当代家庭挽歌的书写可能与悲悼伦理——以张曙光诗歌为考察中心

李海英

（云南大学 文学院，昆明 650091）

以当代家庭挽歌作为考察对象，一是因为“回到家里的方式”更广泛地丰富了哀歌①体裁，这不仅为传统的哀歌主题提供了一种新的媒介，更重要的是，它符合当下出现的新的哀悼方式，用让-吕克·南希的话说：“如果不能将我们的痛苦转化为哀歌，我们将无法适应我们的失丧。”［1］二是当代国内诗人多有写家庭哀悼的，将田园挽歌的仪式移到家庭领域，既提供了具有个人化的生命史记忆，也展现了在历史中被销匿、被消失的普通人的真正命运并且“从过去的碎片尘埃中构造出了一种连贯的整体”②。三是家庭挽歌在消解虚假抒情、反拨宏大叙事的行动中重塑了看待世界的态度，达到对人性、历史、存在、时代本质的观照和体认，意味着一种诗学意识与诗歌伦理的开启与转向。故而，在现代悲悼理论视域中讨论当代诗歌写作之悲悼的内在性及书写难题，乃是对当下诗歌写作的一种认识途径，乃是对当下普通人之情感境遇与内在诉求的一种理解与尝试。

以张曙光的诗为考察中心，是因为其诗作有着明确的哀悼性质。张曙光写诗很大程度上得力于自我训练：喜欢阅读中国古典文学尤其是陶渊明，喜欢西方现代诗歌、尝试翻译、学习其中的品格与技巧，并逐渐发展出自己的独特修辞——追述、记忆，悲悼、自我分析等。这些，似乎是张曙光的主要成就，不过这些主题元素本身并不能造就令人难忘的诗歌，那时为数不多的读者，甚至包括他自己，似乎尚未意识到他触及的根本事物乃是“丧失”③。“丧失”不仅指个体的生命死亡，丧失之物还涉及自我、家庭、时间、记忆等，此乃现代性的核心议题。相应地，其哀悼主要有三类：第一种是为其他诗人或艺术家而写，在挽悼中会借用被挽悼者的美学风格，比如《致奥哈拉》《罗伯特·洛厄尔》、“大师的素描”系列等；
第二种可称为“自我哀歌”，思考诗人与诗歌间的关系问题，审视自我精神是如何生成与发展的，想象自己与他人的关系，比如“尤利西斯”系列，《1965年》相关的童年系列等；
第三种是悼念逝去的亲人，关注的主要是“家”与“亲人”、死亡与遗忘、苦难与伦理责任之间的关系。质言之，他的许多诗作都具有哀悼性，似乎想要从哀悼中找到一个强有力的“象征性平面”（“a symbolic plane”）④——“既能代表他所感知的现实，也能代表他对现实的反应”，在这个寻求过程中遭遇到了伦理、情感、文体等诸多方面的难题，开显出许多有意味的现象。

孙文波是较早发现并指认张曙光诗歌之哀悼特征的。不过，那个时候的张曙光：“几乎没有卷入同时代的文化潮流，只是单独的，具有疏远意味的，以个人主义的方式从事写作。但他的写作又恰恰最充分地体现了时代的基本特征，无论在叙述方式还是在对问题的关注上。”［2］直到1997年，程光炜对1990年代诗歌进行测量和命名之际，张曙光这位“孤独而不为人知”的写作者突然被选定为代表诗人，还因此成为世纪末诗歌论争的导火索之一。程光炜那时更看重的是张曙光诗歌的语言自足性、叙事性与智识性，也发现了他对“逝去之物”的偏好［3］。2000年后，对张曙光诗歌的研究路径主要表现为，一是沿着程光炜的发现，对当代诗的叙事问题进一步探讨；
二是就主题展开，探讨当代诗中时间、死亡、记忆等书写所达及的深度。及至目前，尚未有将其放入现代哀歌传统中进行考量的研究。

张曙光的写作始于1970年代末，首次公开发表于1980年，在《北方文学》上发表了诗七首，其中有一首叫《给亡友》。第二次公开发表是1988年，在《北京文学》上发表了一组题名为“个人情感”的诗六首，包括《1965年》《1966年初在电影院里》《悼念：1982年7月24日》《给女儿》《看江：和五岁的女儿一起》《照相簿》，写到了母亲和舅舅的死亡以及童年的终止。随后的写作之中，多有描绘家庭情感与自我分析，犹如讲述着一个自传体故事：有父母、弟弟妹妹、亲戚、街坊邻里的童年时期，有同学与朋友的青年时期，有婚姻、孩子、工作的中年世界，阅读与写作，死亡与悲悼。先看对母亲的挽悼：

那一天你离开我们。当我们

从医院回到家中，院子里

空无一人，花丛中散发出

一阵阵令人作呕的香气。

在围墙的后面，荒草奋力向着秋天攀援

攀援。而我向下跌落着，全身

浸透了水一样的凉意。

（《悼念：1982年7月24日》）⑤

母亲是在1982年夏天去世的，张曙光当时并没有写下挽悼诗，而是陆续在《照相簿》《给女儿》《雪》等诗中谈到了“母亲的死”。此类写作，他习惯以传统哀悼的心理、意象和结构为开始，诗中的哀悼者“我”将自身的悲伤物化、扩大、加剧，试图让自然世界的花儿、荒草与家庭场所的院子、围墙都参与其中。只是，自然界并未如预期的那般显示出情感谬误，花丛与荒草并没有表示出悲伤，它们如其本性散发着香气并奋力生长。这样的开头，多少会让人想起奥登《悼念叶芝》的开头：

他在严寒的冬天消失了：

小溪已冻结，飞机场几无人迹

积雪模糊了露天的塑像；

水银柱跌进垂死一天的口腔。

呵，所有的仪表都同意

他死的那天是寒冷而又阴暗。

远远离开他的疾病

狼群奔跑过常青的树林，

农家的河没受到时髦码头的诱导……［6］

奥登虽然重启了挽歌的传统模式，让严寒的冬天、积雪、小溪、狼群、河流和树林，从字面上构成了一种荒凉的心境，也作为诗人心境的象征，然而这些自然事物已不再参与哀悼的程式化活动，它们一如往常，对于伟大人物的逝去或普通常人的死亡是一视同仁的漠然，这也是奥登“反哀悼”的表现之一。张曙光的诗中，母亲是在7月份去世的，一个生机勃勃的夏季，并非衰败或寒冷的秋冬，能够征用的自然物象必然是“花”“草”“树木”之类的，征用归征用，它们并不能施展情感谬误的功能。此外，失去至亲带来的情感冲击是即时性的——至痛之迹一般难以进入描述，也是延续性的——会冷不丁地在某个瞬间被触发，于是我们看到，在母亲去世六年后的冬天，诗人重新进入悼念：

那一天天气很好，世界沉浸于一片

透明的蓝色。但对这些

你已经无法感知

很久了，我现在已经记不起

那些花儿的名字

而今天当我走过落雪的大街

我再一次想起

白色的尸布，令人晕眩的

墙壁。你躺在那里像一件道具。

我感到寒冷，我不知道

我要去哪里——

在我的心头，落满了雪

一片白色而空旷的沉寂。

（《悼念：1982年7月24日》）

比起花儿，雪是更尽职的信使，它以寒冷的白反复提醒诗人失去至亲的事实。雪与裹尸布有相似性：白色、沉寂、遮盖，二者之间可建立相互映照关系。雪，让所有事物都回复到寒冷中，身体进入寒意，身体知觉引发情感反应，由寒冷进入悲伤，由悲伤进入思念。于是，雪发展为一个转喻的对象，承载着哀悼者的悲痛，或者用弗洛伊德的说法，成为欲望的替代物。雪，花儿或寒冷，是以带给身体刺激的方式将人带入记忆程序的，就如我们小时候见到雪除了感到惊奇或好玩之外并不会想到很多，只是随着对雪的多次感受，它会成为一种熟悉的气息与气候，深入到意识的各个层面，随时扮演着情感记忆的角色：“哦，母亲，在这个雪天/我又看到了你/微笑，仿佛某种喜悦/融化了你心底的怒气/而不曾被这场突如其来的雪/所困扰。那一年，你还年轻/雪封住了我们小屋的屋门”（《雪的怀念》）。

如果说冬天是回忆的季节性场域，那么雪便是回忆的启动器，雪与冬天结合为一个“完整的季节”，这不仅是视觉所见的景象，而且是不可摧毁的心理价值准则［7］。当诗人深入这些季节的单纯性之际，也是深入其价值准则的中心之际，冬天、雪、花与死亡，是以身体经验的方式，作为孤独意识在生长，在那首代表性的《1965年》中也是这样：“那一年冬天，刚刚下过第一场雪，/也是我记忆中的第一场雪……我们的肺里吸满了茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）。”（《1965年》）

雪原本只是来自童年的地方性经验，然而对于张曙光来说，“他人之雪”在阅读中不断地扩展着“自身之雪”的寓意：

姥姥死去的时候，已经

在病床上昏迷了十几天

……

这是初冬。窗外树上最后残留的

叶子，在寒风中瑟瑟抖动

没有下雪，像奥登在一首悼亡诗中

描述过的那样。病房冷冷清清，暖气中的

水流不时发出哗哗的响声

像呜咽，或徒劳的悼念

（《纪念我的外祖母》）

想到姥姥的最后时光，诗人又想到了奥登的悼亡诗，这种情感经验及其介入追忆活动的方式都是比较特殊的，雪或无雪，既是一种隐喻，也是关于隐喻的隐喻。奥登的哀悼之作中广为流传的有悼念叶芝、弗洛伊德、亨利·詹姆斯等，创造出了一个诗人哀悼另一个诗人之死的典范仪式，奥登哀悼叶芝，布罗茨基用相似的方式哀悼艾略特，希尼又特意用奥登体哀悼布罗茨基。

张曙光熟知这些，熟悉到了它们能够渗入并参与具体的生活之中？阅读得来的知识经验演化为一种习惯性修辞，这是值得警惕的情感修正，它们极有可能成为悲悼伦理的依据，作为一部“正确”的词典被使用。如诗中所呈现的，当诗人想要悼念时，自然而然地想到了奥登的哀悼惯例，雪、冬天、寒冷，如果有雪，将是一个恰当的哀悼时刻？如他曾在《雪的故事中》（1985年）说：“如果在雪中死去将是多么美丽。”可是，什么样的时刻是一个恰当的哀悼时刻呢？母亲是在1982年夏天去世的，一个“无雪”的时节，却在诗中一再地与雪连接着：

母亲平静地躺着，像一段

不会呼吸的圆木。白色的被单

使我想到深秋一片寒冷的矢车菊

乞力马扎罗山顶闪亮的雪

海明威曾经去过那里

而母亲平静而安稳地躺着，展示出

死亡庄重而严肃的意义

或是毫无意义

（《给女儿》）

这是张曙光展现出的一种非常独特的情感：一方面，他非常渴望能够为丧亲事实寻找可参照的意义，启用了海明威及其创造的经典形象“乞力马扎罗山顶闪亮的雪”给“死亡”一种体面的文学生活，令蒙哀的记忆在调节中变成一种换喻。另一方面，几乎是同一时刻他便自行瓦解了这份心意，借助换喻得来的“死亡的庄重而严肃的意义”或许是“毫无意义”的，在寻求情感补偿的转瞬间又主动拒绝为“丧失”提供避难所，思念的哀伤又蒙上了更幽暗的痛苦——刻意的审美升华对于安慰来说是徒劳的。

奥登的《悼念叶芝》被视为哀歌现代化的一个显性样本，其中一个原因是在启用田园哀歌的自然意象时添加了“飞机场几无人迹”这样的非自然意象，把垂死的最后时刻从“家”转移到了“医院”，叶芝的最后一个下午是“走动着护士和传言的下午”。张曙光悼念母亲时说：“从医院回到家中，院子里空无一人”，纪念外祖母时说：“姥姥死去的时候，已经/在病床上昏迷了十几天”，悼念父亲时说：“白色的120急救车停在院子里，医护人员/在做最后的努力，电击，一次，又一次/但无济于事”，纪念舅舅时说：“在极度痛苦中度过生命最后的日子/50岁。”⑥我并不认为，这样的写作思路一定是来自奥登的启发。从1980年代开始，张曙光就已经意识到，或许仅是一种敏锐直觉，医院取代家成为死亡的最后空间这一事实，意味着现代医学对“传统临终方式”的改变，也意味着传统的哀悼心理必然要面对当下现实的挑战。

拉马扎尼在研究现代哀歌时指出，比起“家”，医院、纪念公园、殡仪馆的功能是相对中性的社会空间，能够让人更自由地摆脱宗教、情感和亲属关系，它们通过切断地方联系的链条，将官僚化的秩序强加在死亡与垂死的混乱之上，进而可以将那些原本无法预测的哀悼爆发进行纪律化。在这些机构兴起之前，哀歌作为一种文类，在塑造和安排悲伤、抽象和客观化死者方面有可依据的典范模式，到了现代时期经由现代医疗与丧葬机构的新型程序，死者已被合理化、非人格化和物化，悲伤者无法完成健康的哀悼并从中重获自由。［8］18

张曙光的家庭挽歌显见的特点是，继续着传统挽悼诗的双重责任：承担个人的哀悼工作，承担公共的纪念工作，同时加入现代医院、殡仪馆等现代临终元素。具体表现为：启动传统的惯例与模式，却无法完成弗洛伊德意义上的“健康的哀悼”，他的家庭挽歌没能“治愈”丧失所产生的悲痛，反而将之淹没在质疑与忧郁之中。弗洛伊德在《哀悼与忧郁症》（1915年）中，将痛苦视为哀悼的主要情绪：“哀悼通常是因为失去所爱之人而产生的一种反应，或者是对失去某种抽象物所产生的一种反应，这种抽象物所占据的位置可以是一个人的国家、自由、理想等等。”［9］这种“痛苦的不悦”被人们视为一种必需的过程，因为只有经过痛苦，哀悼主体才能接受一个新的替代物、重新获得自我的无拘，否则客体丧失就会演变为一种自我丧失，进而引发为忧郁症。但是，这种“健康的哀悼”的危险在于将他者内化和主动选择遗忘，这是德里达所批评的⑦。弗洛伊德后来在《自我与本我》中修正了他的早期观点，不再强调忧郁的反常性，而是承认“忧郁”是丧失后常见的心理状态［10］。而这，正是当代家庭挽歌书写与悲悼的难题所在。

当下家庭挽悼书写的第一个难题，与此种文体的局限有关。《新普林斯顿诗学百科全书》将现代意义上的哀歌定义为：“哀歌是一种短诗，由一个人的死亡所引起，在语气与措辞上通常是正式的或隆重的。”［11］与史诗相比，哀歌在处理重大主题或宏大事件时，似乎不可避免地会出现短处，因为没有一首哀歌能长到足以概括人类生命的持续时间、复杂性和重要性。家庭挽歌的限制更多，将田园仪式转移到家庭领域之后，“普通人”的一生可能没有什么事功值得书写，甚至没有特别的故事可以讲述，就可能很难将“丧亲”升华为一个替代性的诗意形象，而这恰恰又是普通人最真实的生存状态。

前面说母亲是在1982年去世的，他对母亲的追怀几乎都片段式地零落在众多诗页中，即便到了1988年以悼念命名的诗篇中，母亲形象仍然是模糊的。也是在1988年，舅舅去世了，张曙光又一次想写下哀悼，却发现：

在这个雪天

我无法写出悲悼的诗句

……。当我细细回味着你的一生

记起了一段早已遗忘的往事

有一次我们去看电影

突然断电，你说，“真扫兴

留下一个空白的结局。”

（《纪念我的舅舅（1937—1988）》）

诗人想要完成对舅舅的追述，细细回味着他的一生，想起的是一件微不足道的往事。假如他要用这样一个“空白的结局”来隐喻舅舅的一生，恰恰也证明了这一生的“无事可叙”。那么为什么还要写？在回答张伟栋的访谈时他说：“有谁愿意写这类东西呢……但对死者的追怀也是一种责任，至少对我来说是这样，也是一种情感的宣泄。”［12］

这里涉及了一个至关重要的伦理问题，谁在死后可以进入生者的记忆中，首先是浓关系的记忆，比如家庭记忆，再而是公共记忆，甚而成为纪念碑式的存在？对于那些不能给后代留下谈资的普通人，如何在死后维持有效的情感关系？［13］92或者说，“谁”被认为是值得悲伤和哀悼的？“谁”的生活是真实的？

张曙光的诗中时常浮动着这样一种伦理矛盾，试图处理丧失与责任之间的关系，却发现“无法写出悲悼的诗句”。“无法写出悲悼的诗句”又令人愧疚难过，于是就努力作出新的补偿。比如，《1964年或我的童年记忆》一诗，就可以看作是对《纪念我的舅舅（1937—1988）》的补偿。这是一首回忆童年经历的诗，第一句便是：“那一年舅舅的水桶在天空中飘着他还扎起一串长长的蜈蚣却始终飞不起来我们围在空地上看着”，与第10句“那一年舅舅还很年轻被热情和梦想驱使制造了变压器想学会开车但现在他冰冷的骨灰匣静静地安放在殡仪馆里”形成呼应。整首诗用了14个“那一年”作为追寻叙事，找寻着记忆中的对象：年轻时的舅舅，同邻区的孩子战斗，家里请来的保姆，读着的《西游记》，梦想着孙悟空的本领，邻家女孩的美，莫名其妙的忧郁，爸爸的自行车坏了，夜里讲的鬼故事……这些被选择的细节闪动着、带着被重新过滤后的感知，根据当前的需要被重新制作为回忆的内容，以一种被修饰和修正后的碎片构成“生命总体性”的必要瞬间，舅舅曾是其中的一个。

然而，也仅是其中的一个，一个不牢靠的碎片。当遗忘慢慢围拢之时，诗人试图重新想象失去的童年，以证明记忆深处与舅舅共有的情感尚有关联，但这些从童年的记忆深处涌现的形象究竟是情感补偿还是真实事件？从记忆伦理来说，这些关于往昔情景的记忆是具有重要性的记忆，如果无法维持关于爱过的人的“生动的形象”会让我们心生懊丧，仿佛我们的忠诚与情感都出了问题，但所谓“我对他人的过往情感的记忆”或许只是一厢情愿地对过往情感的再解读或修正［13］110。

即便是有故事的一生，在家庭哀歌的书写中，也常常会发展出难以预料的场面。2009年，诗坛上出现了两首长诗，一个是对父亲的悼念，一个是对祖父的追怀：雷平阳的《祭父帖》用300多行，回顾父亲的一生，让父亲“在诗歌中重生”是他作为一个诗人的“职责”［14］；
朵渔《高启武传》以编年史的方式记述了祖父的一生：1923年—出生—“河堤记”，1949年—“翻身记”，1952—1958年—“粮食记”，1966年—“牛棚记”，1988年—死亡—“墓边记”，试图用一个普通人生与死来实现对一个时代的审视［15］。这些挽悼性的长诗，都预设一个前提，逝者都是“性良善”而“生计维艰”，“怀仁爱”而“饱受苦难”，特定历史语境成为个体命运的真正主宰，此类哀悼的伦理本质是一种政治伦理。

早在1998年，张曙光在外祖母去世后，罕见地写下101行的悼念之作，对外祖母的一生作了回顾。诗的前半部分，简略描述了外祖母的一生是“一连串的巨大的不幸”：三岁失去母亲，二十五岁被丈夫抛弃，田地被大伯哥侵吞，大女儿夭折，一度变疯，老年失去仅有的儿女，到处寄居，每天吃力地读《圣经》；
这更像是中国传统的挽悼诗的做法，“哭挽之诗，要情真事实”［16］。重视对逝者的追怀、悼念，记述死者生前的事件，由事之追述而触发悲情，完成对逝者的追怀与悼念。后半部分主要书写“我”与“她”的关系，然后用逝者“不幸的一生”来显现对人生、生命以及生与死的终极问题进行追问或思考，将观察者的角色扩展到见证之外。在追叙过程中，诗人再一次提出来一个无解的问题：究竟是什么决定并形成了我们的一生？对于普通人平常的一生及“暗暗的死”，我们究竟能说些什么？又能怎样说？

儒家把丧礼祭礼视为规范人之行为、评定人之品格的直接尺规，同时又强调“乐而不淫，哀而不伤”，用礼乐节制人的情感，哀要有度，以达到“中和”状态。直到经由魏晋玄学的冲击，人们对情感存在的合理性有了新的认识和思考之后，“情之所钟，正是我辈”，才从“哀而不伤”变成“哀而能伤”，以至于有了阮籍“举声一号，吐血数升”的越轨，从而打破了致哀而止、毁不灭性的要求，推重情感及情感的强度［17］。张曙光的家庭挽歌中，既不是“哀而有度”也非“哀而致毁”，哀悼主体承担着铭记逝者的责任，逝世的欲望对象由此异化为部分主体。

当然，与西方的当代家庭哀歌也不尽相同。张曙光没有像叶芝那样赞颂祖先的房屋，也没有如拉金那样在厨房翻找父亲做的果酱，他对亲人的哀悼中没有透露出死者的遗志，也没有意义重大的“遗志”需要继承，死者的权威并没有被扩大，反而是经常显示出毫无意义，于是“质疑”成为一种主情绪。同样地，也不像他喜欢的当代诗人罗伯特·洛厄尔，洛厄尔故意在家庭挽歌中表现出反叛、“抹黑”或“诋毁”父亲与母亲的行为：

这已是第三回

我来到你这阴郁、豪华的波士顿居住，

我差点举起话筒给你拨电话，

忘记了你并没有号码。

你那夸张的脸正相反，

和儿子的趣味正相反，

现在属于我了——

你变节的血，你没有生气的脸

你声音中戏剧般不由自主的急躁。

……

一株腐烂的植物可以弥漫整个屋子

你的不腐烂——球茎、叶鞘、诱人的茎

时间扬起旗帜的百合

在一个更白的白卵石盆中皱缩。

你的客厅是一个耻……

（洛厄尔：《致母亲》）⑧

洛厄尔书写父亲的《洛厄尔司令：1887—1950》和《贝弗利农场的末日》中，对父亲之死的评论简洁、冷峻，完全没有任何思念、哀伤或救赎的性质。而是用抗议、尖刻的愤怒、抗拒补偿安慰、逃避救赎和忧郁展现出当代哀悼者经历的客体丧失及相应的自我丧失。［18］如拉马扎尼所看到的，洛厄尔的选择，其根源是“爱”，诗意的破坏行为背后的原因源于“他母亲的爱不够，他指责她把自己的爱变成愤怒”［8］239。

国内当代诗人写给父母或长辈的挽悼诗中，几乎没有与家庭割裂的念头，像雷平阳的《祭父帖》中父亲一生无论怎样艰辛，所有的矛盾几乎都是外部世界所施加的，家庭内部似乎不存在冲突。即便是惨烈的死，一些诗人也会试图重建一个可和解的家庭生活，萧开愚写过一首纪念母亲的诗：

我闻到了农药气味，杀戮的气味，我闻到了。

她躺在高大的堂屋潮湿的泥地上，我的母亲。

她的脸庞露出单纯的微笑，永久地露出。

在寒冷的岩层藏匿她的肉体、藏匿到幽深的地下湖

之后，在大地的内脏腐烂之后，在我的脑海里。

六个儿女迅速埋葬了她。妹妹们放声痛哭。

我抑制自己的脚步不追上她的灵魂，白色的灵魂。

我没有看见她轻跳和飞翔，她迟疑地后退，

目光恋恋不舍投向我们和我们的孩子们。

她回到我的身边，用她液体的身躯拥抱我。

……

（萧开愚：《白色的》）［19］

母亲矮小、善良，喂养的一只花狗失踪她都会悲伤一个冬天，却又决绝地自杀，那应是遭遇到了彻底的绝望或无力。社会学家吴飞在对华北某县自杀问题的田野调查中发现，中国农村的年轻妇女或老人们的自杀常是由于遭受了来自家庭的委屈，“自杀成了他们追求正义的方式”［20］。萧开愚的诗从未说出母亲自杀的真实缘由，只是模糊地指责自身，说“她是代替我，代替贪生的儿子奔赴寂静的阴间。/好几位算命先生和女巫曾预言我将死于今年。”这是一个极为“荒唐”的解释，惨烈的死亡最终是为了“家庭灾难”划上“休止符”。

张曙光的文字中更少出现与家庭割裂的念头，仅在《小丑的花格外衣》《生命的证据》等诗中述说过童年的孤寂。相反，他多次试图从“照相簿”与“梦”中重建对家庭的眷恋，并构想亡灵的世界：

……而就在把父母

合葬的前一个晚上，我梦见

他们坐在一起，年轻而喜悦

似乎从死亡的阴影中走出

（而我们仍徘徊在里面）。

（《父亲的葬礼》）

梦到死去的父母仍然“年轻而喜悦”，是拒绝接受他们曾经衰老、受苦并死去的事实，也是抵制自己也在衰老、病弱的事实。用当今网上的流行语说，父母是隔在自己与死亡之间的一道帘子，一旦这道帘子被撤走，我们就不得不直面死神。2007年他甚至萌生了短暂的浪漫愿望：“我们渴望着/某种意想不到的奇迹，譬如老树上/结出硕大的星星，美丽如花朵。/那些死去的人们，会再次对我们发出微笑，/而我们也重新变得年轻。”（《生活》）不过，记忆是残酷的，在不可控制的梦中往往显示出相反的一面：

我却常常梦见你：一度年轻，快乐，生气勃勃

但后来变得病弱和衰老，似乎

在另一个世界中也会存在着时间和生命

存在着生存死亡，那难以抗拒的规律？

我常常梦见你，梦见过去的房子，家具

那只猫，拆除的电影院，它们构成

生命的一部分，你的和我的。

（《纪念日》）

请原谅，爸爸，即使在梦里，我也没能

挽回你的生命。

（《当八月的金盏花又一次开放》）

想要留住母亲的青春，留住父亲的最后时刻，诗人在梦中积极地要建构记忆的对话，你的，我的，我们的——共享情感的“过去”“家”以及“生活”在梦中再现——心照不宣的隐秘协议“似乎”在牢牢地维系着我们，然而即便是梦也不能使他们免于死亡的事实，反而再次加深了“我的悔恨”。考虑到不安与悲伤的联系，梦的出现标志着补偿的开始，它以微妙的方式重新形成心灵的平静，然后恢复心理上的平衡［21］。

在延续传统哀悼的同时，诗人埋下了反哀悼的种子，张曙光在众多的家庭哀歌中发展出了一种近乎程式化的悖论情感。《当金盏花在八月又一次开放》一诗似乎想要启用浪漫主义的哀悼方式，一如惠特曼在《当紫丁香在庭院中开放的时候》中完成的哀悼。他说：“我感到寒冷，我的心/紧缩成一团，仿佛被严冬包围的月亮——”，在要进入悲悼的临界之际，身体已经准备好进入情感行动中，意识却赫然发现置身于“不可能哀悼”的氛围：“但院子里八月的金盏花仍然/在阳光下开放，现在是又一次——/这意味着生活仍在继续”，瞬间发现的事实让“我”瞬间由父亲死亡这一具体事件中逸出：

……而我们只是

时间的产物，脆弱得不堪一击

死亡将会在瞬间击垮我们，宣告着

一个世界的终结（但是否预示着

另一次生命的开始？）这一切

我们都得面对。

金盏花仍在开放的事实再一次证明：与秋逝春生的草木相比，人的生命何其脆弱，一旦死亡就是永远结束，一如沈约《悼亡》所言：“今春兰蕙草，来春复吐芳。悲哉人道异，一谢永销亡。”［22］这是张曙光的家庭哀歌中非常独特的情感程序，由“追述”进入“沉思”再进入“自我质疑”，以“我”为中心的第一人称视角加上以“我们”为目标的集体特征探因，共时性地造出了一双眼睛：一只是追忆之眼，用来审视被铭记之物的价值；
一只是分析之眼，用来分析追忆之物的意义，沉思事关生命的问题。这样的追忆修辞倒是与戴望舒有些相似［23］。在此过程中，怀疑阻止了补偿与慰藉，无论对于死者或是活着的人。怀疑又导致了忧郁，情感不能跟随身体与想象力完成其行动，反而败退到自我失落的阴影中。与此同时，说话者也成为更广泛更普遍的画面的一部分，从单数的“我”的悲伤发展到对复数的“我们”的必然命运的思考。

“真正的哀悼是不可能的”，德里达在纪念保罗·德曼时如是说。因为一旦我们的朋友死了，与之相关的一切就只能托付给“我心里”或“我们心里”的记忆了，而我们在心里保存下的所谓“他者的生命、思想、肌体、声音、目光或心灵”都不可避免地呈现为“记忆减退、备忘录、符号或象征、形象或记忆表象，它们只是一些零星的、分散的、残缺的碎片”［24］，所以，无论关系之浓淡，无论是母亲还是朋友，随着他们的逝去，与他们有关的一切都会“黯淡”，以或缓或疾的速率“模糊”：

……而我向下跌落着，全身

浸透了水一样的凉意。

我徒然地在空气中搜寻

你的目光和熟悉的话语

现在它们已变得陌生，仿佛来自

一个遥远的记忆

在岁月中黯淡，然后消逝

是永远。

（《悼念：1982年7月24日》）

蓦然想起你

和你短暂或不很短暂的一生

我想不起更多

虽然并不久远——仿佛一部旧影片

看过了，却已被遗忘

只有一些模糊的脸

平淡的事件和缓慢的情节。

（《日子或对一位死者的回忆》）

悲伤一开始似乎是为了逝去的人，逝者并不是真的失去了，虽然他们在我们的内心生活了很久，但是当我们不再讲起他们时，与他们有关的过往、事件、影像就会逐渐模糊，那些曾经共享的情感也会消逝，记忆与被记忆者间的鸿沟会越来越大，最终将是彻底失去。此外，我们悲伤的真正原因应该还另有一个，即面对亲人的死亡，我们会变得无法理解自身，没有了你，我“是”谁？当我们启动哀悼程序，我们究竟在哀悼何物？悲悼是一种行动，单纯的情感与行为还不足以构成哀悼的全部力量，哀歌的问题总是在不忘记生命的情况下重温死亡［25］。

真正的死亡，是被遗忘，而遗忘是必然的，“我是否真的这样想/现在已经无法记起”，“很久了，我现在已经记不起/那些花儿的名字”，“很多往事已经遗忘”，“我想不起更多”，当张曙光反反复复说出这样的话语时，面对的是时间这一至高无上的主宰，现实、生活与意义，情感、物质与心灵，记忆、自我与非自我，皆可如同幻象：

我们在时间中诞生，也终将在时间中

无助地死去。但当一切消失，我们的

生命，甚至所有微不足道的

经历，是否贮入永恒的记忆

（像一只希腊花瓶），如同花儿

枯萎或凋谢，而在另一个空间

却仍留存着它的香气。

（《序曲》）

这样的诗句，通常会被认作是影响的焦虑之下诗人对于诗人命运的忧虑。这里重启了两个象征意象“希腊花瓶”与“花儿”，虽然没有明确这朵花儿究竟是荷马墓上的那朵玫瑰，还是里尔克的玫瑰，还是其他谁的什么花儿，但至少寓意着是可传递之物。清楚说明的是，济慈曾经拥有一个“希腊古瓮”从而将“美”与“真”保存下来，希腊古瓮本身也有着神话的效力，它能够讲述故事、展示历史，刻画出的各种人物也能歌唱、奏乐、讲故事，能够将热烈、青春、爱、美作为“唯美的观照”留住［26］。而我们，有的不过是“微不足道的经历”——难以作为“唯美的观照”被讲述，即便讲述恐怕也难以流传。如果说济慈的希腊古瓮是双重铭记，我们大多数人面临的多半是双重瓦解：随着身体的消逝，生活印迹很快也会烟消云散，一如电影《寻梦环游记》中那位曾祖父的亡灵所忧虑的，被忘记才是真正可怖的死亡。那么，追忆普通人的生活，悲悼普通人的死，不仅是突破无名状态的需要，也是对来世的隐性期待，是死后仍被谈论的渴望，这或许是令人失望的方式，但也是唯一的我们能够理性接纳的方式［11］。

任何悼念都不仅是对过去（或逝者）的追忆或怀想，也总是隐含着悲悼者的自我理解。1980年代早期，《给女儿》一诗中说：“人死了，亲人们像海狸一样/悲伤，并痛苦地哭泣——/多少年来我一直在想，他们其实是在哭着自己/死亡环绕着每一个人如同空气/如同瓶子里的福尔马林溶液。”既如此，为何还要反复地将不可能完成的哀悼继续下去？《诗歌作为一种生存状态》一文有说：“诗是一种关于记忆的艺术，在某种程度上，如克里斯蒂娃所说，‘既是回忆，同时也是质疑和思考’。它拒绝遗忘，也在有效地抵抗着时间和时间所带来的的变化，为我们提供活下去的信心和勇气。”［27］

就家庭挽歌来看，张曙光将强烈的个人经历或情感放在广阔背景中去沉思，对自身的存在的追问铆接着对普遍性命题的叩问，冲击那些无法言喻之物。用史蒂文斯话说，这是在反击现实的压力，为了我们中的许多人：

雪仍在下着，回忆因死亡而变得安详

也许最终雪将覆盖一切，

而我仍将为生命而歌唱

就像一切曾经生活过的人

就像我们的前辈大师那样

在本布尔山下，是否也在下雪

那里安葬着伟大的叶芝，他曾在狂风中

怒吼，高傲地蔑视着死亡

（《得自雪中的一个思想》）

注释：

① 西方有哀歌（elegy）传统，中国有挽悼诗传统，二者并不对应。本文采用“家庭挽歌”这一说法，命名上延续中国传统用法，内涵上倾向于西方现代哀歌。

② 海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》中指出，记忆的功能在于连接当下与过去，它创造出的探求性的追忆叙述能够“从过去的碎片中构造出一种连贯的整体”。转引自米家路：《自我的裂变：戴望舒诗歌中碎片现代与追忆救赎》，赵凡译，刊于《江汉学术》2017年第6期。

③“loss，lose”在圣经术语中通译为“失丧”，在心理学术语中常译为“丧失”，基于现代哀悼的本质，本文采用“丧失”一词。敬请方家指正。

④ 此处借用海伦·文德勒研究谢默斯·希尼的观点来观察张曙光，是因为二者的创作与诗学主张有着某些相似性。参看Helen Vendler：Seamus Heaney，Cambridge：Harvard University Press，1998，“Introduction”。

⑤ 本文所引张曙光的诗出自其诗集《小丑的花格外衣》（文化艺术出版社1998年版）、《午后的降雪》（重庆大学出版社2011年版）、《闹鬼的房子》（人民文学出版社2014年版），文中不再一一标注。

⑥ 此处诗句引自张曙光的诗《悼念：1982年7月24日》《纪念我的外祖母》《当金盏花在八月又一次开放》《纪念我的舅舅（1937-1988）》。

⑦ 1983年，德里达在保罗·德曼去世后做了一些讲演，说我们在朋友逝去时做的哀悼工作是通过“记忆”将他者内化的过程，这一过程其实是“借以占有、理想地和几乎不折不扣地吞掠他者之肌体和声音、其脸孔和外表的运动”，并且“使他者成为我们和我们中间的一部分——这时他者似乎不再是他者”。参看雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，中央编译出版社1999年版，第45-46页。

⑧ 洛厄尔的《致母亲》在1987就被译介，许多写作者应是读过。参看《美国当代诗人罗伯特·洛厄尔诗选》，汤潮译，刊于《外国文学》1987年第3期。