论巴赞的电影真实美学观

◎余婷

第二次世界大战后，法国新浪潮电影精神之父安德烈·巴赞的《摄影影像的本体论》奠定了写实主义电影理论体系的基础。如果说爱森斯坦的理论是形式主义的代表，那么安德烈·巴赞的理论无疑是写实主义的中坚。虽然巴赞并没有在他短暂的人生中形成一个系统的美学体系，但不影响他用历史的发展眼光、强有力的逻辑性思维突破传统的电影理论格局。他从心理学、社会学、哲学、进化论等层面开拓了电影理论的研究视野，一度被称为“电影界的亚里士多德”。虽然他没有亲历法国新浪潮的崛起，但围绕新浪潮运动，他的学生们无不在影片中践行着他的理论，为电影的真实美学观带来新图景。

第二次世界大战前，明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等电影理论家大多奉行着形式主义传统，对蒙太奇的依赖颇深。第二次世界大战后，人们对现实的单义解释产生怀疑，观众要求重新掌握解释的主动权。这时，巴赞挑战电影中形式主义的权威。他发现，纯粹记录所产生的真实而直观的力量比电影画面的艺术加工更加惊心动魄。这无疑为写实主义奠定了基础，正好迎合了意大利新现实主义的崛起，推动了真实观的传播与实践。

和克拉考尔不同的是，巴赞更强调从实践中来，到实践中去。他的论文集《电影是什么？》是从电影创作入手，经过严密的逻辑论证和反思，升华为一般理论。巴赞对于现实主义理论的阐述集中在这本论文集中。电影起源心理学、电影影像本体论和电影语言进化观共同构成了他的电影现实主义理论体系。具体来说，巴赞电影影像本体的核心命题是摄影影像与客观现实中的主体是一致的。巴赞认为摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量，把客体如实地转现到它的摹本上。他还认为电影起源的心理学也制约着影像的本体论，电影的心理机制是再现完整现实的心理幻觉。电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想，但他也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写，所以他在《杰作：〈温别尔托·D〉》一文中提出“电影是现实的渐近线”的概念。同时，巴赞用精神分析法分析造型艺术，追溯古埃及木乃伊、绘画与雕刻的起源，以论证人类具有降服时间的原始冲动，也就是所谓的“木乃伊情结”。在人类的心理预设中，肉体不腐则生命永存，人类可以保存原物，以此与时间抗衡，而文明的进步只是把这一要求升华为合乎情理的想法罢了。

在巴赞电影语言的进化观理论体系中，法国古生物家、地质学家德日进的宇宙观是其研究的哲学基础和方法论。可以说，进化论是巴赞电影理论的另外一个重要思想来源，地质学中的“演进”“发展”等常常出现在巴赞的论述中。《电影语言的演进》一文把有声电影比作地理学中的河流，分析了有声电影的出现给电影艺术带来的影响，通过奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、让·雷诺阿的《游戏规则》《小狐狸》等镜头段落，探讨引入电影声音所引起的技术革命、分镜头的演进是否引起了新的电影的诞生。巴赞得出的结论是否定的，他认为声音带来了电影叙述内容的改变而不是叙述的方式，因为出现了新的题材，才出现了表现这种题材的新形式。

巴赞批评了那些认为真正的电影只有抽象技巧和形式的观点，推崇长期以来被形式主义理论严重忽视的电影类型和技巧，主要是指使用景深镜头和远景镜头。显然，让电影模仿戏剧的布景和服装是极为不妥的，两者空间表现本就不同，但爱因汉姆等表现主义美学却偏以此为目标。巴赞首先就对此种形式主义美学的流行嗤之以鼻。一方面，他开始支持那些拒绝人工布景、忠于现实的影片；
另一方面，在拍摄“舞台戏剧片”时无须回避“戏剧性”，甚至可以摒弃取巧的电影手法，回归戏剧本身。

通过这些散落在《电影是什么？》里的观点，可以看出巴赞的真实观念。和克拉考尔不同，巴赞不断更新着他对真实的定义，他认为真实是具有历史性的，是发展的。巴赞认为现实性是电影语言发展的趋势。和克拉考尔一致的是，巴赞也认为电影应当记录日常生活的时间。他的理论工作是让人类通过电影更加无限地接近现实。他辩证地判断，人们看到的电影不是客观现实，而是经过艺术加工处理的“抽象、假设的客观现实化合物”，是一种现实的幻想。巴赞电影的真实美学主要包括三个方面：真实的对象、真实的时间与空间、真实的叙事结构。

（一）表现对象的真实

巴赞排斥表现对象的不真实。他在《非纯电影辨——为改编辩护》一文中明确指出，如果我们重视题材本身，在主题面前，所有的技巧将变得无足轻重，尤其体现在场景、布景上。在评论意大利墨索里尼统治时期诞生的影片《铁王冠》时，他这样说道：“追求豪华布景的粗俗趣味、血脉偾张的幼稚表演、充满技巧的场面调度……”①根据巴赞的理解，现实始终是不确定的，他主张在电影中表现现实的模糊意义。导演的魅力正如他在《〈卡比利亚之夜〉或新现实主义历程的终结》中阐述的那样：“导演巧妙地显示事件的含义，又能保持事件的多义性。”②含义的单一性是瞬间思维的特征，而不是自然原有的特征。他排斥表现对象的不真实，这在《真实美学——电影现实主义和解放的意大利流派》的论述中可以看出来，尤其体现在场景、布景上。

巴赞尤其推崇直观现实性。他敏锐地感受到了意大利新现实主义的重大美学价值，宣称意大利新现实主义并没有使电影美学退步，反而丰富了电影语言的发展。德·西卡、罗西里尼和费里尼等导演总是优先关注现实的再现，再考虑戏剧性结构。为了保持影片中物象的真实性，巴赞提出了两个创作原则：一是导演不应刻意欺瞒观众，二是导演应当使搬演的情节与事物本质相吻合。从这个层面上可以看出他对真实理解的复杂性和思想的开放性，也微妙地体现着他那折中的“人格主义”哲学理念。

（二）时间和空间的真实

对时空真实的探讨是巴赞电影真实美学的核心。他认为电影应当包括真实的时间流程，以及真实的空间纵深感，而电影的整体性要求戏剧时空要保持一致。首先，在保持时间的真实方面，在《电影语言的演进》一文中，巴赞非常欣赏弗拉哈迪拍摄的影片《北方的纳努克》中处理纳努克追捕海豹的段落。他认为，蒙太奇可能会暗示时间的流逝，弗拉哈迪用长镜头完整地展示了纳努克伺机等待狩猎的时间。狩猎的过程更让人为之动容，这才是影像展现的真正对象。其次，关于空间真实，巴赞从人类心智的运作特点出发，得出“知觉真实就是空间真实”的结论。他认为场面调度在本质上比蒙太奇更符合我们对事件的认知方式，因此可以呈现出空间中的多重含义。在达德利·安德鲁看来，电影依赖的只是一种视觉和空间的真实，即物理的真实。他认为，“自然本身就有多层次的意味，因此对我们来说必然是暧昧的（ambiguous）。”③巴赞认为电影应该保存这种“暧昧性”价值，它使我们认识到现实具有各种可能性。巴赞对让·雷诺阿的长镜头和景深镜头大加赞赏，认为这种拍摄方式“尊重了戏剧空间的连续性自然，以时间的延续性为前提”④。

巴赞在其文章《戏剧与电影》中谈到，舞台戏剧片的布景和分镜的发展过程就是现实主义的一大成就。这个成就体现在尽可能用布景和分镜来完善空间真实性上。电影是由活动照相术和幻灯放映术结合起来的一种连续视频画面，若没有这种空间真实性，上述定义将不复存在，活动照相术也就不能成就电影的诞生。在这里，巴赞超越了克拉考尔的素材美学、写实美学和写实技巧的美学，上升到关于空间的美学。

（三）叙事结构的真实

巴赞所主张的叙事结构真实性，从根本上打破了戏剧范畴，与蒙太奇结构的功能区分开来。这种叙事结构使事件更具完整性，即时间的流动受到尊重。巴赞做了一个形象的比喻，把蒙太奇的叙事方法比作清除一切油垢的“门把”式的场面调度，“门把特写镜头变成了一种符号，而不是一个事件”⑤。干净的门把，意味着整扇门都已被清理干净，这显然不符合巴赞所认为的叙事结构的真实性。巴赞所主张的叙事结构是要展示使“大门的一切都完整呈现”的影像事件，而不是以局部替代整体。

巴赞所认为的叙事结构的真实也在《评〈偷自行车的人〉》一文中显现，他认为影片剧作结构的巧妙之处在于它是以现实为依托。宣传片可能会竭力展示主人公最后没有找到自行车，必定陷入贫困，那么观众反而会质疑这种必然性，整个立论就会蒙上假设的意味。而德·西卡仅仅把绝望的父亲攥着年幼儿子的手汇入茫茫人海展示给观众，这种剧情的偶然性和可信度更高。巴赞认为，德·西卡通过保持一系列事件的偶然性和序列性，注视现象的完整性，才可以让观众很清晰地感受到父子俩面临的生存问题是如此不可调和。

总之，以上三种对真实的追求共同构成了巴赞复杂的电影真实观和审美理想。巴赞认为长镜头和景深镜头可以拓展观众的心理认知，通过保持事件的暧昧性，把选择权还给观众，同时展现时空真实，以此复原观众的“知觉真实”。巴赞支持的电影形态手法适用于大多数电影。也许他真正关心的是，通过丰富的形式和方法，电影可以帮助人们实现各种人文理想。

巴赞始终参照其他艺术形式的历史演变过程来论述电影真实观。从宗教的“木乃伊情结”到雕像，再到绘画，可以看出人类想要通过保存原物来与时间抗衡的欲望，即肉体不腐则生命永存。巴赞感叹摄影赋予了影像任何艺术作品都不可比拟的客观性。这种如实转移客体的做法不仅和古老的“木乃伊情结”有关，也迎合了都灵圣体裹尸布中的心理诉求。他通过讨论透视法对传统绘画的束缚，提出电影比绘画更适合完成揭示现实的使命；
通过讨论舞台剧电影和舞台剧的差异来论述电影的空间真实性；
通过论述电影语言的演进，判断出技术的出现不过是为了补充电影的表现手法，以使摄影机更能还原人的真实感官。

（一）电影与绘画：把绘画从“形似”的禁锢中解救出来

巴赞在《摄影影像的本体论》一文中声称，“透视画法成了西方绘画艺术的原罪”，何故如此？巴赞通过严密的推理，回溯人类自古以来对造型艺术寄予的厚望：创造出一个在时间上独立的理想世界。这种保存原物的欲望几乎贯穿了整个造型艺术，甚至是美学史和心理学史。这个追求形似的历史也是写实主义的演进史。古埃及宗教里的木乃伊、雕像保留近似人的形象，反映出人类与时间抗衡的古老欲望。

在《绘画与电影》一文中，巴赞认为透视画法使物象看起来更真实，也使绘画在追求纯美学范畴和追求能够替代现实世界的摹仿物两者之间徘徊。一旦尝到了甜头，绘画就对追求形似的欲望愈加强烈，忘掉了原本追求纯美学范畴的道路。围绕艺术真实的争论混淆了美学和心理学，巴赞就以此论证“透视画法成了西方绘画艺术的原罪”，并提出绘画艺术追求形似是对写实主义最大的误解。电影成功的关键在于生成的方式，无论画家画得多么像，也不能与摄影机本质上的客观性，即不让人介入的特权相比较。摄影术就这样把绘画从追求形似的禁锢中解救了出来，完成了巴洛克艺术始终未完成的夙愿。

（二）电影与戏剧：“银幕与空间真实性”

《戏剧与电影》一文对戏剧场所与银幕空间的概述体现了巴赞的电影空间真实观。巴赞对照画框和戏剧中的舞台来说明电影的空间特性：“戏剧场所与银幕概念本质上是对立的。银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片（cache）。”⑥巴赞用精巧的类比来说明戏剧与电影的区别，剧院的力量是向心力，观众如飞蛾一样着迷于光束照亮的地方。而电影更像离心力，“是女领座员手里的小电筒……划破我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围向四周扩展的漫无边际的空间”⑦，观众的注意力被解放了，摄影机呈现的是一个无尽黑暗的世界。比如《游戏规则》里，虽然我们只看到画面中一只兔子被猎枪的子弹击中倒地，但自然而然可以联想到不远处有人使用了猎枪，这就是银幕空间的向外延展的离心力。屏幕让人可以无视画框的存在，无限延伸到外面的世界。银幕拥有比绘画和戏剧舞台更为广阔的空间，舞台戏剧现实性的回归主要表现在布景和分镜的发展中，是空间真实性的体现。

（三）电影与声音：技术完善电影表现真实的功能

巴赞没有像爱因汉姆如此决绝地反对有声技术出现在电影中，反之，他认为技术可以完善电影的表现功能，但声音等技术的到来并不会对电影语言的演进起到根本性的转变。正如他在《电影语言的演进》一文中所述，关键不是有声电影和无声电影的对立，而是不同风格、流派的对立和对待电影表现手法不同态度的对立。巴赞认为声音可以完善电影表现的功能，补充感官认知。19世纪30年代，电影艺术就已经具备了必不可少的技术。19世纪40年代至50年代，有声技术带来的真正变化是新的题材内容。我们寻找电影语言发展演进的原则和标准主要在于主题的变化，以及因主题的变化而引起的表现技巧的变化。银幕视听拥有更丰富的手段去表现现实，并不在于技术是否创造了新的电影表现形式，而在于不断追求完美画面的写实主义和叙事内容。

中国的写实主义电影深受巴赞纪实美学的影响，安德烈·巴赞的大量理论著作被引入中国。张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》一文在电影学界引起了关于真实、电影语言现代化的讨论高潮。巴赞真实美学理念为中国写实主义创作提供了精神支持。当时第四代导演创作观念被命名为纪实美学，他们的电影力求回归到对人性、生命本质的思考上，尤其注重表现现实、人物内心的真实，再现巴赞所推崇的真实观。巴赞真实美学观念的引入给中国电影带来了形式和内容上的真实趋向。1979年，白景晟在《谈谈蒙太奇的发展》一文中讨论了长镜头和蒙太奇，主要集中在电影表现方法上，但未涉及电影真实观念。受白景晟的影响，张暖忻、李陀开始公开推荐巴赞的电影观念。而第四代导演则参与了纪实美学的建构，例如张暖忻的《沙鸥》和吴贻弓的《城南旧事》等都对巴赞观念和风格有所实践。可以说，巴赞理论的引进带动了中国电影纪实美学的兴盛，促进了理论与创作的密切联动，革新了中国写实主义电影观念。总的来说，摄影影像作为一种认识艺术，重视客观再现是理所当然的，所以巴赞如此强调摄影影像的客观性、记录性，提倡长镜头、景深镜头。底层青年李慧泉、香二嫂、售票员艾红等一大批现实人物形象充斥银幕，给中国电影带来新气象。

而第六代导演在第四代导演的基础上深化了“真实观”的理论。他们对“真实”的探索使巴赞真实美学落地生根，逐渐发展出具有中国特色的电影真实观。以宁浩、贾樟柯、王小帅为代表的导演们，既注重电影形式上的真实倾向化，酷爱使用长镜头和自然光效，又在叙事主题上揭示社会现实，展现小人物的悲欢离合，从微观的角度上描写普通人的命运，表现出深切的人文关怀。他们关注城市边缘人、社会底层的生活状态，将镜头对准普通人的生活，书写现实性的主题。他们在叙事层面也更为开放，更注重对真实情绪和情感的表达。他们往往打破常规的线性叙事，通过呈现个人的真实情绪来还原生活真实本身。从表现形式上看，第六代导演真正贯彻了巴赞的真实观念，并形成了自己的真实电影风格，他们擅长使用长镜头，注重自然光线与布景，巧妙运用方言，选用非职业演员。总之，巴赞真实观的引入影响了中国电影真实观的表达，从第四代导演到第六代导演，逐渐发展出自己的真实叙事系统，最终走向更加多元化的叙事。

注释：

①②④⑥⑦[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京:商务印书馆,2017:250,327,69,154,155.

③[美]J.达德利·安德鲁.经典电影理论导论(修订版)[M].李伟峰,译.北京:北京联合出版公司,2018:135.

⑤李恒基,杨远婴.外国电影理论文选(上)(修订本)[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2006:277.