国独有的空间观。在历史无形的文化线中发展出一套有形的中国传统建筑空间观念，有形和无形研究的是建筑实体和社会文化内涵的对话，两者交织产生的“文化线”直接影响到后期建筑平面规划的生产。这是对自然的模拟、吸收、抽象、概况、提炼的过程，是“人化自然”“天人合一”思想的完善过程。

中国的空间观念是从平面规划而进行构建，其中，人文环境中“人”的等级秩序，为空间的建构架起了森严的规则。“人化自然”“伦理秩序”对人类环境进行人文塑构，进而演化出功能和关系的空间环境，并以此为文化基础，创造出庙宇、宫殿、民房等中国传统建筑。

在中国空间观里，主导的空间观念是期达“人、自然、天”三者，合而为一，对人所处的世界进行拟化自然，“人”在其中[7]。

中国传统建筑在拟化空间中进行展开，建筑所承载的不仅是实用功能，还包含中国特殊的空间观念。从社会文化层面，上承宗庙祠堂社稷，下承学堂家族商业。建筑是凝固的礼乐诗篇，是古典文化的投影。小到房内的花瓶、桌几、画品、雕饰，大到房屋的开间、几进、层高，都与礼仪伦理文化紧密联系在一起，在“文化线”上物化出当时的文艺水平和建筑建制。

随着社会的不断发展，中国传统建筑拥有一定规划性的秩序线，包含九经九维的都城规划线路、北京城“中轴线”的审美、徽州古村落规划线和社会伦理线等。

3.1 九经九维的都城规划线路

《周礼·考工记》记载道：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”[8]明确提出古代帝王都城建造所需要执行的等级规划方式。中国古人对宇宙有着独特的理解体系，把人们所处的“环境”和“自我”看作宇宙的一部分，将生活和人文环境拟物化，产生九经九纬横纵垂直交错的“线性”规划格局。观测《周王城图》(图1)可以了解到理想的都城格局是围绕“纯理性”“线性”规划平面而展开的，外围采用十二座高台楼连成外墙，墙内划分中心建筑和民居生活街道。隋唐的都城长安是中国历史上第一座在《周礼·考工记》基础上所营造的都城，在《唐长安规划图》(图2)中清晰地展示了唐代都城运用横直经纬线来进行整齐规划的布局方式，且这是中国特有的“里坊制”——将都城切割成若干个封闭的“里”，统治者的宫殿位于城北居中，定时开闭“市”。

图1 周王城图

图2 唐长安规划图

3.2 北京城“中轴线”的审美

明清两朝皇宫建筑群于1925年正式命名为北京故宫博物院，其内建筑是中国历史上最辉煌灿烂的建筑遗产。北京故宫建筑群采用“中轴线”进行秩序规划，主体建筑位列南北方向“中轴线”上，辅助建筑群分布于“中轴线”两旁，这是典型以帝王和至高权力为核心的等级建筑群，是中国最高统治者身份、建筑拟化自然和权力的象征。北京故宫的平面规划沿用了周、汉、唐等时期的平面经纬线设计理念，并在经纬线的基础上，设计出带有秩序规划的“中轴线”。整体空间由平面规划扩充到立体建筑，这是“平面”至“立面”的设计思维逻辑，和西方的向上建筑思维——“纵向性”空间模式十分不一样。北京故宫建筑除了平面规划执行“中轴线”审美外，在单体建筑的立面也同样遵循“中轴对称”的模式。北京故宫建筑群采用木结构的立柱和横梁创造房屋空间的开间与进深，进而形成对称的建筑外形，且开间与进深的数据有着森严的等级划分，譬如，典型建筑“太和殿”通过“开间九、进深五”来象征“九五之尊”的地位。

3.3 徽州古村落规划线和社会伦理线

大到都城经纬规划和皇宫建筑群设计，小到村落规划和民居建筑，传统伦理思维都占据重要位置。都城皇宫建筑强调等级划分，无论是王城规划还是建筑、装饰都烙印着森严的等级制度。而村落民居建筑除百姓应遵守的等级制度外，还强调宗族伦理文化，譬如，徽州古村落规划和民居建筑。

徽州古村落规划强调借助自然山水，依山势地形、水脉流线来布局整体村落，村落规划内容主要包含祠堂、民居建筑、水口景观等。徽州古村落村民多为北方氏族南迁，在落居安徽后采用聚族而居和外出经商的生活方式，其典型代表为宏村和西递。传统徽商认为水主财运，为此，村落规划线的主线为“水”，水流线经过村内的每家每户。水线路在满足古村落每户生活用水的同时，还兼顾“水财运”的线路顺畅。村落遵循科学的水系线布局设计，利用山势和水流至高向低的物理特性，来设计灌溉水渠、村头水口景观、村内水坝等。徽州氏族开创了独具匠心的中国“人工水系”工程，活水流设计终年不枯，家家门前有清泉[9]。

徽州古村落不仅投射出明清时期村落风水文化，更包含了宗法文化和封建社会伦理文化。徽州商人崇儒，氏族采用聚族而居的生活方式，每个徽州古村落都无一外姓人员，在世代传承的家族祖训中，徽商秉承“忠孝悌仁”的做人理念，重视商场诚信，家族意识强烈。经商成功的徽商会出钱为家族修建宗祠和牌坊，迄今古徽州区域留存的宗祠、牌坊等建筑多达上千。

在徽州民居建筑中还能看到强烈的社会伦理线，如男主外女主内，由于男性常年在外经商，为保护在家的老幼妇女，徽州建筑多设计成高墙小窗，除了安全功能外，也是古代对女性的伦理束缚；
徽州传统建筑中客厅的雕饰，采用能凸显商文化或家族荣耀的图案雕刻，而居室内多为生活化的喜鹊、书卷、植物花卉等装饰图样；
为依山水势而建造房屋，导致村落内每户房屋的方位、布局呈不规则化，非整齐划一，徽州人认为家族邻里应当和睦，当房屋锐角直对他人家宅时，则对房屋锐角进行切角处理；
徽州村落内每户人家的家宅大门外，多建“回字形”落马石，寓意期盼外出经商的家人平安回家；
为了家里迎客时，女性不至于抛头露面，建筑多设计成“前厅后屋侧厨”或“下厅上屋”的生活线布局；
建筑前厅造天井形成”泗水归堂“之势，图吉祥和聚财之意等，这些伦理文化始终贯穿着徽州的建筑及装饰设计。

中国的实用艺术设计遵循“道法自然”“大象无形”“物形之，而器成之”等美学思想。道取法于它的原本，对于器物设计及它的形式美学，应当不拘泥于某一种具体的原则和标准，在“无”的审美意识形态下产生“有”的功能，“无”中产生“有”的秩序。万物本身也因“有”的形态和特殊的社会文化线、伦理秩序线，而构成具体的器物及其特有的形式美学。从远古“线性装饰审美”启蒙开始，“线性审美意识”就逐渐在时间线上，对不同具象事物产生影响，如青铜器具的“二维线图腾”、中国文字和绘画的线条装饰审美、建筑及其室内装饰、家具设计等多个领域。基于无形的“文化、审美”秩序线，形成不同时期不同形式与“线”相关的审美器物。在这样一个遵循万物皆无形化生有形的艺术美学原则下，中国传统建筑创造了“飞檐立柱”的线条形式，布局规划严格遵循“中轴秩序线”，且二维线装饰图案遍布门窗、内阁雕饰之上，走出了一条“伦理秩序”“轻盈审美”的有形建筑“线”路。