拉萨大昭寺鎏金银壶及吐蕃金银器相关问题再探究

祝铭

（四川大学考古文博学院 四川成都 610065）

西藏自治区拉萨大昭寺中心佛殿二层松赞干布殿内供奉一件大型鎏金银壶，据传为松赞干布生前遗物。为了保护这件银壶，大昭寺于2013 年出资制作了一件复制品，原件供奉于松赞干布塑像前，复制品存于二楼四廊内。由于原件未公开展出，一些关于大昭寺银壶的研究是基于照片或复制品展开的。2021年6月，笔者有幸在大昭寺见到银壶原件，并在寺管人员允许下拍摄了若干照片。经比对可以发现，复制品的纹样细节与原件有所出入。为了更加准确地认识和讨论这件器物，现将银壶原件照片、细节介绍如图1。

该壶银质，局部鎏金。通高82、口径7.8、最大径约50厘米。银壶形制、装饰较为复杂：

银壶顶端作兽首造型，兽首顶部焊接一碗状开口，由银片弯曲而成，背部交接处有铆钉和焊接痕迹，口沿包裹一圈窄条形银片，敞口，直腹，外壁有凸起的“山字形”纹饰。兽首刻画较为写实，兽首狭短，面部狭长，吻端有孔状流，鼻孔较小，眼睛较大，向左右突出，无眶下腺，椭圆状束耳，脸颊下有末端向上卷曲的毛发。

兽首下接细长束颈，交界处有焊接痕迹，其下饰1周作减地处理的“四瓣球纹”，“四瓣球纹”上下分别饰3 条、2 条凹弦纹。颈部上端四分之一处有藏文题记，残存两行，抄录如下：

第一行：རབ་བྱུང་བཅུ་དྲུགོ་པོ་མསྤྲེ་ཁྱེསྐྱི་ལབྱོ

汉译：藏历十六饶炯火狗年

第二行：འདསྐྱི་ཉིསྐྱིད་གོཏསྤྲེར་མ་བྱསྐྱིན་ཅན་ལ་བརྟེསྤྲེན་བཀེའ་ཤགོ

汉译：此件依为珍贵伏藏品由噶厦政府

题记大意：银壶作为珍贵的伏藏品供奉于大昭寺，藏历十六饶炯火狗年（1946 年）噶厦政府对其著录登记①目前针对银壶题记有多种解释，阿米·海勒认为此壶是于1946年被重新发现而且可能被重新镀金，黎吉生认为指在此时按原件仿制了一件复制品，冯·施罗德认为该壶是于此时被重新发现。参见Amy Heller,The Silver Jug the Lhasa Jokhang:Same Observations on Silver Objects and Costumes from the Tibetan Empire(7th-9th Century)[J].Silk Road and Archaeology,2003,pp.213-237.。

颈部下接腹部，交界处有焊接痕迹，其下饰回形纹和作减地处理的卷叶、“四瓣球纹”各一周。

银壶腹部呈球状，可分为上、下2 部分。银壶上腹部均匀分布3组较大的心形纹饰。银壶上、下腹部分界处饰一周条带装饰，整体高于器表，由两周花瓣纹、两条凸弦纹和一条“四瓣球纹”组成。银壶下腹部交错饰3组人物图像和3组风格化的折枝卷叶纹，其中二组为单人“反弹琵琶”舞蹈场景，均头戴“日月”宝冠，冠上有羽翼状装饰，身穿宽松长袍，腰间系带，带上挂鞶囊；
另一组图像由三个人物构成，居中一人呈倾倒状，一大一小二人分别从背后、胯下抱起居中一人。

银壶圜底，近底处焊接细长流管，系后世所加。

大昭寺藏鎏金银壶形体较大、纹样精美，受到国内外学者的广泛关注。自上世纪八十年代以来，数有学者对其进行探讨，研究涉及到大昭寺银壶的风格、产地、年代等多个方面。对银壶的产地主要有“中亚说”和“吐蕃本土说”两种意见，认为银壶产自中亚一带的学者主要有黎吉生（H.E.Richardson）[1]、乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich von Schroeder）[2]、宿白②宿白先生敏锐的观察到此件器物的西方因素，先后三次撰文对其进行了介绍和研究，不断批露了这件鎏金银器的相关信息.宿白.西藏发现的两件有关古代中外文化交流的重要文物[J].传统文化与现代化,1994(6).后来收录到《魏晋南北朝唐宋遗稿辑丛》一书中，并新收入了《三记拉萨大昭寺藏鎏金银壶》一文，补充了一些新的考古测量数据和新的文物信息，参见该书第206～208页，北京：文物出版社，2011年。、安娜·阿卡索伊（Anna Akasoy）[3]和沈琛[4]等人；
认为银壶产自吐蕃本土的学者主要有阿米·海勒（Amy Heller）③Amy Heller , The Silver Jug the Lhasa Jokhang: Same Observations on Silver Objects and Costumes from the Tibetan Empire(7th-9th Century)[J].Silk Road and Archaeology,2003,pp.213-237.后杨清凡对其进行了翻译，详见阿米·海勒.拉萨大昭寺藏银瓶——吐蕃帝国（7世纪至9世纪）银器及服饰考察[J].杨清凡,译.藏学学刊（第3辑）,2007:194-238.和周杨[5]。此外，还有观点表明银壶可能产于回鹘④林梅村曾多次在学术研讨会上提到这件银壶，并根据回鹘高昌佛寺壁画将其定名为回鹘银壶。杜玮.丝绸之路—南亚廊道(青海段)考古调查成果论坛综述[N].中国文物报,2019-5-5(006).罗华庆,李国.从雪域高原到丝路重镇:“6-9世纪丝绸之路上的文化交流国际学术研讨会”综述[J].敦煌研究,2020(1).或尼泊尔⑤西藏大学艺术学院的那尕才让在一次学术研讨会议上作题为《浅谈拉萨大昭寺马首银壶》的专题汇报，他从藏文文献的角度考证了银壶的名称及产地等问题，认为该器物可能来自尼泊尔。四川大学中国藏学研究所,西藏大学文学院主办,“高原丝绸之路历史文化国际学术研讨会”,四川成都,2019年10月。。部分学者还针对银壶图像题材进行考释，如葛承雍[6]、祝媛超[7]对“反弹琵琶”图像的讨论和霍巍⑥霍巍.吐蕃系统金银器研究[J].考古学报,2009(1).霍巍.吐蕃时代考古新发现及其研究[M].北京:科学出版社,2011:162-219.近来，这一观点又在其新作中得以补充，参见霍巍.欧亚文明交流的见证——拉萨大昭寺藏吐蕃银壶.上海博物馆编.文物的亚洲[C].南京:译林出版社,2019:146-153.对“醉酒图像”的考订。

目前针对大昭寺银壶的研究，方家各抒己见，莫衷一是。对其风格有中亚、吐蕃、多种文化因素交融等不同见解；
对其产地有西亚、中亚、吐蕃本土和尼泊尔等意见；
对其年代有8 世纪、7～9 世纪、9世纪以后等多种观点。研究的切入点包括器型、人物服饰、人物场景、文献材料等多个角度。但一个基本的认识是可以成立的，即该银壶呈现出文化来源的多样性，是文化交流的产物，应当放置在跨区域交流的国际视野下进行探讨。

那么，这件银壶究竟是不是产于吐蕃，它与吐蕃有着怎样的关系？回答这个问题之前，必先对“吐蕃金银器”①本文采纳霍巍对“吐蕃系统金银器”的定义，即包括吐蕃本土及其在扩张过程中所兼并的青藏高原各部的金银器在内。在这一前提下,也可简称其为吐蕃金银器。后文均简称为“吐蕃金银器”。参见霍巍.吐蕃系统金银器研究[J].考古学报,2009(1).有所了解和认识。但遗憾的是，相比于粟特、萨珊和唐代金银器，吐蕃金银器的研究还稍显薄弱。造成这种局面的一个重要原因是材料的缺乏。在相当长的一个时期内，由于考古出土材料的罕见，对于吐蕃金银器的讨论主要集中在一些私人收藏家的藏品，以及流传于各博物馆的部分传世金银器[8]。这些传世精品在一定程度上展现了吐蕃金银器的若干特征，但数量较少，且不具备出土信息。上世纪八十年代至九十年代末，青海省文物考古研究所、北京大学考古文博学院等单位在都兰县热水乡等地发掘一批吐蕃墓葬[9]，部分墓葬中出土有金银制品。但这几次考古发掘出土的金银器多为形制较为简单的饰片，不见容器。故由于材料所限，以往论著在讨论大昭寺银壶时，始终缺乏对吐蕃金银器的整体考量。

近年来，吐蕃时期墓葬考古工作持续推进，不少出土品或经盗掘后追缴回的器物陆续涌现出来，极大地丰富、充实了吐蕃金银器的数量。这些考古新发现使得我们对于吐蕃金银器的面貌有了更进一步的认识，也为我们考察大昭寺银壶奠定了更加坚实的基础。

在藏文文献中，这件银壶一直被视为松赞干布的酒壶，一些学者也力主银壶的产地就在吐蕃。因此，在讨论这件银壶的风格源流及产地之前，有必要先对那些典型的吐蕃金银器进行考察。兹选取几件较为典型的吐蕃金银器，试做比较：

克利夫兰艺术博物馆收藏银瓶（图2-1）：通体鎏金。喇叭口，细长颈，圆肩，长鼓腹，圈足。主题纹饰为羽人、狮、龙，辅助纹饰为缠枝卷草、葡萄、连珠纹等。高23、底径6.5、口径8厘米。

普利兹克收藏银瓶（图2-2）：通体鎏金。喇叭口，细长颈，圆肩，长鼓腹，圈足。主题纹饰为翼马、翼龙、翼狮、交颈禽鸟，辅助纹饰为缠枝花草、连珠纹等。瓶底刻有藏文题记。高18.5、底径6、口径7厘米。

牛津大学阿西莫伦博物馆收藏银瓶（图2-3）：喇叭口，细长颈，圆肩，长鼓腹，圈足。主题纹饰为对凤，辅助纹饰为折枝花草、缠枝、连珠纹等。高17厘米。

青海省化隆回族自治县博物馆收藏银铜复合瓶（图2-4）：口、颈及圈足银质，腹部铜质。喇叭口，细长颈，斜肩，长鼓腹，圈足。颈下饰心形纹饰。高15、最大径9厘米。

普利兹克收藏金胡瓶（图2-5）：鸭嘴状流，细长颈，圆鼓腹，环形单把，细高圈足，圈足与瓶身相接处有一节状装饰。瓶身饰有鸳鸯、凤鸟、翼马、狮、鹿等纹样。胡瓶把手背面刻有圆圈纹样。高49、最大径19厘米。

阿勒萨尼收藏金胡瓶（图2-6）：鸭嘴状流，细长颈，圆鼓腹，环形单把，细高圈足，圈足与瓶身相接处有一节状装饰。瓶身镶嵌绿松石块，形成高于器表的纹样。主题纹饰为凤鸟，辅助纹饰有树叶纹等。高32、腹径12.9、底径9.7厘米。

阿勒萨尼收藏金瓶（图2-7）：喇叭口，细长颈，圆鼓腹，矮圈足。瓶身镶嵌绿松石块，形成高于器表的凤鸟纹样。器表还錾刻花卉纹样和鱼子纹。从造型、工艺上看，此瓶与上述金胡瓶应为同一组器物，一同收藏的还有一件金盘。高17.7、口径8、腹径10.2厘米。

都兰热水墓群出土金瓶（图2-8）：喇叭口，细长颈，长鼓腹，矮圈足。素面。高17.1～19.7、口径6.6～7.3、壁厚0.05厘米。

上述器物或出土于青海吐蕃墓葬，或作为传世品，数经学者考证，基本上可以认定为吐蕃时期的典型器物①关于上述传世品系吐蕃金银器的考证，参见Martha L.Carter.Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study[J].Cleveland Studies in the History of Art,Vol.3,1998,pp.22-47.Amy Heller,Archeological Artefacts from the Tibetan Empire in Central Asia[J].Orientations 34/4:55-64.霍巍.一批流散海外的吐蕃文物的初步考察[J].故宫博物院院刊,2007(5).，代表了当时贵族阶层的一般审美和金银工匠在制作过程中的习惯性选择。虽然它们装饰各异，但我们仍可从中窥探到吐蕃金银的某些共性特征。在造型方面，它们的口沿多呈喇叭口状（胡瓶为鸭嘴状流口），腹部修长，流行圈足。在目前所知的吐蕃金银器当中，绝大多数器物都带有圈足，仅个别为平底器②吐蕃金银器中，目前可见平底器2 件：一件是克利夫兰艺术博物馆收藏的1 件带把杯，参见Martha L.Carter,Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era: A Preliminary Study[J]. Cleveland Studies in the History of Art, Vol. 3, 1998, pp. 22-47;另一件是戴克成收藏的一件鎏金银壶，参见Frantz Grenet,The Deydier Vase and Its Tibetan Connections:A Preliminary Note[J].Interaction in the Himalayas and Central Asia,2017,pp.91-103.，尚未发现有圜底器。在纹饰方面，器表多锤揲出神鸟、神兽等动物形象，并以风格化的缠枝、卷草纹样作为辅助形装饰。

与之相比，大昭寺银壶在造型、装饰上的选择具有明显差异。具体表现为：1）兽首造型在吐蕃金银器中尚属孤立；
2）吐蕃金银器流行圈足，不见圜底器；
3）银壶装饰纹样不是吐蕃金银器上的典型题材，吐蕃金银容器上多饰动物、植物，少有人物形象，更不见如此写实的人物形象③若干吐蕃金银盘上饰有写实的人物形象，从人物容貌特征来看，这些器物明显系外来输入品。；
4）吐蕃金银器纹饰布局紧凑，少有大量留白的情况；
5）吐蕃金银器以通体鎏金为主，局部鎏金较少，少有的几件局部鎏金器物，也是在背景处鎏金，而非纹饰处鎏金。因此，我们认为这件银壶不符合吐蕃时期典型的金银器制作传统。

法国巴黎卢浮宫收藏有两件铜壶，壶上端作牛首造型，顶部开口，吻端有流（图3-1、2）。两件铜壶均出自伊朗高原，伊朗艺术史学家苏伦·梅利基安（Melikian-Chirvani）将其年代定在11 至12 世纪[10]。卢浮宫藏品中还有一件出自伊朗耶苏坎德（Yāsūkand）的绿釉陶壶，陶壶上端亦作牛首造型，腹部饰有人物纹样（图三，3）。波普（Arthur Upham Pope）认为其年代亦处于11 至12 世纪之间[11]。可见，兽首容器曾一度流行于伊朗高原。虽然上述器物与大昭寺银壶之间还存在诸多差异，但二者在造型上的选择应当是一脉相承的。

由于银壶的形制十分特殊，缺乏可供比较的器型材料，在现有材料的基础上，银壶上的图像仍是我们讨论其风格、产地的重要线索。

大昭寺银壶腹部饰3组人物图像，共计5人，均以写实的手法刻画出五官和服饰。几位人物的面部特征完全不同于吐蕃人，故前人在研究中称之为“胡人”。胡人是我国古代对北方或西域各族的称呼，泛指外族人群。这个几个胡人卷发，长髭，卷须，鼻翼宽大，比较符合中亚人群的容貌特征。类似的人物形象可见于波斯帝国阿契美尼德王朝时期的石雕艺术上（图4），这种形象一般被视为标准的波斯帝王像[12]。此外，两位“反弹琵琶”舞者所戴冠饰也显示出与古代伊朗艺术的某些联系。“日月宝冠”上装饰双翼的做法常见于萨珊银盘和银币上的帝王像。阿米·海勒认为银壶上的日月图案是一种发饰，用以强调其中亚血统，是萨珊徽章的改造、变体，并非完全是萨珊王冠的翻版[13]。在萨珊艺术当中，王冠造型不一定要如实反映某位君王的特定装扮，也存在大量用以象征君权的王冠，这些王冠通常很难与特定的君主联系起来。例如在波斯萨珊时期的织锦上常见头戴王冠的国王肖像，这些形象通常很难判断是哪一位具体的国王，一般被理解成王权的表现[14]。银壶上两位舞者的冠饰很可能是这种观念化的王冠。

另一个可以表明人物身份特征的是他们的服饰。两位舞者身穿翻领长袍，一左衽，一右衽，长袖上堆叠出大量衣褶，腰间系带，下身宽松，呈“百褶裙”状。阿米·海勒认为这种服饰曾普遍流行于吐蕃社会[15]。扬之水也认为，“画面中的人物，貌若胡人，衣则吐蕃”[16]。由于吐蕃时期的相关资料比较零散，我们对于吐蕃服饰还未形成一个完整、系统的印象[17]。以往对于银壶人物服饰的研究，多是参考吐蕃时期的壁画或棺板画，缺乏相同质地材料的比对。青海省藏文化博物馆收藏三件吐蕃时期人物金饰片（图5-1～3），以十分写实的手法刻画出吐蕃贵族的形象和服饰特征。可见人物身着三角形翻领长袍，左衽，长袖过膝，衣领、袖口和袍服边缘均有华丽的花纹装饰，腰间系蹀躞带。都兰热水墓地出土两件盘坐人物金饰片（图5-4、5），二人皆身穿翻领长袍，袍服边缘饰花纹，左衽，腰间系带，手握腰带盘坐于方垫之上。香港梦蝶轩收藏两件人物骑射金饰片（图5-5、6）[18]，人物著翻领长袍和对襟长袍，袍服边缘饰花纹。

通过对上述几例吐蕃服饰的观察，可以发现其与银壶上的人物服饰有明显差异，最显著的是对衣褶的表现。金银饰片中的人物服饰均较为平整，即使作盘坐、射猎动作时，袖口和衣摆也不见明显褶皱。这可能与衣服的材质、款式或工匠的表现习惯有关。“百褶裙”是典型的希腊式服装，希腊人称之为“彼普隆”[19]。宁夏固原北周李贤墓出土一件鎏金银胡瓶[20]，胡瓶腹部饰有6个半浮雕人物形象，其中5人着“百褶裙”（图6）。有研究表明，胡瓶图像题材表现的是希腊神话内容，属于萨珊金属器系统中的“巴克特里亚制品”[21]。除此，在一些早期输入到西藏的银盘上也可见到穿着此类服饰的人物形象①浪卡子县曾出土一件希腊风格的银盘，银盘上饰有酒神狄俄尼索斯和他的随从，其中一名随从即穿着“百褶裙”。该银盘现藏于山南市博物馆，笔者将另文介绍，此处不赘。。

反弹琵琶艺术题材，最早见于开元二十五年（737 年）贞顺皇后石椁上[22]，流行于吐蕃统治敦煌时期的莫高窟壁画中[23]。迄今为止，我们在吐蕃本土还未见到反弹琵琶形象。但可以确定的是，吐蕃时期已有弹奏琵琶的表演形式。青海都兰血渭草场热水沟南岸三号吐蕃墓（99DRNM3）出土的彩绘木板上饰有弹奏琵琶画面（图7-1），其中演奏者盘坐于地，双手持琵琶于胸前弹奏，发掘者根据人物的“赭面”妆容推断其为吐蕃人[24]。普利兹克藏品中有一件鎏金银饰片，造型为弹奏琵琶的迦陵频伽（图7-2）。这两例吐蕃琵琶造型基本一致，均为四弦四柱的梨形直项琵琶。这种形制的琵琶集中出现在中晚唐时期的敦煌壁画当中[25]。大昭寺银壶上的两件琵琶亦为四弦四柱，一为直项，一为曲项。经日本学者林谦三考证，四弦四柱的梨形曲项琵琶源于伊朗，与阿拉伯的乌特（oud）同源[26]。

相比于两组反弹琵琶图像，第三组图像的主题并不明确。前文提到，霍巍曾联系郭里木出土的彩绘棺板将其考订为醉酒图[27]。我们知道大昭寺银壶是在宫廷宴会上作为酒器使用的，银壶上的图像场景有很大可能与宴会密切相关，这样看来“醉酒图”的说法有其合理性。但仔细观察可以发现，图像中的人物并非是做普通的搀扶动作。尤其是图中下方一人抱起中间一人大腿向前奔走的场景，更像是要扳倒中间的人，而不是扶起。另外，将醉酒后行动不便的场景装饰在酒器上的做法似乎有些不妥。

王室宴饮是萨珊银器中的常见题材。一件赛克勒美术馆（Arthur M.Sackler）收藏的银碗对我们讨论该图像的主题具有启示意义。这件银碗的外壁饰有几组浅浮雕图像：第一组图像表现的是国王与王后居榻上饮酒的场景，国王左手持酒杯，右手与王后一同握住一个花环（图8-2）；
第二组图像，一戴口罩的人手持托盘与酒壶向国王走去，在他的身后是制作酒水的场景（图8-3）；
第三组图像中，两名男子正在摔跤，二人前面有一男子双手和双脚平放在地上，背部与地面平行，似乎是杂技演员（图8-4）；
第四组图像是二人对弈的场景（图8-5）；
第五组图像是演奏乐器的场景，其中一人打鼓，一人弹奏竖琴（图8-6）。几组图像分别表现了皇室宴饮活动的的各个环节，有学者认为，图像的主题是伊朗传统节日“诺鲁兹（Nowruz）”期间在宫廷举办的葡萄酒宴会[28]。（Rhyton）。

如果将大昭寺银壶上的三组图像也视为对整场宴会的叙事，那么在欣赏表演到醉酒散场之间还缺少了饮酒等环节。在赛克勒银碗上，宴会中的助兴活动是多样的，既有演奏乐器，还包括摔跤、杂技等项目。这提示我们，大昭寺银壶上的第三组图像很可能与反弹琵琶一样，同为宴会中的助兴活动。从人物形态特征来看，也不排除是摔跤或搏斗等表演性质的场景。

最后让我们把目光聚焦到整个银壶最独特之处，即壶顶的兽首造型。藏文文献一般称其为“马首银壶”，后世学者也有鹿首、羊首、骆驼首等不同称谓。在吐蕃金银器中，银壶的兽首造型并非孤例。克利夫兰艺术博物馆收藏一件鎏金银角杯，其末端作兽首造型，吻端有管状流（图9-1）。这件角杯与一件带把杯和上文提到该馆收藏的银瓶为同一组器物，其中银杯底部刻有藏文题记[29]，据此可以确定这组器物属吐蕃系统金银器。角杯这类器物广泛流行于希腊化时代，在希腊罗马称其为来通随着希腊文明的东传，角杯在伊朗高原的阿契美尼德王朝时期得到了进一步发展。至萨珊时期，作兽首造型的金银质地角杯已十分普及。例如阿勒萨尼收藏一件萨珊时期的角杯，鎏金银质，羚羊造型，长角长耳，其中一角根部饰有卷曲的毛发，面部狭长，两颊有圆形涡纹，鼻孔较小，吻端有孔状流（图9-2）。该造型与大昭寺银壶兽首有诸多相似之处，尤其是对卷曲毛发的表现，几乎如出一辙。另一件可供比较的材料是纽约大都会艺术博物馆收藏的鎏金银角杯，这件器物亦作羚羊造型，有长角，无耳廓，吻端有孔状流（图9-3）。据此来看，大昭寺银壶兽首表现的应是羊首，将其称为“羊首银壶”更为恰当。由于要在羊首顶部开口，故舍去两角，使得后世对其种属的讨论一直悬而未决。

结合上述讨论我们可以发现，大昭寺银壶与吐蕃时期典型金银器皿有明显差别，其在造型、工艺、图像题材等方面显示出与古代伊朗艺术的密切联系，在银壶的装饰纹样中还包含若干来自敦煌的因素。但迄今为止，我们在伊朗或者敦煌的古代艺术品中还未见到与大昭寺银壶同属一类的器物。因此，将其定为境外输入品的结论还为时尚早。藏文文献《五部遗教》中记载，在雍布拉康一处赞普陵墓中随葬有“稀少的银质马头壶三件”[30]。另外，虽在吐蕃及其邻近地区罕见圜底金银器，但吐蕃时期的圜底陶罐却十分流行。由此来看，圜底兽首造型的鎏金银壶也复合吐蕃人的审美情趣。

综上，我们至少可以从这件银壶当中看到来自伊朗、敦煌和吐蕃本土的文化因素，其理想的制作地点可能是敦煌地区。参考吐蕃占领敦煌和“反弹琵琶”图像题材在敦煌一带的流行时间来看，银壶制作的时间大致处于八世纪末至九世纪中期之间。敦煌文书中常见有“波斯僧”[31]、“波斯沙钵那”[32]等字眼，表明敦煌曾是东迁波斯人活动的一个据点。大昭寺银壶很可能出自旅居敦煌的波斯工匠之手，辗转为吐蕃贵族所获，或因躲避战乱而深埋地下，或是作为随葬品一同入葬，后经伏葬供奉于大昭寺内，流传至今。

（四川大学霍巍教授、西藏大学夏吾卡先研究员对本文的写作提出了中肯的意见和建议。谨致谢忱。）