文本交织：元电影《吉祥如意》的叙事创新

谭皓天

电影《吉祥如意》（2020）的前半段《吉祥》是喜剧导演董成鹏回到家乡拍摄家人如何过年的一个短片，其为观众还原了一个真实的中国式家庭在面临老人赡养问题时所做出的抉择与挣扎。片中，王吉祥身患痴呆症，兄弟姐妹们都身处异乡，只有他的母亲在照顾他。王吉祥的母亲去世时正值春节，他的兄弟姐妹们都回到了老家，本该吃年夜饭的一家却开启了关于王吉祥赡养问题的讨论会。影片后半段《如意》则是记录如何拍摄《吉祥》的纪录片。《吉祥》与《如意》采用双层嵌套的叙事结构，文本交织、互为表里，构成了一部具有自体反身性的元电影。

空间叙事研究学科的研究者加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》一文中提出了叙事空间的三个层次，即地志空间、时空体空间和文本空间。①《吉祥如意》的地志空间叙事以及影片文本所进行的文本延伸体现了空间叙事的真实之美。

（一）《吉祥》的地志空间叙事唤醒观众的文化记忆

地志空间，即静态实体的空间。电影文本通过对地志空间的描写，提供空间的具体细节信息，讨论该空间内延伸的更宽广的时空体空间。《吉祥》以吉林省通化市集安市的农村生活为叙事空间，人物活动主要集中在王吉祥母亲家中。作品多处体现了以东三省为代表的乡村地区人民的生活环境、社会意识等。在影片所描绘的乡村空间下，集市、理发店、牦牛、炕等元素真实刻画了吉林农村的生活场景。影片通过对不同家族人员的采访以及最后饭桌上冲突的爆发，探寻当代中国农村的社会心理。随着中国经济社会的不断发展，以及乡村振兴的不断推进，部分观众逐渐丧失了对于乡村空间的感知。影片通过大量的乡村空镜场景展现当下的乡村社会风貌和人们的价值观念，最大限度地保证了叙事的真实性，也唤醒了受众对于乡村的深层次的文化记忆。这为后续纪录片《如意》的自反性指涉埋下伏笔，也赋予观众对于地志空间延伸出来的时空体空间的讨论权利。

（二）《如意》的文本空间延伸引导观众进行自反性指涉

文本空间的主要组织形式包含语言与文本线性时序。《吉祥如意》在语言选择上采用了普通话与集安方言结合的语言叙事策略，片中父辈的语言大都是方言。影片唯一的演员刘陆的表演在片中承担着完善剧情的作用，她要在不同场景中揭示故事背景。所以，在演员刘陆的表演和对家庭长辈的采访中，影片更多采用普通话，由此增强了影片的真实性。在线性时序方面，《吉祥》的一级文本为观众构建了农村生活场景的语义空间，而《如意》又重新采用倒叙的文本叙事方法，让单一的叙事空间得以延伸和流动。叙事空间扩大到拍摄这部电影的过程本身，多重空间的并置加深了观众的观影体验。在《如意》开始之前，观众已经被导演引导进了自己生活过的乡村空间内，已然厘清了片中的伦理逻辑。《如意》紧随其后地放在《吉祥》“一地鸡毛”的结局后，将读者从一级文本中抽离出来，使二级文本纪录片叙事与一级文本伪纪录片叙事相呼应，达到了多重文本空间的并置。影片通过记录“拍摄伪纪录片本身”的过程，将多重空间同时呈现在银幕上，使观众在文本空间转换过程中，关注主要人物王吉祥的命运发展，进行自反性指涉。

纪录电影的历史长河中存在着“直接电影”与“真实电影”流派，“真实电影”赋权于摄像机，将摄像机作为媒介，允许创作者的介入，而“直接电影”致力于视摄影机为安静的旁观者，不干扰、不介入被摄体。吉加·维尔托夫凭借《电影眼睛》（1924），开创了真实电影的先河。发展至今，“电影眼睛”理论已经演变为一套成熟的电影理论与创作方法，该理论与“真实电影”的观念不谋而合。“电影眼睛”以纪实对抗虚构，将摄影机的镜头作为比人眼更完美的独立主体来看待。因为人眼无法在短时间内进化，而摄影机在技术层面上可以不断迭代，并主动发现和创造一个陌生的新世界，这个世界是肉眼所不能抵达的。

《吉祥》被定义为伪纪录片，是因为在短片《吉祥》中并不是所有的人物都是真实的，如王吉祥女儿王庆丽由演员刘陆饰演。刘陆原定饰演导演本人，导演的本意是想要拍摄以姥姥在大年三十过春节的故事，让刘陆代替他“出演”这部电影，但因为非常事件（老人离世）的发生，摄制组的工作陷入僵局。导演并没有选择停止摄制，反倒将影片的主视线聚焦到另一个人物——王吉祥，也就是导演的三舅身上，导演就转而让原本饰演导演的刘陆去饰演三舅王吉祥的女儿。伪纪录片继承了纪录片的框架，也在一定程度上继承了纪录片创作中的伦理关系，但伪纪录片对于真实性的否认使得原本的伦理关系发生了变化。②作为家庭里的一分子，导演完全可以采用“直接”的纪录电影形式，将其置身于被摄空间，促成非常事件的发生，但导演却选择“缺席”于被摄空间，采用一种完全不介入的“直接电影”的纪录电影形式，等待非常事件的发生。短片《吉祥》虽然是一部伪纪录片，但却是一部不折不扣的“真实电影”。不论是导演亲自上阵，还是演员的助力加盟，都起到了触发被摄者的情感揭露他们看法的作用。例如《吉祥》中，观众会因为不明晰人物背景而对人物关系产生疑惑，刘陆与王庆丽二娘聊天的场景就充当了揭示人物背景的作用。这场戏不仅交代了王吉祥生病的近况，还交代了人物之间的关系。因此，在未知事态发展与未知演员角色这样的双重悬念下，《吉祥》创作者以介入被摄环境这样“真实电影”的形式，挖掘出了“直接电影”所无法触及的“在场美学”，使电影作为媒介，承担着自体反思的功能。

在《吉祥》的结尾黑场后，记录如何拍摄《吉祥》的元电影《如意》紧随其后播映。《如意》是先前《吉祥》所埋下伏笔的注脚，也是对《吉祥》的应答。伪纪录片描述世界，描述现实，纪录片描述伪纪录片，就形成了“互文”的另一种视角。米哈伊尔·巴赫金的“互文性”理论认为，“每一表述都以言语交际领域的共同特点而与其他表述相联系，并充满他人话语的回声和余音。每一表述首先应视为是对该领域中此前表述的应答：它或反驳此前的表述，或肯定它，或补充它，或依靠它，或以它为已知的前提，或以某种方式考虑它。”③他的“互文性”理论一开始出现的研究对象是文学文本，但随着时代、社会、意识形态的不断变化，文本的样态范围也在不断扩大。文本也由最初的线性文本向多线性文本样态发展，传播途径也由单一传播介质向多媒介传播。文本不是独立存在的，人们对于文本的反驳、补充、借鉴、引用等都是对该文本的重新交互，使得这些反驳、补充、借鉴、引用都重新和文本本身回归到文本世界中，并重新被运用与交互。

文本在完成之际并不会就此封闭，它只形成了一个初级文本。初级文本的话语蕴藉给读者和后续创作者提供了开放的对话空间，也提供了链式的链条预扣。随着对初级文本的反驳、补充、借鉴、引用等，二级文本应运而生并投入文本世界中进行传播。随着叙事类型、审美惯性以及时代的发展，文本的生产传播与消费都在日益变化着，复调共存也成为当下文本的叙事表现常态。《吉祥》和《如意》互为表里，采用了双层嵌套的结构。《吉祥》与《如意》的连接是导演在中国资料馆映后见面会中对于受众提问的沉思。将叙事视角由第三人称转为了导演的第一人称，让本来已经沉浸于该片设定中的受众重新进行反思，完成了电影对于初级文本的第一次反斥。王吉祥女儿王庆丽的突然返乡，致使真实的王庆丽与刘陆饰演的王庆丽同时在场。在“互文性”的视域下，《如意》中的真王庆丽对初级文本中的假王庆丽进行了一次反斥，让本身已经从电影初级文本伪纪录片抽离出来并将欣赏视角转移到二级文本纪录片上的观众进行二次文本反思。至此，多文本的对话形式就形成了影片的多声部对话。《吉祥如意》并不需要投放到市场上进行文本的再次建构，电影本身就做到了这点。在整部电影中，上半部分《吉祥》中典型的中国乡村生活的文化经验成为初级文本，饭桌上的东北菜肴、贴近现实的乡村房屋引发了观众情感深处的共鸣。与部分影视作品中美化过后的乡村形象形成鲜明对比，影片中的人物代表了典型的中国式家庭群像。而下半部分《如意》是关于如何拍摄《吉祥》的短片，它是对初级文本的引用与补充。在《如意》开始播映的那一刻，原文本《吉祥》就自动皈依于文本世界，随后播映的《如意》亦是对《吉祥》的反驳、补充与引用。

元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列。④元电影不仅指代一种电影类型，还指代一种创作思维。元电影以电影自身作为表现对象，构建一个具有自反属性的电影文本世界。

“元”，不仅仅意味着文本链接，也意味着自体反思，其根植于一切电影中文本的联系，包含影片文本与现实生活经验文本的互文等。除了揭示电影的运作机制的文本自体反思外，元电影还重构电影作为催眠机器的认同机制，暴露出虚拟与现实的文本缝隙，使受众具有独立个体的自反性指涉，由被动地观看变为主动地接受，并陷入新的沉思中。在影视文本中直接引用、指涉、借鉴其他的影视文本进行创作的叙事元电影在中国电影史中并不少见，如《江湖儿女》（2018）、《一秒钟》（2020）等电影就在影视文本中直接或间接地使用既定的影视文本进行叙事，将影视文本作为线索推动情节发展。不过，将电影运作机制直接进行揭示，使其成为电影自身的表现对象的广义元电影在中国影史上并不多，鲜有的几部如《没有完成的喜剧》（1957）、《扬名立万》（2021）或多或少地体现了元电影的自反属性。广义的元电影不仅指形式，还指一种电影思维，一种文本交织的文化机制。⑤2020年上映的《吉祥如意》分为《吉祥》和《如意》两个部分，电影前半段《吉祥》是一部社会题材的伪纪录片，后半段《如意》则是记录如何拍摄该伪纪录片的纪录片，整部影片形成一部元电影。因具备“戏中戏”的套层结构，元电影于不同“现实”层面，也呈现出与梦境中超越现实危机相似的运作机制⑥，具有强烈的反身性。

（一）《吉祥如意》对电影机制的自体反思

元电影对于电影运作机制有着自体反思性。这种媒介自省的影视文本，讨论了电影本体论的相关内容，呈现出属于电影行业的元素。《雨中曲》（1952）讲述了好莱坞演员唐与合唱队女孩凯西之间的爱情故事，《子弹横飞百老汇》（1994）讲述了剧作家大卫为在戏剧事业上取得成功，失去了自己曾经追求的纯粹艺术和美好爱情的故事。《雨中曲》与《子弹横飞百老汇》这两部典型的元电影分别在影片中透露出创作者对于电影机制的主观意志。《雨中曲》的故事发生在有声电影与无声电影迭代的时代背景下，“电影演员是否需要台词与声乐的多重考验”这样的议题就成了该片对电影创作机制的反思。《子弹横飞百老汇》将焦点对准演员“带资进组”这样的行业乱象，并对所谓的“艺术家”进行道貌岸然的“创作”进行讽刺。此类元电影呈现了电影创作机制，并对电影机制进行文本上的反斥。《吉祥》结束后，银幕的暴露不仅打破了戏剧层面上的“第四堵墙”，也包含着导演对电影机制运作的自体反思。《吉祥》与《如意》两部短片中的串联是导演在中国资料馆对前者映后见面会上观众提问后的沉思，即对自己既定作品的自反与沉思，也映射出他对整部影片运作与成片的自反。在随后播映的元电影《如意》中，电影制作机制也被展露无遗：导演最初的本意是完成一部关于姥姥的家庭录像，因为演员的加入，参与又不介入原有的叙事机制，无心插柳地创作出一部展现典型中国式家庭的电影。导演对于该片的定位是“视听风格是纪录片式的，但同时又拥有演员”。这约束了《吉祥》的虚构性，使之必须加入刘陆饰演的王庆丽这个角色，又因为《如意》的直接电影属性，真实王庆丽的突然返乡也被客观真实地记录下来。如此巧妙的设定也体现在《吉祥如意》对电影机制的反思中。

（二）《吉祥如意》对受众个体的自反性指涉

元电影的受众个体自反性指涉源于元电影重构电影作为催眠机器的认同机制，分为浅自反性指涉与深自反性指涉。浅自反性指涉表现在个体观赏完某部影视作品后，潜移默化并宽泛地建构着他们在所处的环境与社会中的行为与运作。例如，我们在观看《子弹横飞百老汇》等元电影后，会效仿剧中人物的衣着搭配与语言习惯进行社会行为活动等。深自反性指涉则表现在个体观赏完某部影视作品后对于个人信仰、政治见解、理想目标的转向。比如，《天堂电影院》（1988）、《摄影机不要停！》（2018）等影视作品除了给受众迥殊的视听感受外，受众在观赏此类电影后也更易进行自身反思以及建构理想目标。

《吉祥如意》对于受众独立个体的自反性指涉体现在深自反性指涉上。影片中，真假王庆丽的同框将《吉祥如意》的元电影自反性指涉推向了峰值。电影后段，真王庆丽突然返乡，致使真王庆丽与假王庆丽同时在场。假王庆丽在三舅赡养问题的讨论会后情绪失控，点上香烟，而一旁探班的真王庆丽自顾自地玩手机，这一场景更像是演员演出完毕进行中场休息。但显而易见，导演最后没有将所有的结果信息呈现出来，例如影片并未交代清楚真王庆丽在北京工作的情况、她十年没回家的真实原因以及三舅最后的归属问题。从解构主义视角来看，如果以王庆丽为第一人称拍摄一部另类的直接电影，其包含的社会意味与人文属性也必定浓重。

元电影《如意》对于《吉祥》的反斥包含了导演的主观意图。“文武香贵，一二四五”，三舅的口头禅中唯独没有提到自己。在自己没生病的时候，他为这个家庭付出了最大贡献，但是当自己生病以后，家族里的每一个人都在推脱最后的归属责任，而一家人的难题被放在了镜头面前。这种源于生活真实事件的电影文本，成为电影逐渐“压垮”每一个受众的元素。整部影片最后约两分钟的短片是一则真实的家庭录像，记录了2008年导演董成鹏在三舅身体健康时拍摄的生活随记，也成了全片的点睛之笔。该短片除了再次进行文本的复调外，也给观众留下了更深层次的意味。导演最初的本意是完成一部关于姥姥的家庭录像，却无心插柳地创作出一部展现典型中国式家庭的电影。影片中间几次出现黑场，每一个黑场时值的延长，无疑都给观众留下了深刻思考的时间。两个短片虚实相生，映照出现实生活，同时让观众思考家的含义，也促进了受众个体的自我转向性深思。

从胶片时代开始，长镜头与蒙太奇之争思辨着谁才是电影本体。到了电影百花齐放的21世纪，虽然没有伪纪录片算不算纪录片的学术争鸣，但可以肯定的是，《吉祥如意》将纪录片与伪纪录片结合的元电影实践是成功的。该片不仅关注影片的视听语言艺术，更将视野放在自身与社会的重重关系中，通过广义电影这个媒介，将社会问题呈现在现实世界中，这可以说是中国影史的一次大胆尝试。《吉祥如意》制片人陈祉希曾在访谈中说：“《吉祥如意》的好，不是因她能力强，而是她遇到了一个好导演，那个好导演有自己的才华，带领了这样的一个制片人去做了那样一部让大家还认可的文艺片，但之后的路如何走尚未找到答案。电影从业者们依旧在探寻着。”随着受众审美惯性的提升，未来会有更多优秀的影视文本与类型的迭代，让我们看到更多文化与形式、商业与艺术相结合的新类型电影。这些电影作为新的“电影路标”，将引领中国电影从业者甚至世界电影从业者不断向前迈进。

注释：

①Gabriel Zoran.Towards a Theory of Space in Narrative[J].Poetics Today,1984,5(02).

②孙晗迪.真实与虚构的杂糅——伪纪录片的伦理考量[J].电影文学,2021(02):136-139.

③[俄]巴赫金.文本对话与人文[M].白春仁,等译.石家庄:河北教育出版社,1998:177.

④⑤杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京:南京大学出版社,2012:5,8.

⑥洪帆.关于电影的电影：危机喜剧与梦[J].当代电影,2021(10):79-85.