跨媒介时代文学本质的语境论构建

徐 杰

(西南民族大学 中国语言文学学院，成都 610041)

当文学理论知识体系出现问题或者存在争议之时，文学本质或“文学是什么”之类的问题便凸显为学术争论点。我们认为回到“阿基米德点”才有可能厘清和重塑文学理论知识体系。在口头文学、书面文学和网络文学并存的时代，文学理论无法囊括当下全新的文学现象，比如口头文学的情境性、切身性和瞬时性，网络文学对具有图像化、声音性和互动性等特点的“身体在场”的文学的模拟性追求。口头文学的存在和网络文学的出现挑战了传统意义上的文学本质。前者是一种复数的、动态的和在场的情境性艺术，后者则是一种虚拟的“情境性”艺术，即利用新媒介、5G技术、人工智能等技术手段使人产生超越物理空间和身体缺席的在场感。然而，“情境性”在“纯文学”的本质话语之中是被忽略和排斥的。语境诗学便是在这样的文学理论背景下提出的，它试图改变以纸质媒介为基础的诗学话语。

文学理论诞生之初到现在，就从未停止过对文学本质的追问。从某种程度上说，整个文学理论史就是由对文学本质追问的不同解答而构成的。文学本质是文学理论建构的出发点，也是各种绚烂理论之后朴素的归宿。那么，文学是否存在本质？存在何种意义上的本质？本质是被“发现”的还是“发明”的[1]？语境诗学作为一种文学理论，其价值在于重估文学的基本概念和问题，而对文学本质的思考便是绕不开的第一步。

文学是什么？这个看似简单的问题，几千年来却一直困扰着无数的文艺理论家和美学家们。文学的现象和流派纷繁复杂，我们本能地想到或许要从表象背后寻求一个“本质”(表征为对“文学”的定义)。似乎有了基础的、恒定的和深层的本质支撑，整个文学理论的大厦就会更为牢固。同时，文学本质是相对于文学现象而言的，文学本质的追问是试图寻找文学与其他对象的核心差异。所以，对于文学本质的思考和探讨，历来是古今中外文艺理论家最为关注的问题。在当代文学理论学术热点中，“作者”“读者”和“文本”等“死亡”现象次第登场，其原因在于“死亡”的对象曾经被理论家视为文学理论的基础和起点，但却未能解决文学本质问题。在整个人类思想史上，始终存在着对人类知识确定性的主体维度的追问，因而出现了“笛卡尔式”的思考方式：将“我思”作为知识和价值建立的坚实磐石。伯恩斯坦认为，这种思想要求“存在着或必须存在着某种我们在确定理性、知识、真理、非历史的基础和框架。这个基础或框架也就是一个‘阿基米德点’哲学家的任务就去发这基础是什么，并用强有力的理由去支持这种发现基础的要求”[2]85。文学理论体系建构的过程也被文论家们视为寻找文学知识的“阿基米德点”的过程。因此，孜孜不倦地寻找以确定文学本质就成为建构文学理论体系的必然前提。然而，我们在研究间发现一个现象：对于“文学是什么”的追问，最有影响和价值的答案往往形成于不同层面间的错位，抑或是同纬度间的互相抵牾。

理论家们一般采用两种思维方式去完成对文学本质的建构。其一为“本质覆盖论”。所谓“本质覆盖”，是用哲学观念覆盖在文学现象之上，将哲学范畴用于文学范畴。在理论家们展开和言说自己观念的时候，他们往往把哲学凌驾于文学现象之上，以一种先在的观点去审视文学，比如文学“模仿说”“表现说”和“原型说”等。这种思维方式可以追溯至柏拉图的理念论，他坚信当万事万物的本质皆为如此这般时，文学作为世界的一部分，是无法逃离此种终极的审视和思考的。这种思维方式得出的文学本质看起来合情合理，难以辩驳的，但是，其中也必然隐含着一个问题：抽象性是否可以代替具体性为其作出预定性的质性判断，一般性能否代表特殊性甚至取代特殊性。文学与哲学及其他学科的根本区别在于：文学以想象和隐喻的方式，关注每个人在具体的时间和空间之中的切身感受和生命体验；
哲学恰恰是以一种普遍话语和宏大叙事，宏阔地思考大写的人，抽象地言说着“生活世界”。就像沃尔特·佩特所说，“美，如同作用于人类经验的其他品质一样，是相对的，其定义越抽象，越无意义。”[3]因而，哲学的观点覆盖在文学上的时候，看似正确，却恰恰剥离了文学真正有价值的那一部分。

理论家们采用的第二种思维方式为“特征本质论”。所谓“特征本质”就是将对象的主要特征作为对象的本质来对待，比如“情感说”“形式说”等。这种思维方式从亚里士多德时代到现在一直被明确地反思和批判着，比如克里普克认为：“一个对象的重要特性不一定是本质特性，除非‘重要性’被当做本质的同义词来使用；
一个对象可能具有一些与它的最显著的实际特性非常不同的特性。”[4]23文学都是在与各维度生活语境的脱离与回归的张力之中存在着的，就像谢有顺先生所说的“从俗世中来，到灵魂里去”[5]134。近代白话文运动之后的诗歌是一种“书斋”式的诗歌，而不像唐朝时代的诗人，“他们的生活和诗歌是结合在一起的。他们在诗歌里所要实现的人生，和他们的现实人生是有关系的”[5]133。文学本来就存在于生活语境之中，无奈文论家和思想家总想将其提升至不食人间烟火的程度，并将文学中异于其他知识的部分取出作为文学的本质。文学是一种与社会、历史、政治、法律和科学等不同的文化符号，文学之所以是文学，恰恰在于与后面的知识语境之间所构成的一对“欲说还休”的关系。它们就像钢琴上的不同琴键，单个的琴键发出的声音无所谓美与不美，也谈不上有意义与否，而一首韵味无穷的音乐必定是不同琴键在时间维度上的“你中有我”“我中有你”的互渗之中形成的。

那么，到底是对文学本质的思考找错了方向，还是思考作为一种思维本身就出现了问题呢？李春青先生对“诗言志”的分析可以为这个问题提供一种有效阐释。他提出一个疑问：“诗言志”到底“诗歌是言志的”还是“诗歌应该是言志的”？一个是对文学事实的客观描述，一个是对文学应然的价值期待。由此可见，对于文学本质的探讨也可以从两个维度中进行思考：事实判断和价值判断。作为“实然”的文学本质，早已经被文学理论界摒弃。这种观念将文学视为已经自我完成的对象，静止地等待文学研究者去探究其特质或本质。然而，“实然论”文论无法解决以下问题：文学艺术作为人的本质力量的符号化表征，那么，人面对的并非作为事物本身的“物理宇宙”，而是由语言、艺术、宗教和神话等组成的“符号宇宙”[6]43。就如同蜘蛛吐丝般，人不断将自己的情感、欲求、意义和审美通过符号“网络”至更为广阔的事实世界，最后将自己悬挂在自己创造的符号之网中。故而，我们对待文学就不能像对待树或者石头一样，树或者石头已经自我定性，作为物理世界的“物”而自为自在。但是，文学是人情感、遭际、幻象和意见等的不断投射，在历史的长河之中，有多少“有趣的灵魂”，便有多少独具匠心的艺术作品。文学过去存在、现在存在，将来依然会存在；
文学现象不仅丰富，而且仍然处于不断的自我创新中。“回答‘文学是什么’这个问题，与回答‘枞树是什么’或者‘片麻岩是什么’不可能相同。文学不是枞树和片麻岩那样的自然物质，而是人类所曾经创造、现在也正在创造着、将来恐怕也还要继续创造的产物。”[7]7以事实判断的思维来对待文学本质，这必然不合适。有理论家甚至发表更为极端的言论，“什么是文学”这样的问题本身就是虚假的问题，“因为这是一个已经包含着答案的问题。它意味着文学是某事物，文学作为物而存在，是带有某种本质的永恒不变的事物”[8]61。传统文论将文学视为可脱离文学语境而超然、自为和独立的存在，文学被作为“实体”来对待。因而，对于文学本质最为核心的概念——“文学性”的认识也遵循这种“实体论”思维。马大康先生认为并不存在一种“文学性”的东西，“文学性”不过是“循环论证”的结果：“所谓的‘文学性’倒是先有了文学的概念和边界，然后才从中抽象出来的共性；
反过来，又用所谓的‘文学性’来界定文学”[9]。

伊格尔顿的价值判断语境对文化拣选具有偏向决定作用。伊格尔顿在对“文学是什么”这一问题进行概念反思时，列举并反驳了人们对文学的几种定义。当我们将文学定义为“虚构”或“想象性”时，无法解释历史、哲学和科学中的想象性，更无法解释一些人眼中的虚构作品在其他人眼中是“事实”性作品的文学现象，比如读者对于《创世纪》的不同看法。当我们将文学界定为“疏离”和“异化”于“普通语言”的“特殊语言”时，我们往往忽略了任何语言都不是“整整齐齐地结合成”的、“纯粹”的、“由所有社会成员同等分享”的标准语言，比如古代人日常使用的语言到今天便是充斥着“古香古色”的韵味。同时“俚语”也是一种偏离性语言，却不能被当成文学对待。当我们将文学视为“非实用话语”或“自我指涉的语言”时，其实所有文学作品都可以被视作“非实用”的作品来阅读，比如将铁路时刻表视作一首对现代社会反思的诗歌。以上三种文学定义其实都是将文学视为一种“事实”的对象，然而文学是类似“杂草”式的对象：杂草并非某种特定的植物，而是园丁出于某种目的必须除掉的植物。“文学”是一种“功能性”的空词，它并不具有给定的和永恒的“客观性”；
“文学”(特别是文学经典)是价值判断的产物，即某些人出于某些目的根据某些标准建构的对象。“这是一本书”和“这是一本小说”表面上都是事实判断，其实前者是外在于人们的事实，而后者的情况则更为复杂。面对一部文学作品时，我们有两种判断：一是它是不是一部好作品；
二是它是不是文学作品。前一种判断仅仅出自个人的审美趣味(其实也饱含社会趣味)，而后者则折射出深藏于整个社会底层的价值观念结构，也就是说判断文学的好坏涉及主体语境，而判断是否是文学则更加强调“主体间性”所建构的文化语境。文化语境中充斥着人们共同持有的牢固且下意识的信念或信仰模式。文学既不是客观的描述性对象，也并非是随心所欲的个体主观判断。文学产生于一种整体语境式的价值判断，较之个人主观性，它更为牢固却又随着历史语境的变化而变化[10]13-15。事实判断将文学束缚于作为“对象”本身，而价值判断则将文学带向主体和主体间性所构建的社会文化语境之中。

当文学不再被视为一种已然或实然存在的对象时，我们对文学本质的思考就从“文学是什么”，转向“文学是何种存在方式”“文学的意义何在”。“存在论”式的追问将文学本质从作品转到了“活动”。“文学不是一种实体或者文本，而是一种存在方式，就是所谓文学活动。文学作品可以千差万别，但文学活动应该有统一性，文学的体验应该有共同性，文学的意义应该有一致性”[11]。传统的文学本质追问方式，来自“将研究对象视为与主体无涉的实体”的古典哲学思维。后来，哲学的认识论转向和语言论转向，分别从经验角度和语言角度抛弃了对“实体”的追问。后现代主义则更为彻底，它将语言的主体维度都取消掉，甚至语言的确定意义也被消解；
将一切都沦为“能指”与“能指”间滑动链条上的游戏。事物不再有本质，连追问本质都是一种过错。“虽然言语的意义不是绝对准确、固定的，但也不是任意的、没有所指的，而是有一定的意义范围的。这是因为，一定的历史环境和语境，规定了言语的意义范围，因此才可以考察和言说事物的本质。当然，这个本质不是绝对的、超历史的，而只能是历史性的。这就是说，被解构的是实体论的本质主义，而不是历史性的本质言说。”[11]当我们对事物本质的追寻，其实另一面也被视作普洛克路斯忒斯的铁床，“在这张床上，经验事实被削足适履地塞进某一事先想好了的模式之中”[6]37-38。当我们企图用一个抽象的概念去框定无数的具体现象时，便会改变其本身的真实面目。我们应当明白，“文学”并非脱离文学现象的客观存在物，当然也不是内涵纯一、范围固定的事实对象。每个民族的文学本身是不可通约的，“文学”这个概念实际上提供了“类共同性”的伪像。正如威德森在《西方现代文学观念简史》中所说，“要知道，在整个世界范围里，在那么久远的时段中，曾经产生过不计其数的文学。”[12]1所以，文学本身就不是抽空的、纯质的存在，而是与其语境相生、相伴的所在。

同时，作为“应然”的文学本质追问，实际上是将文学视为正在进行的未完成状态；
文学的本质是在文学活动和文学实践的过程之中动态生成的。但我们可以看到，既有的艺术本质却无法解释层出不穷的新文艺现象。真正的艺术，体现在它敢于向自己的本质发起冲锋，就像杜尚《泉》对传统艺术本质的颠覆与解构。然而，艺术的自我怀疑精神导致艺术家的创作没有绝对确定性的规律，受众面对艺术审美判断更是无所适从。同样，文学写作存在固定的方法吗？答案是没有，文学从一开始就是对既有的方法与技术的颠覆。“一切艺术不可能没有反艺术的契机(the moment of anti-art)。这正意味着艺术要想对自身保持真诚，就得超越艺术自身的概念。所以，连取消艺术的思想也尊重艺术，因为它对艺术的真理性要求颇为重视。”[13]52文艺的本质论不可能走向柏拉图“理念”式的本质，等待所有艺术作品和现象来“分有”的永恒本质。

我们都知道，“应然”的价值判断是主体和对象之间的关系性判断。例如，花是红的，“红的”作为属性是可以从“花”本身延伸出来的；
花是美的，必须有审美主体的参与，花才可能是美的，因为花自身无所谓美丑。这便意味着我们必须将文学本质的思考置于具有主体性和社会历史性维度的语境之中。“应然”的文学本质，暗含着对文学作品的审美价值判断必须从语境的各个维度同时进行。作品的审美可以从作家自身的性情和胸襟来看，也可以从时代精神状况来审视，还可以从文学史语境或者“影响研究”语境中进行意义的判断。因此，我们应该逐渐转变原有的观念：文学的本质不是超然与永恒的，而是置于语境之中的流动和生成的。

文学本质上就是一种关系性的存在，文学的功能性和实用性祛除了文学内在本质的执迷。“文学是一种功能性、实用性概念而非本体性、实体性概念。”[14]当文论界将文学视为一种活动存在方式后，文学则向一种“关系性的存在”去发展。“文学是文学作品的存在方式，但反过来说，文学是在文学作品的构成要求及其关系中得到呈现的。”[15]事物在罗蒂眼中“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远”[16]31。通过语境概念进行思考也就是从关系角度进行思考，语境诗学的关系维度主要来自结构主义的启示，但也超出了结构主义“关系”和“系统”理论。语境将自身视为一种整体性的结构，结构主义“相信任何系统的种种个别单位之具有意义仅仅是由于它们之间的相互关系 ”[10]91。这种关系思想根源于索绪尔，他将符号分为能指和所指，两者是约定俗成的关系。既然事物的“概念和意义”(所指)与事物的“音—象”(能指)之间没有必然关系，那么能指的意义又来自于哪里呢？索绪尔认为意义来自能指与能指之间的区隔(differnces)之上。“意义并非神秘地内在于符号，它只是功能性的，是这一符号与其它符号之间的区别的结果。”[10]94从结构主义的关系思维出发来审视文学，文学意象便“不具有‘实体的’(substantial)意义，而仅仅具有‘关系的’(relational)意义”[10]91。这在形式层面将文学语境的关系性揭示了出来。我们何以说是在“形式层面”呢？文学作为语言，每一个语言单位并不是独立的实体，“宛若数学上的点，其本身不具有内容，而只是被与其他点的关系所界定一样”[17]11。就像索绪尔在谈及语言的“共时同一性”时所举的例子：从日内瓦到巴黎每晚8：25的列车，在我们看来是同一列火车，其实火车头、车厢和工作人员都完全不同。但是，我们眼中8：25的列车是作为形式的存在，而非实质的存在。只要它与前后时间的列车保持60分钟的差异关系，行走同一条路线，那么它就是8：25的列车[18]160。

结构主义提出系统之中符号的意义来自能指与能指的区别，其前提是处于同一层面上的区别。这种区别关系被班汶尼斯特划分为同一层次成分间的“分配性关系”和不同层次成分间的“综合性关系”[17]13。笔者认为“语境”是包含着“分配性关系”和“综合性关系”的更高层级的范畴。“关系”意在强调符号在形式层面的互相区隔；
而“语境”则重在探讨符号在能指和所指两个层面上的“运作”而产生意义的机制。高楠就这样认为，“语境与结构的差异在于前者虽然也是一种关系规定，如端恰慈形象地说的‘上下文’规定，但它主要是一种影响性规定。语境影响可以通过各种关系体逐渐结构化，成为稳定连续的关联；
但就语境的现实性而言，它主要还是一种流动变化的影响性的推动场域。它在流动变化的推动中，使一定语境中的文学作品获得顺与逆的不同意义。”[19]我们已知事物之间的关系分为一对一的关系、一对多的关系、多对多的关系。语境则是属于多对多的网络状关联，并且在关联中具有双向可逆性，即并非语境决定着文本的意义，反过来意义扩充着语境的容量。“将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能等等”[20]，即“我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史，不是哲学，不是自然科学……文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位”[20]。

而维也纳学派的奥图·纽拉特(Otto Neurath)提出“纽拉特之船隐喻”亦在改变我们对文论思考的传统观念。纽拉特认为整个人类知识就像一只航行于海上的大船，船出问题之时，我们不能够将船拉回岸边检修，而是必须像水手一样在大海上完成修复。当知识或理论出现缺陷时，我们不需要将“知识之船”拉回作为“确定点”的海岸，也没有修补船体的“固有程序和模式”，同时还要保证这种修补处于良性循环之中。传统的基础主义认为“该船与世界是分开的，同时修补船的资源是自给自足的”。谢尔教授认为“纽拉特之船隐喻”更是一种整体论思维：“纽拉特之船始终航行于真实的、外在的、具有摩擦阻力的水中，所以水手们在修补破洞时必须将水的因素考虑在内；
纽拉特之船并非漫无目的，它肩负着探索外海及邻近水域境况的任务；
船上资源并非自给自足，因为水手们始终都处在外部环境的支持之中，如借助于水的浮力及风力航行、以海鱼为食等。”[21]对文学理论和文学知识大厦的建构也是一种被置之于“大海”之中的过程，同样没有坚实的大地给我们以基础；
文学理论的问题就是在不断更新变化的语境之中自我修复的。实用性知识、客观性知识和社会性知识等，看似是成为文学的“阻力”，其实是成就文学的“摩擦性阻力”；
文学理论的建构必须考虑这些“阻力”，因为文学的存在就是以阻力作为前提的。文学并非绝对和纯然地存在于自我内部。对文学的理论思考，也不是通过将“非文学”排除在研究和思考的语境之外来实现的，恰恰相反，只有将“非文学”这一要素作为文学整体来看待，对文学的思考才有可能实现。正如康德在论证“自由”时所做的“鸽子隐喻”：“一只在空中自由飞翔的鸽子，在其振翅时便感受到了空气的阻力，它也许会想象自己在没有空气的空间里可以更为轻盈的飞翔，但事实上，若无空气摩擦阻力，鸽子便无法自由飞翔。”[21]也就是说，没有所谓的绝对自由，只有“摩擦性约束”才可以成就真正的自由。换句话说，没有纯粹的“文学”，“文学”如果离开了“非文学”，所谓的“自我”也就被瓦解殆尽。“文学”本身就内置着“非文学”的眼睛，时时以语境思维自我审查着，甚至“文学”部分地从“非文学”中语境性地过渡为“文学”。

文学语境并非是一种永久、静止和固定的对象或框架的存在，它会随着文学的自我独立和觉醒而逐渐形成。同一事物，当其与文学发生关联之后，它就会成为文学语境之中的因素；
而此刻，它与其他事物正处于断开连接的状态，即便曾经它与其他对象紧紧相连，甚至互相内渗。因此，我们必须意识到，文学语境是无限开放的；
语境之中的元素何时对文学发生作用，取决于文学何时与之发生关联。否则，离开文学的关联，这些元素必然会成为其他语境之中的因素并起到相应的作用。因而，对文学的理解，应该是一种“烛照式”的关联活动，没有独立的、绝对的“文学语境”因素的存在，只有“连接”后的、对文学发生作用的文学语境因素。所以说，文学语境之中的因素包括文学本身，并没有独立、内在、形而上的“自我”；
它们的意义和价值都源于因自我关联而形成的语境。

从语境诗学的角度来看，其实并不存在任何孤立分析的创作主体与客体，文本与世界。语境论者“不接受独立主体与独立客体的观点，因为我们不是从主体和客体开始的，而是从一个整体事态或者境遇开始的，在这个境遇中，出于实践或者智力控制的目的，我们能够区分作为实验者的主体和作为被实验对象的客体，能够区分自我和非自我”[22]55。这是一种自然主义的语境观：拒斥二分法，坚持一元论。“语境论者不是把物质、生命和心灵看作与存在截然不同的独立类，而是把它们理解为相互连接和相互作用的不同方式，理解为描述相互作用事件的各种特殊场的不同途径。”[22]55我们之所以区分审美主体与客体、作品与世界以及作者与读者，其实都是为了方便思考，从而对文学现象进行的一种抽象概括。“我们称为物质体、生命体和心灵的东西，都是从具体的事项或者境遇中通过抽象形成的。”[22]55也就是说，像文学意象、文学形象、文学意义和文学本质等这样的文学理论元概念，都是从具体的文学活动境遇或者语境之中抽象概括出来的，以便为更广泛的文学活动提供理论支撑和阐释空间。

语境诗学认为文学是有本质的，只不过这种本质并非是形而上的、实体性的本质，也不是“自然本质”和“文本内在物”(德里达)，而是一种语境性的本质。就像杨春时先生所说，“文学本质的言说不是一种绝对的真理性追求，而是一种历史性的或者说语境性的追问。”[11]而邢建昌先生也认为文学本质只有作为一种语境性的思考才能进行下去。“本质不是已然存在的事实；
本质不是唯一的结论；
本质是作为关系和过程来把握的；
本质也是随着语境的变化以及知识模式的变更而呈现出不同方面的。”[4]36但是问题来了，当文学的本质随着语境的变化而发生变化，那时的文学还是文学吗？在我们承认文学具有多元本质之后，文学本质还是本质吗？对文学本质的思考，类似于对“自我”概念的思考。什么是自我？身体，还是记忆？如果有一种理想的大脑置换技术，被置换后的身体还是那个“自我”吗？被置换后拥有曾经记忆却完全不同的身体还是那个“自我”吗？从“自我”的困境之中，我们隐约看到了文学本质的难题。我们相信文学本质是存在的，但是，文学本质不是以“是其所是”的本体性存在，而是一种语境性的存在。

在语境论看来，文学并没有所谓的超越历史之外的、普遍的本质。文学之所以为文学的本质，并非先天地而预先存在着，以等待后来的文学事实“分享”；
相反，文学的本质是在各种文学因素的共力之下逐渐生成的，且随着语境的变化而变化。语境虽然是一个名词被放在主词位置，但是其实质是动词，具有动态生成性。语境(context)的拉丁词源是“contextus”(拉丁动词contexere的过去分词)。“contexere”的本意是“把……编排在一起”[23]1。语境(context)，当被我们用语词来言说的时候，或是作为主词放在论述之中的时候，我们都在潜意识之中将“语境”视为一种事物或者对象，并且是纯然客观地存在着的事物或对象。然而，我们必须意识到，这种言说方式对于语境其实是一种切割。这只是为了我们思考和陈述的需要，故而在逻辑上以静态“物性”的方式置放它。其实，如果没有主体的言说，没有主体对世界所产生的事件和行动，语境根本不复存在，更不必说被单独提取出来进行思考。“语境”天生就具有“生成性”和“动态性”：主体一旦对世界有所行动，语境就已经开始生成；
生成的语境反过来决定下一步的行动，以此类推。同样，“文学语境”在时间上，也并非作为一个先在的范畴，而是在文学语言、文学意义和文学主体的共同作用之中，交互生成，动态变化。这体现在逐字逐句的阅读与文学作品阅读后的差异具有质的不同。而主体通过语言逐渐自我生成“文学语境”，且阅读过程中所形成的语境是动态变化的，而阅读结束后，优秀的作品又往往给人持续的、难以言表的非语言情绪和感受。所以，我们对“文学语境”的单独研究，只是一种逻辑性的处理。文学语境的实在性是以生成性、动态交互性和“内在性”作为“自我”的实在性，而不是作为具有物质性、固定性和静止性的实在。“语境论不把生成或变化过程看做遮掩某些不变的机械论的结构和某些绝对的有机论的整合的面纱，它把能动的、变化的和持续的事件看做实在，而不是把它看做由永久性结构或原则刻画的某种形式的实在。”[22]16文学语境与生俱来一种“生成性”，这使得处于文学语境之中的一切文学事实甚至文学本质都具有“生成性”。

文学本质是一种动态性的生成过程。在哲学史上，关于对象本质的追问有两种截然不同的方式：一种是将本质视为现成的，具有已完成性；
另一种是将本质视为非现成的，具有未完成性[24]。将文学本质主义化，其实是把文学视为一种已经完成的对象，具有一个外在于人的、既定的本质。将对象的本质探讨上升到本质主义，其思维方式的根源是以牛顿力学为代表的近代自然科学式的哲学思维，这种本质主义认为世界本质并不是存在于人的生活世界，而是存在于脱离生活世界之外的本原世界之中。人类是通过感观来认知世界的，然而感观又往往是不可靠的，变动不居的世间现象背后仍存在着永恒不变的本质。因而，我们必须从感观的生活世界之外去探寻本质所寓居的本原世界。由于这种本质具有恒定性，因此不管事物处于什么样的运动状态，其本质都只能是流动的，在时间维度之上也并没有发生根本性的变化。因此，本质主义意义上的“本质”具有预定性。

实际上这种本质观也存在着这样的问题：它认为本质就是预先存在的，后来不管对象怎么变化，其本质都是永远不会发生变化的。但是，对象的本质是寓居于对象之中的，甚至先于具体对象而存在，那么其存在方式又是怎么样的？种子的预成性是以实体的方式呈现的呢，还是以信息的方式潜存的？所以，本质主义意义上的本质论并不能真正从生成的对象身上完全洞悉出来，因为本质在此之前也许是以信息的形态存在着，而不是以实体的形态存在。“生成不是衍生的，而是固有的。实在不是个人意向性活动的主观建构，也不是个人对偶然、意外刺激的简单反应，而是建构或生成持续过程中的存在。”[25]同时，我们并不能知晓预成的本质对对象预定的程度是怎么样的，难道在对象最初的一刻就存有将来所有个别对象的信息吗？如果没有的话，预成的本质又是从何时开始产生作用的？所有这些疑问都是本质主义预成论一时无法解决的。

因此，文学的本质和属性分析应该被置于语境论的生成性思维方式之中。文学语境论认为任何对象都是出于一张无边的关系性网之中，对象的意义是在关系的双向性中逐渐生成的；
且世界的本质不是由同一性支配的，而是经差异性呈现的。本质像一条不停流动的河流，一直变化且不可预定的；
具体化随之成为其反抗一般性的标志，因此本质就成为建立在个体化认识基础上的本质；
本质不是出于过去，也不是将来，亦不是先于预定目标之中，而是在对象的当下体验和过程演进中逐渐延展和生成的。正如巴赫金所说：“从对话语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界(语境绵延到无限的过去和无限的未来)。即使是过去的涵义，即已往世纪的对话中所产生的涵义，也从来不是固定的(一劳永逸完成了的、终结了的)，它们总是在随着对话进一步发展的过程中不断变化着(得到更新)。在对话发展的任何时刻，都存在着无穷数量的被遗忘的涵义，但在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌(在新语境中)获得新生。不存在任何绝对死去的东西，每一涵义都有自己的复活的节日。长远时间的问题。”[26]391总而言之，文学本质主义认为本质是事先存在着的，本质不能产生于无，而是产生于有；
文学语境论则认为本质是在对象生成的过程之中产生的，在发展过程之前没有所谓的本质，一切皆无。本质主义的预成性本质推论是按照人类思维中的时间倒推和逻辑追述必然产生的结果；
文学语境论的生成性本质观念是人在实践过程中以感官方式认识并逐渐展开的过程。

“语境论”文论认为文学是作为一种整体的、携带着“光晕”的审美性存在。我们不能单独将文学作品拎出来说：这就是文学，这才是文学。文学本身只可能存在于文学语境之中，换言之，文学就是一种语境性的存在。文学和文学语境就是一体两面，但是作为一种理论研究，必须通过概念对它们“含混”的状态进行“分”和“析”。“我们既不能说存在着脱离语境的事件，也不能说存在着没有事件的语境。把语境想象为脱离事件的存在，无意于设想存在脱离脸的微笑。语境不是有序的、不变的外在实体，它不能精确地分解为各个部分，然后把它们归结为非线性因果模型进行解释。相反，语境被看作是一个本质上用来审查和解释事件的复杂的‘关系框架或矩阵’。”[22]15文学是一个整体论意义上的概念，它包含着与之“同时”存在的文学语境因素，而非历史性的所有因素。

在文学早期的发展阶段，关于文学艺术的语境性思考就是以一种整体哲学思维作为开端的。亚里士多德认为文学的情节内部必须是严密的，任何一个部分与所处的位置都是最为恰当的，对其的挪动和删减对整体的影响是巨大的。中世纪的圣·奥古斯丁也有相似的论述，“如果一首诗中的音节具有生命，能够听到对其自身的朗读，它们决不可能因措辞的节奏与美欣喜，它们无法把诗作为一个整体来感受和欣赏，因为诗正是由无数这种相同的、易逝的、单个的音节所造就与完成的”[27]78-79。其与古希腊的亚里士多德都将文学要素的部分视为文学整体中的一部分，而它们的意义就取决于总体性的语境。正如哈里斯所说：“整体大于其组成部分之和，并且不能还原为其组成部分。整体决定其组成部分的实质。如果脱离整体来思考其组成部分，则组成部分不能被理解。”[28]我们可以看到，语境论之中秉承的是整体论的意义生成机制，同时，整体论之中也隐现着语境的影子。只不过整体论主要是就静止层面谈论理解的问题，而语境则是在动态流动性的整体观之中生成文学意义。

作为中国人，我们对《红楼梦》里的汉字几乎都认识，并知道每个字的“原子”意义，但是对文学作品的理解能分解为一个个的字符来完成吗？答案当然是不能。在第十七回《大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵》中，贾宝玉给日后林黛玉居住的潇湘馆所题的对联是：“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”。而对这副对联的理解，难道我们仅仅切分为“宝鼎”“茶闲”“烟”“绿”这样的意义素，然后把意义素综合起来就算完成对文学的理解了吗？语境诗学认为，我们应先天地以一种语境性思维去感知和理解文学作品，这意味着我们是先整体性的感觉，而后在反思时才会去一部分、一部分地进行分析。我们是以一种直观的状态感受作品的，而非运用逻辑理性的思维对作品进行理解；
整体的语境性远远超过意义素之和，而这部分恰恰就是文学的“意味”所在。当我们读到“宝鼎茶闲烟尚绿”时，读出的是来自竹林的翠绿，被日光投射在熏香的烟和茶的蒸气之上的感觉；
同时，“幽窗棋罢指犹凉”也能够读出居所因为竹林的掩映带来的清凉，连下完棋的手指都是凉的感觉。只有拥有上述的阅读感觉，我们才可以说在语境中理解并感受到了文学的精妙。如果更深入地品味，我们会从“隐在”的竹林的存在，读出此空间是林黛玉的“潇湘馆”，而竹林的存在其实也就是林黛玉人格和精神的外化。这样，我们才可以说读懂了这副对联在作品语境之中的意义。再进一步，《红楼梦》第四十回《史太君两宴大观园 金鸳鸯三宣牙牌令》，贾母想为黛玉重新糊上银红色的“霞影纱”，来搭配院子里的翠竹。从中隐约能够想到作者给予林黛玉的身份是“绛珠仙草”，体味仙草之绿与绛珠之红的搭配之时，我们才算在作品深层语境中理解了此诗句的韵味。如果把这句诗所呈现的诗歌技术“隐秀”放眼到整个中国传统文化与西方美学传统之中：侧笔的韵味或者“隐秀”的手法能否充当决定作品审美品质的标准？西方文学是否也遵循这样的审美方式？这些疑问皆必须放置社会——历史语境之中才能够理解。因此，文学语境绝对不仅仅在字句之间，也不完全处于整个作品之中，亦不是针对不同的读者，实际上，文学语境存在于文学活动整体的各个层面和维度之中。

构成文学的各个维度：文学的语言维度、审美维度以及社会意识形态维度，文学的作者、读者和媒介等等。虽然各自具有特性，但都无法代替语境中的“文学”整体而单独发挥作用。“知觉到的东西要大于眼睛所见到的东西，任何一种经验的现象，其中的每一要素都会牵涉到其他要素，每一要素之所以有其特性，就源于它与其他要素间的关联。”[29]不管每一要素起到多大的作用，文学都是大于以上种种特性的总和；
文学始终是作为一个整体性的语境而被表征出来的。对文学出现的矛盾、歧义的理解和阐释，原因在于我们多是以“盲人摸象”的思维方式去肢解“语境”中的文学的，文学作为整体语境的存在，其性质是完全不同于其内在部分的性质。文学的言语和话语、写作和生产、作品和文本、阐释和消费、媒介和传播等任何一个维度，都可能被不同的理论家作为文学的本质甚至本体。然而，文学语境论认为此种从要素到整体的思维从根本上就是有问题的。离开作为语境整体的文学的理解，文学的要素仍是无法被理解的。文学要素的理解必须是作为文学意义上的理解，或者说是在文学的关联语境之中去理解，而绝对不能作为单独的个体被审视。文学拥有着与文学要素不同的属性，并远远大于要素之和。当然，这也是文学本质为何具有流变性的原因之一：文学的“他者”作为语境，在不同时代和地方，面对不同的主体也是千差万别的。

文学语境的整体性不仅体现在作品整体性，还体现在“非语言”情境对“语言”的意义建构上。文学无论被定性为语言的艺术还是艺术的语言，都无法摆脱语言特性。但这并不意味着文学通过语言所传达的东西就是文学的全部。这也就构成了文学语境的第二个维度：非语言语境的维度，它包括图像、声音、身体、空间和环境等。卡尔维诺用最为通俗的语言将语言与世界的关系分为迥然不同的两种：“其中一个说：‘世界并不存在，只存在语言。’而另一个说：‘共同的语言没有任何意义，世界是无法用文字表达的。’根据前者，语言的厚度是屹立于一个阴影塑造的世界之上的；
而后者认为，世界就像默不作声的狮身人面像，矗立在如随风飘来的沙子一样的语言组成的沙漠之上。”[30]122文学语境同时包括语言所能表达的世界和非语言表示的隐秘东西，我们从语言层面所获得的文学快感远远小于作品带给我们的整体审美感受，而在这种整体感受中就包含着能够用语言表达和思考的意义和思想，也有无以言说的超感性感受和莫可名状的情绪状态。故而文学写作的意义就在于将语境之中的“不可说”或“不能说”的非文字世界带向可以言说的语言文字世界。“当我的注意力从书写的规矩转移开来，去跟随任何句子都无法包含和耗尽的、多变的复杂性时，我就感觉能够进一步理解，在文字的另一面总有些东西想从沉默中走出来，通过语言来表达意义，就好像不断敲击着牢狱的围墙，想要挣脱束缚。”[30]122在文学和艺术之中，作家时常通过语言的“沉默”和意象的“空白”来表达言外之意，而语境则是包括语言语境和非语言语境，故而文学语境是以本体的方式沟通着语言世界与非语言的世界。