图像与视觉文化

陆 扬

(复旦大学 中文系，上海 200433)

提要：
亚里士多德以视觉为人类最重要的感官，是因其最便于认知。这也是柏拉图以肉眼所见图像为幻相，唯心中图像即理式才是真实的传统。20世纪80年代波德里亚鼓吹拟像理论，认为图像作为符号，是从掩饰某物过渡到今日掩饰一切原为虚空。W.J.T.米歇尔20世纪90年代提出“图像转向”的命题，称它不是更新上述图像的“在场”的形而上学，反之是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的一种后语言学的互动。因其无边泛滥，所以要展开批判。米歇尔还在与迪科维茨卡娅的访谈中，推广一种从艺术史教学出发的更为广泛的“视觉文化转向”，在视觉领域中展现种族、性别差异和一应后现代的自我身份。但视觉的权利过度伸张下来，应警惕视觉自身的退化。

视觉历来被认为是最高贵的感官。这不是因为大千世界五彩缤纷我们看了心里感到高兴，而是因为视觉敏于辨认符号，符号引导我们求知走向理性。唯其如此，视觉以及它的亲密伙伴听觉，被认为可以过滤和净化人类吃喝玩乐的动物性欲望，成就非功利、无目的的纯粹审美经验。但过去的半个世纪里，学界见证的“视觉转向”，作为后现代语境中此起彼伏的听觉转向、文化转向、性别转向、情感转向等等中的一脉，一路演绎过来，恰恰是要去除理性重负，伸张感官本能的权利。因此，我们有必要从柏拉图说起，就视觉文化而言，它的核心是形象或者说图像。

在柏拉图《理想国》卷七开篇著名的洞穴隐喻中，苏格拉底让格劳孔想象假若有囚徒洞穴面壁，将壁上影子当作真实世界。直到有人解开束缚，转身走出洞穴，一阵眼冒金星的痛苦之后，方知洞中影像原是地面上火光投射木偶所致。他又看到天上太阳，那是万物的本因所在。而说到底：

这整个一幅图像，必须联系到我们方才所言的情景上来。可见的真实应对接洞穴居所，里面的火光对接太阳的力量。倘若你将一路上行及研究地上的东西，解释为灵魂上行直达知识的王国，你就明了我希望传达的意思了，因为那正是你想听到的。这解释是对是错，固然只有神知道。但我的所见如下：在知识的王国里，善的形式是最后被看到的，而且千辛万苦才能看到。然而一旦人看到了它，必然会得出结论说，那就是一切正确的和美的东西的本因。(517 b-c)[1]1135

“这整个一幅图像”是比喻。即如上文所见，囚徒费尽心力，最后看到的是太阳，那是善的形式或者说理式，它在可见世界里生产了光与光源，在知识世界里提供了真理与理解。在柏拉图看来，这个著名洞喻的全部故事，就是一幅图像(image)。它跟前面囚徒面壁看到的影像一样，都是理式即真实世界的影子而已。

《会饮篇》也有图像与真实的譬喻。苏格拉底称他要开讲的爱和美的哲学，是受教于曼提尼亚的一位女先知迪奥提玛(Diotima of Mentineia)。这位神秘的东方女祭师是苏格拉底的同龄人，今天已无从考证她是历史人物呢，还是纯出柏拉图的虚构。无论如何，柏拉图以爱和美的话题为女性专利，不惜安排自己老师来当学生，可以说是破天荒地网开一面，对人类的另一半表达出一份难得的心意。不过迪奥提玛没有依照自己的性别身份来谈感性和图像，反而是重申了理式至高无上的男性话语。她的说辞是，人凡恋爱，对象必从一个美的身体延伸到所有身体，进而上升到心灵、习俗抽象领域。这时他会发现个人的美其实不足道，是以他不会再像一个仆人那样，喜好某个小男孩、某个男人或某种习俗的美，因为仆人原本地位低贱，心胸狭小。相反这个恋爱中人会转向美的大海，凝神屏息来爱智慧，遂次胸中萌生许多光辉灿烂的美的理式和理论，直到最后在所有学问的巅峰之处，领略无所不在、独一无二的美的学问(201d)[1]484。这个著名的美的阶级论，很使人怀疑柏拉图是不是谈美一时兴起，将美的学问甚至高架在了哲学之上。但无论如何，这时候视觉所见，是在心而不在肉眼：

首先，它永远是其所是，无生也无灭、无盈也无亏。其次，它不是这样就美，那样就丑；
也不是一时美，一时丑；
亦非因为关系而美、因为地方而美，或者因人而美。它也不会藏在一张脸、一双手，或身体任何部分的后面。它不会呈现为一种观念或一种知识。它不在任何一种东西里面，譬如动物里、天空里、大地，或者任何其他东西里，而是自有永有的形式，所有其他美的事物都是它的分有，它们来来去去、生生灭灭，独有它无消无长，亘古如斯。[1]493

据柏拉图言，人一旦由此觉悟，他就不会去追逐黄金、时尚、美人等凡俗世界的形形色色。因为这时候他看到了“真实”(reality)，而不仅仅是“图象”(image)。

亚里士多德明确以视觉为最为高贵的感官。《形而上学》开篇便说，所有的人都天生渴望求知。所以我们乐于使用自己的感觉，即便感觉有时候并无实用，我们依然乐此不疲。而在所有感觉之中，我们最贵视觉(980a22-24)[1]1。但即便如此，视觉所见的形象，不过就是柏拉图不屑一顾的影子而已。形象与真实即形式的关系，在于亚里士多德，其实无异于柏拉图。如他在阐述柏拉图“理式”概念何以并不独立存在时所言：

我们证明“形式”存在的方法，无一能够令人信服；
因为有些方法并不必然得出这个结论，有些方法则推论出我们认为并不具有“形式的”事物，也有其“形式”。

因为根据有些论点，有多少学问，就有多少这些学问里一应事物的“形式”；
据此而论，那就有一种属性共通于许多事物，即便是否定，也有其形式；
还有人认为，就是消亡了的东西，也有一个思考的对象，故此消亡了的东西亦有其“形式”，因为我们留有这些东西的图象。(990b)[2]11-14

这里的“图象”(image)，不过就是一个幽灵，一个曾经存在的东西的遗象。它同真实并不相干。它只是真实的反映，而不是真实本身。

从柏拉图到亚里士多德的这一“图象”不足以表征“真实”的思想，在新柏拉图主义中，有更为明晰的阐发。在普罗提诺看来，伟大的灵魂、正义的生活、纯洁的道德，这一切都是美的典范，笼罩在神圣的理性光辉里，唯见于心灵的眼睛。在《九章书》中他说：

只有用灵魂来看的人，才能领略这一种美；
见到它之后，他们欢欣鼓舞，顿生敬畏之心，比之其他一切感受都更要躁动不安，因为如今他们在走进“真”的王国。这就是“美”必然会引起的体验，惊喜、迷惑、渴望、挚爱以及激动得发抖的快感。[3]23

这样一种见证“真实”之后的狂喜，非一切身体的快感可以比拟。故而不奇怪普罗提诺本人节衣缩食，视富贵名利如粪土，义无反顾一心投身于哲学的钻研。这毋宁说是呼应了柏拉图《会饮篇》中迪奥提玛的教导：当人逐一苦读各门具体知识下来，最后融会贯通，顿悟无所不在的美的学问，这时候心里的欣喜犹如一个火星飞来，点燃了灵魂中的火焰。因为此时此刻，他面接的不是“图象”，而是“真实”。换了普罗提诺的说法，便是灵魂拥有了没有色彩的道德秩序，散发出一切德性的理性光辉。至此我们不难理解他的一段名言：

我们必须认识到，艺术并不是单纯再现我们看到的东西，而是直达来自“自然”本身的“理式”，不仅如此，艺术行为很大一部分都是自身率性而为，它们是美的持有人，可以补足自然的缺陷。故而菲迪亚斯雕刻宙斯，并不模仿感觉世界的模特，而是思量假如宙斯愿意显形于人，必然会是什么模样。[3]240

宙斯显凡会是什么模样，当然率先见于心而非见于目。艺术通过它所模仿的美好对象的理念或者说理性原则，创造艺术自身的形象，它自身的性质、自身的内容，故而它是更高，也是更为纯粹的美，比外部世界的一切美好都更加完善。这个“艺术自身的形象”，也就是先在于艺术家心灵的理式。

柏拉图以降的理性主义哲学在20世纪后半叶的后结构主义时代遭遇严重危机。理念跟逻各斯、上帝这类“终极所指”一样，被认为是空中楼阁。为说明主体如何身处在错综复杂的指意领域之间，拉康分析过索绪尔的《普通语言学教程》，指出索绪尔以语言符号为能指和所指两个部分组成，判定其间的关系是任意的，不仅如此，能指还不能单独界定所指，因为意义是见于能指与能指的差异之中，如此能指环环相衔，构成了一个没有穷尽的过程，就像项链上的一节，而项链又是其他项链上的一个环节。拉康的项链譬喻被认为正好比能指链的特征，它是封闭的，又是向无限开放的。拉康认为索绪尔能指和所指两相结合以为符号的理论，远不足以解释意指活动的复杂性，反之能指和所指永远不可能在绝对的意义上结合一体。对于能指和所指的分裂，拉康早在1953年秋在罗马国际精神分析学大会上的发言，即所谓的《罗马话语》中，就有一个明确判断。《罗马话语》被认为是新旧精神分析学的分水岭。这篇冗长的宣言时隔三年发表后，先后有过两种英译，分别被易名为《自我的语言：精神分析中语言的功能》和《精神分析中言语和语言的功能及领域》。其中拉康对索绪尔的结构主义理论，作了许多修正，包括提出能指与所指业已脱节，所指堕入万丈深渊，能指失却根基，只能自由漂浮，变得毫无意义。简言之，“能指与所指作为两种不同秩序的位置，从一开始就被一道抵制意指的屏障阻隔开了”[4]。

如是分别作为声音和概念的能指与所指，其关系远非如索绪尔所言，犹如一张纸的两面那样幸福地结合在一起。其间据信是从初始阶段即已出现的那一道裂缝，将使能指与所指事实上无法顺利交通。能指与概念之间的纽带既经切断，它就成了一种“滑动的所指”“漂浮的能指”。能指什么也不表征，它自由了，自由地漂浮。在这个背景下来看，图像作为能指，它同样也成为漂浮的符号，什么也不反映，什么也不表征，它自由了，变身为“拟像”(simulacram)。

是以不奇怪，法国社会学家让·波德里亚(Jean Baudrillard)的假作真时真亦假的拟像理论一度广为流行。波德里亚早年翻译过马克思和恩格斯的著作，20世纪60年代结识法国马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔(Henri Lefevre)，仰慕后者的日常生活批判理论。1966年入职巴黎南特尔大学后，又成为列斐伏尔的助手。波德里亚1981年出版的《仿真与拟像》，也许是他流布最广的一部著作。说明什么是拟像，作者首先转述了博尔赫斯的一则掌故，说是某个帝国的制图师们画了一张地图，这地图是如此详尽，以至于到头来丝毫不爽将整个国土覆盖了一遍。可是后来帝国衰败，地图也日渐磨损，最终是毁坏了，只是星星点点沙漠里留下些许痕迹。这是一种形而上的抽象的美，见证了昔年帝国的荣耀，又像一具尸体那样在腐烂，回归尘土，就像一张年代久远的相片，到最后是跟真实混淆难分了。波德里亚指出，假如将博尔赫斯的这个故事看作最恰当不过的仿真寓言，那么这寓言就是刚刚好转了一圈，如今一无所是，独留下匪夷所思的作为第二符号序列的拟像的魅力。

所谓第二符号序列，也是罗兰·巴特的概念。早在1957年出版的《神话学》中，巴特指出，他是采用了索绪尔能指加所指等于符号的模式，但是在此基础上，他又添加了一个第二层面的指意系统。如能指“狗”指向所指“狗”，即一。但是这个所指层面上狗也就是真实世界里的四足犬类动物，可以在指意系统的第二个层面上，再一次成为能指“狗”：比如它指向恶人和小人。如是第一个指意层面上的所指，是为第二个指意层面上的能指。第一个层面是以言示物，第二个层面则是以物示物。巴特称，正是基于这第二层面的指意系统，神话图像被制造出来，以应消费之需。神话由此即成为他所谓的“第二阶次的符号系统”。作为这第二级次的符号系统，作为这第二序列的符号系统，又意味着什么？波德里亚的说明是：

在今天，抽象不复是地图、照片、镜子或概念的抽象。仿真也不复是某一块领土、某一种指涉对象，或某一种物质的仿真。它用模型来生成某种没有本原和现实基础的真实：超真实。领土不复先在于地图，也不比它更要长命。故而通过拟像的过程，是地图先在于领土。地图生成了领土。假如今天我们来重述这个故事，那么就是国土星星点点的痕迹也在地图上慢慢地腐烂了。故而沙漠上遗迹斑斑的是真实，而不是地图，沙漠也不是帝国的沙漠，而是我们自己的沙漠。真实自身的沙漠。[5]1

波德里亚认为，事实上即使颠倒过来看，博尔赫斯的寓言也是没有用的。也许只有帝国的寓意留存下来。因为当今的仿真者们都是通过这一帝国主义手段，来使一切真实相吻合于它们的仿真模型。然而在仿真与拟像的世界里，这一表征或者说再现的想象，是无可奈何地消失不见了。因为哲学的基础已经改变。已经不复有存在与外观、真实与其概念的镜像。真实可以无限复制，已经无关理性，因为它不再根据某种理想的或否定的场景来度量自身。它什么也不是了，唯独可以操纵而已。真实一旦失去想象，自身便也不复再是真实。

在这一仿真和拟像的波德里亚语境中来看图像。它的地位其实相当尴尬。波德里亚认为图像故而依次是有四个层面，并逐一作了简要说明：

它是某个深刻现实的反映；

它遮蔽某个深刻现实真实，改变了它的性质；

它遮蔽了某个深刻现实的缺场；

它同一切现实毫无干系：它不过是它自身的纯粹拟像。

在第一个层面中，图像是很好的外观——表征属于神圣秩序。第二个层面中，图像是一种邪恶的外观——它身处罪恶的秩序。第三个层面中，图像变身外观，在同自己游戏——它在魔法师的秩序里。第四个层面中，图像同外观已经全不相干，它变身为了拟像。[5]6

波德里亚对于以上四个命题及其说明的总结是，图像作为符号，以往是掩饰某种东西，到今天则是掩饰其实是一如既往，并无质变。他认为先者是反映了一种真理与魔法的神学，包括意识形态的神学。后者是开启了拟像与仿真的时代，此间不复有一个不证自明的上帝，不复有末日审判，来分别真伪。同样也无以区别真实与它人为的复活，因为万事万物都已经死了，而且事先复活了。正因为真实不复是真实，怀旧便益发盛行。总之一切都是虚空，虚空的虚空。至此我们不难发现，在波德里亚描述的这个拟像流行的世界里，马克思当年的基础/意识形态因果关系，似乎是给逆转了过来。这对于嗣后米歇尔等人讨论图像转向与视觉文化，当是直接的镜鉴。

美国艺术史批评家W.J.T.米歇尔(W.J.T.Mitchell)20世纪80年代数度放言以集聚在中心城市和中心大学的马克思主义、女性主义、解构主义为等当代新锐批评，代表20世纪文学的最高成就。米歇尔长期主编美国名刊《批评探索》(Critical Inquiry)，1988年至1991年，他在任芝加哥大学英语主任，所以有此转眼变成笑料的自信。及至1995年他出版《图像理论》，随着理论与批评的热潮迅速降温，米歇尔显然已经回心转意，兴趣更多转向了视觉和艺术的互动研究。他1994年出版的《图像理论：语词与视觉表征文集》(Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation)，被认为是视觉研究的奠基著作之一。该书题为《图像理论》的第一章中，米歇尔提出了“图像转向”(pictoral turn)的命题。在米歇尔看来，“图像转向”已经发生在我们社会的方方面面，它意味着景观与阅读同样重要，图像不复是文本的附庸，反之与语词呼应互补，相得益彰。

说明何谓“图像转向”，米歇尔援引了美国实用主义哲学家理查德·罗蒂《哲学与自然之镜》中的一段话，以显示“转向”在这里的意义：古代和中世纪哲学关注事物，17世纪到19世纪哲学关注思想，当代哲学关注语词。关注语词，米歇尔提醒读者，也就是人所说的“语言学转向”。语言学、符号学、修辞学，以及各种类型的文本，浩浩荡荡汇合成了一应艺术、媒体与文化批评。社会是一个文本，科学也是话语，甚至无意识也是像语言一样被建构起来。这是“语言转向”的高光时刻。那么，图像转向又当何论？米歇尔指出，这是继人文学科语言转向之后的又一次新近转向，它正在公共文化的领域中悄悄发生。这个新转向可以追溯到查尔斯·皮尔斯等人的“艺术语言”符号学，即以习俗与代码为非语言指意系统的基础。再看晚近时期，一方面，德里达的旨在打破语音中心主义的“文字学”、福柯的知识考古学，亦都是将注意力转移到语言可见的物质存在即文字行迹，由此揭示了话语在可见与可说之间的分裂。另一方面，从维特根斯坦早年迷恋图像到后期摒弃图像的形象恐惧主义，到罗蒂鼓吹将所有视觉的、特别是镜像隐喻逐出言语之外的言语保护论，则是从反面引证了语言对视觉表征的这些普遍焦虑。这一切都显示图像转向已经是势在必行。当此20世纪下半叶这个“后现代”时代，米歇尔发现我们事实上是在遭遇这样的悖论：一方面，今天的电子和数字生产时代，以前所未有的力量在开发视觉，格式形象和幻象层出不穷；
另一方面，对图像的恐惧，担心“图像”肆无忌惮以至于最终摆脱其造物主的焦虑，又根深蒂固一如图像本身一样古老。但说到底：

图像崇拜、打破偶像、艺术鉴赏以及拜物教都不是独特的“后现代”现象。我们的时代所特有的恰恰是这个悖论。图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。[6]6

这是说，图像转向的意识和潜意识虽然古已有之，但是只有到了今天史无前例的电子化、数字化时代，才真正有了技术上的支持。

图像转向的结果在米歇尔看来并不乐观，因为它意味着集体记忆的遗忘。因此美国人电视上看阿拉伯国家的毁灭性场景，就像看一出情节剧，一阵义愤填膺过后，很快便从公共记忆中消失。他还引用了乔治·布什“沙漠风暴”大获全胜之后的一句名言，“越南战争的幽灵已经被永远埋在了阿拉伯半岛的沙漠风暴之中”。随之更有美国直升机撤离西贡大使馆和美军直升机降落科威特城美国大使馆的并置镜头报道。虽然记者欲盖弥彰，说是一个图像并不能说明一切，可是恰恰是这个刻意安排的对照，让美国人一雪前耻的得意之情尽在不言之中。因此：

不管图像转向是什么，一个清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像“在场”的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看(看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉快感)可能是与各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样深刻的一个问题，视觉经验或“视觉读写”可能不能完全用文本的模式来解释。[6]7

很显然，这个图像转向不是回归我们与生俱来对于形象的爱好，不是真实世界的模仿和复制，也不是针锋相对鼓吹一种图像形而上学，相反它是一种全新的经验，是相继语言学和符号学走向前台的一种甚至文字无以表达的全新的“视觉读写”经验。它排山倒海滚滚而来，从哲学到大众传媒无所不及，却没有现成的策略来对付它。故而在米歇尔看来，当务之急，便是就视觉文化来展开一场全方位的批判。

有鉴于此，米歇尔比较分析了20世纪著名艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和法国马克思主义哲学家阿尔都塞(Louis Althusser)的图像学理论。他认为，今天的图像复兴让人再次聚焦潘诺夫斯基，这位出生在德国的犹太裔美国图像学家，洞见被及古代艺术到现代意识，从哲学、光学、神学、心理学到文献学，成为一个不可逾越的典范，堪称艺术史上的索绪尔，甚至是预演了福柯的知识考古学。米歇尔表示赞同潘诺夫斯基1926年发表的经典文章《作为象征形式的视角》中的观点：文艺复兴绘画的视角与实际的视觉经验并不相符，而视角说到底是从心理生理空间结构的系统抽象，就此而言，它联通着抽象派画家蒙特里安和马列维奇的图像实验。但问题是，视觉经验中的主体何在？客体何在？米歇尔指出，潘诺夫斯基的哲学语言是以观者即看画的人为主体，以被看的视觉形象为客体。如是视野、空间、世界和艺术图像统统编织起来，成为一张象征形式的巨大挂毯。然而，米歇尔指出，潘诺夫斯基的批判图像学若要进行到底，需要做的就不仅是不厌其详阐释这张挂毯，还要将它分解开来。

米歇尔进而比较潘诺夫斯基图像学与阿尔都塞的意识形态理论，他引了潘诺夫斯基《图像学研究》一书序言《图像学研究与意识形态》中的一段话：

当一个熟人在大街上向我脱帽打招呼时，从形式上看，我所看到的只不过是一个整体构图中的细节变化，只是构成了我的视觉世界的全部色彩、线条和体积的一部分。①

米歇尔指出，这里潘诺夫斯基是在描绘他自己图像学科学的“原始场景”。对于这个原始场景，潘诺夫斯基的日后解释是众所周知的，那就是在这里“形式的”感知让位给了一个主题或者说意义的领域，实际上是把形式结构等同为一个“客体”(绅士)，即是说，一个有名称的物。如果说以上只是图像学认知的第一层次即物理层次，那么反过来这个层次又让位于意义的第二个文化习俗层次：脱帽代表了一种礼节。礼节进而上升到全球文化象征的层面，成为一种哲学征候，一种民族、社会和教育的背景。形式、主题、形象与象征，这四个术语交互叠合成一个三维阐释模式：一是前图像的原始物理主题，二是内在意义或内容的图像阐释，三是象征价值的图像世界。总之，从感觉到思想，从直观细节到特定主题，以表达人类精神的深刻洞察。这就是潘诺夫斯基图像学研究著名的三段论。

米歇尔认为潘诺夫斯基的以上图像学理念，同阿尔都塞著名文章《意识形态与意识形态国家机器》里系统阐释的意识形态国家理论，有异曲同工之妙。因为它同样也是如阿尔都塞所言，将具体的个体内推为具体的主体；
又同样也是与意识形态一样，体现了一种认识，或者错误认知的功能。他举例了阿尔都塞著名的大街上熟人相遇的“理论场景”：

当在大街上认出我们(以前的)熟人(重新相识)时，我们对他说“喂，朋友”向他表明我们认出他来了(并认识到他也认出我们来了)，和他握手(日常生活中意识形态认识的一种物质礼仪实践——至少在法国是如此；
其他地方有其他礼仪)。②

比较潘诺夫斯基和阿尔都塞分别举例的路遇熟人打招呼场景，米歇尔指出，阿尔都塞的“理论场景”是一段故事或一次邂逅的前奏，下面的情节会接踵而至。潘诺夫斯基的脱帽打招呼场景，则是纯粹的视觉场景，没有语言交流，只有动作。潘诺夫斯基本人就从来不脱帽回礼。故而将潘诺夫斯基的图像学与阿尔都塞的意识形态比较下来，可以说前者图像学是科学，后者意识形态则是科学的客体即对象。唯其如此，意识形态作为一种理论客体，而不是理论本身，是需要加以诊断的病态症状。而这个诊断师，就是图像学。简言之，图像学自以为是意识形态，是一个用“有机统一”和“综合性直觉”来抹去冲突和差异的同质化话语。意识形态则自以为是图像学，而科学不仅仅是科学的客体。所以：

这种见面礼仪的要点不单是让图像学具有意识形态的或自我批评的意识，而是要让意识形态批判具有图像的意识。意识形态批判不可能作为超方法而简单地进入关于形象的讨论，或关于文本—形象差异的讨论。它干涉，而自身也屈服于其客体的干涉。[6]21

米歇尔称这便是他为什么要说图像学的概念是批判的、辩证的。换言之，图像学并不驻留在哪一个主语代码之中，诸如历史、语言、精神、自然，甚至存在等，而让我们回归犯罪的场景，回归主体之间的相互招呼，比如，意识形态理论家和图像主义理论家的相互招呼场景。福柯耿耿于怀的全景畅视监狱，便是深深嵌入这类场景之中的“犯罪”。

视觉文化转向的话题，可以从加拿大维多利亚大学艺术史教授玛格丽特·迪科维茨卡娅(Margaret Dikovitskaya)2005年出版的《视觉文化：文化转向之后的视觉研究》(Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn)一书说起。此书2019年重庆大学出版社出中译本，易名为《视觉文化面面观》。迪科维茨卡娅的这本大著结构独特，它有一个内容主要是文献梳理的导论，正文部分有两大章，然后便是短短一个结语。两章的标题分别是《理论的诸种框架》与《制度和教学》，前者谈视觉文化的跨学科理论基础，后者追溯视觉文化在大学里开设课程的历史，并列数这一领域诸多新锐人物的博士论文。这段历史很大程度上也是艺术史的教学史。之后该书大半篇幅，是刊录作者与视觉文化领域诸多领军人物的访谈。值得注意的是，迪科维茨卡娅此书中似乎是有意回避了美学的话题。英国美学家爱德华·温特斯(Edward Winters)注意到《视觉文化》第一章提到了美学，但是没有深谈下去什么是视觉文化的美学：

虽然作者清楚意识到了视觉文化奠基者与开拓者们的意识形态使命，却并没有努力尝试来聚焦讨论视觉文化与美学的关系。在视觉文化的门口因此来责怪作者，也许是不公平的。美学在英语国家的哲学系中占有一地，但是它很少关心当代视觉艺术，故而很大程度上，它是忽略了更广泛的视觉世界——这也是视觉文化研究关注的领域。[7]

温特斯发现迪科维茨卡娅情有独钟的是文化研究。伯明翰大学的当代文化中心成立是在1964年，20世纪70年代初叶第一任主人理查德·霍加特(Richard Hoggart)赴联合国教科文组织就职，由斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)接任中心第二任主任。由此开始文化研究攻城略地的星火燎原高光时代。在温特斯看来，视觉文化作为一种新艺术史的教学历程，也是在20世纪70年代进入英国高校，由此视觉文化和文化研究可以说是联手进入了扩张时期。

那么，什么是视觉文化研究？迪科维茨卡娅在该书导论中，开宗明义告诉读者，她所谈的视觉文化，是指探讨美国视觉文化的历史、理论框架、方法论和教学实践。具体说，是旨在研究视觉在艺术、媒体与日常生活中的文化建构作用。故而它跟视觉研究同义，既是一个研究领域，又是一种课程倡议。而归根结底，它主张视觉形象是文化脉络中意义得以形成的焦点。

迪科维茨卡娅认为视觉文化，或者说跨学科的视觉研究，出现在美国是在20世纪80年代后期。这和前面温特斯以作为新艺术史的视觉文化进入英国学界的关注定位在20世纪70年代初叶，又有不同。这个时期的特征，在迪科维茨卡娅看来，是艺术史、人类学、电影研究、语言学以及比较文学等一应人文学科，在遭遇后结构主义与文化研究的冲击。她指的后结构主义是解构主义，文化研究则有雷蒙·威廉斯以文化为“整个生活方式”的文化平凡论广为流行，致使文化的地位在人文学科中反果为因：文化不复是社会、政治与经济过程的简单反映或回应，反之成为社会、政治与经济过程的动因。这样来看视觉文化的同步崛起，它意味着人们开始将感觉和知觉看作经验与文化适应的产物，由此构成文化的各种表意系统。这也正是视觉文化研究的对象。

2001年1月，迪科维茨卡娅跟W.J.T.米歇尔有过一个访谈，文稿作为十七篇访谈之一，收入她《视觉文化》一书的附录部分。针对迪科维茨卡娅提出的第一个问题：视觉文化想要什么？它又缺少什么？W.J.T.米歇尔的回答是，这两个问题其实是一个问题。视觉文化所想要的，其实也就是它所缺乏的。而视觉文化缺乏的，首先是许多属于语言的东西。这是说，像视觉文化这样的新兴学科，完全可以和语言学并提，但视觉文化迄今缺乏像语言学那样统筹兼顾的科学而系统的特性。特别是视觉文化没有出现过乔姆斯基或索绪尔那样的人物，或许潘诺夫斯基和同时期以图像学研究蜚声的瓦尔堡学派，是两个例外。其结果便是：

视觉文化中科学的阙如可能会带来，一方面是视觉感知、成像与绘图，另一方面是语言表达，这两者之间的基本差别。语言建立在一种可以科学描述的体系(句法、语法和音韵学)之上；
绘画作品与视觉经验在这个意义上可能不存在一种语法。[8]254

米歇尔这是在感慨视觉经验与语言表达之间存在脱节。为此他推崇18世纪英国哲学家贝克莱(George Berkeley)的看法：在18世纪视觉实际上就是一种语言，在视觉与触觉的观念中得到双重表达。但问题在于，当代社会视觉过剩，图像冗余，期望以语言学的科学性来分门别类，又是谈何容易。况且语言学本身，也还难说是一门真正的科学。

迪科维茨卡娅提出的第二个问题是，何以艺术史本身不足以构成视觉研究，而使视觉文化对于艺术史而言，成为一种“由内及外”的现象？对此米歇尔的解释是，艺术史本身之所以不足以等同视觉文化，是因为它站在大众文化的对立面，只关注绘画、雕塑、摄影、博物馆及其藏品这一类传统意义上的高雅艺术，视而不见“看”的日常生活实践，即人所说的“通俗的可视性”(vernacular visuality)，包括大众传媒、大众文化、畸形趣味、商业艺术等一应社会建构。就此而言，米歇尔认为英国艺术史家贡布里希(Ernst Gombrich)坚持严谨“日常观看”和视觉感知心理学，可以说是视觉文化的先驱，示范了从艺术史走向视觉文化的路径。特别是建筑史，建筑史能不能视为艺术史的一个部分？米歇尔认为这个问题似是一个悖论，因为事实上大多数艺术品，如绘画和雕塑，都位于建筑空间里。故而在他看来，建筑是一门“主人艺术”(master art)，因为它的研究容纳所有其他作品的整体空间环境。

作为在芝加哥大学开始视觉艺术课程的第一人，米歇尔介绍了视觉文化课程的开设背景。他回忆说，当年他加盟芝加哥大学艺术史系，最想做的第一件事，就是开设一门艺术方面的基础入门课。他将这门课命名为“视觉文化”，因为它关注所有的媒介，对整个艺术史进行反思。所以一开始这是一门为非专业学生开设的艺术史导论课，包括方法论、阅读、历史调查和艺术鉴赏。而他的目标，便是将低层次的艺术鉴赏，扩展到视觉鉴赏的领域。这样下来，课程介绍的就不仅仅是艺术史，更是视觉文化研究。它研究人们观看世界的方式、如何通过各种表征形式来传达世界，以及图像如何形成，又是如何传播的。总之：

我将视觉文化看作在更宽泛的鉴赏领域里进行的艺术欣赏。因此它不能只关注艺术，还要关注观看世界的整个过程。我们会像讨论艺术品一样去探讨，比如法医分析、目击证人证词、窥阴癖或盲点等。我觉得最重要的是首先要摆脱艺术品决定了研究领域的疆界的这一想法；
其次，更为普遍的是，甚至更大的视觉图像领域也不界定其疆界。[8]258

很显然，米歇尔定义的视觉文化概念要远大于图像研究。在他看来，视觉文化研究广义上的观看问题，而我们观看的很多东西并不是图像，如建筑、风景和人。由是观之，视觉文化作为同步符号学、结构主义、后结构主义、女性主义、种族批评、心理学和文化批评一并亮相的人文学科革新成果，当是一个跨学科的平台，由此出发，可以让自然科学的、社会学、人类学等一切非艺术专业的学生，进入几乎任何领域。

无所不及的“视觉”与无所不在的“文化”，这两个概念结合起来，促成人文学科的一个新的范式转向，应是顺理成章。米歇尔并解释了他何以选择使用“视觉文化”而非“视觉研究”这个术语。他认为“视觉研究”这个名称比较含糊，因为它可以指涉一切与视觉相关的东西。而“视觉文化”一语，则更像是一个人为的、传统的人类学的视觉概念，就像语言文字。而与此同时，它又被认为是一个正在建构的系统，位居与自然与文化的边界线上。而他之所以将这个领域称之为“视觉文化”，是希望人们在考量艺术作品和图像之前，先关注视觉本身。视觉是先天的，文化是后天的。唯其如此，视觉文化可见建构在自然/文化的边界线上，具有科学和人文的双重特征。对此米歇尔坦言他更多将自己看做一个“视觉建构主义者”，致力于探究人类作为视觉动物，对于社会形态而言意味着什么。换言之，它意味着破除一切对于性别、种族、性取向、阶级或亚文化身份的视觉成见，而在视觉领域中展现种族差别与性别差异，包括人们的服饰与时尚、举止与表演等一应展示自我的方式。

米歇尔认为视觉文化呼应语言学转向，构成了后现代文化思潮中的一脉主流。用他自己的话说，便是视觉文化并不代表一种方法论，而是一个非常广阔的质疑的领域，就像语言一样宽阔。语言学转向(linguistic turn)发端于20世纪60年代，它的背景是分析哲学与现象学呼吁以语言替代存在，把语言确定为哲学研究的首要对象。这如海德格尔的名言，“语言是存在的家”，人文学科各个领域，很长一段时间天下莫不谈语言。但是语言转向忽忽已经半个多世纪过去，其间又发生文化转向、空间转向、身体转向、情感转向等等不一而足。由是观之，米歇尔旁比语言，来推广一种涵盖我们日常生活全部方面的视觉文化转向，前景应为可期。特别是，当理论旅行到艺术学一级学科终而确立的中国语境里，这一转向前景的理论意义与实践意义，可以说已经是有目共睹了。

综上所述，应可见视觉文化正在占领我们的日常生活。无论是曾被哲学视为幻相的图像，还是通过符号表情达意的文字，我们的视觉对象从形象、图像、书本，在向电脑屏幕转移，进而在向手机屏幕转移。它带来无数的方便快捷，让我们易如反掌运筹帷幄，不出户门尽得天下，以及其他种种数说不尽的好处。但是它的一个无可救药的副作用，是导致我们的视力，我们的眼睛，我们视觉本身的生理结构，在日渐恶化。这意味着感性的权利过度伸张下来，势必将导致感觉自身的退化。这个文明进步的悖论，无论如何是意义深远的。

注 释：

①原文见Erwin Panofsky，“Iconography and Ideology，” Studies in Iconology，New York: Harper & Row，1962，p.3.本文引用W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文证译，北京大学出版社2006年版，第16页。

②原文见Louis Althusser，“Ideology and Ideological State Apparatuses，” Lenin and Philosophy，trans.Ben Brewster，New York: Monthly Review Press，1977，p.172.本文引用W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文证译，北京大学出版社2006年版，第20页。