观“秦筝归秦”秦筝陕西流派领军人周延甲先生纪念音乐会有感——兼述周延甲先生的筝曲创作（上）

文/韩建勇

8月6日晚，杭州大剧院内鲜花吐蕊，筝韵吐芳，阵阵掌声如雷鸣！“秦筝归秦”——秦筝陕西流派领军人周延甲先生纪念音乐会在此隆重举办！

本次音乐会上演的曲目共计十首。音乐会以筝为媒，顶尖豪华的演奏阵容为大家献上一场视听盛宴。乐曲的演奏形式丰富多样，有带重奏性质的大齐奏如《百花引》《倾杯情》，有独奏《姜女泪》《凄凉曲》，有筝与钢琴协奏《秦土情》，有筝与乐队协奏如《新翻罗江怨》《白桐曲》《宫苑思春》《秦桑曲》，以及室内乐重奏《独凭阑》。在十首筝乐作品中，有八首是已故秦筝陕西流派领军人周延甲（1934-2019）先生创作或改编的作品，可以说是先生一生艺术思想精华的集中体现。

“秦筝归秦”是中国古筝艺术发展史上无论如何也不能绕开的话题，可以说，没有“秦筝归秦”的思想引领导向，没有陕西筝人筚路蓝缕的踊跃实践，就没有复兴的秦筝陕西流派，更无从谈起，当今陕西筝艺流派蓬勃发展的大好局面。周延甲先生的一生是高举“秦筝”大旗奋“真秦之声”的一生，从他提出“秦筝归秦”主张并引领陕西筝人复兴“秦筝陕西流派”的实践，完成了秦筝陕西流派从无（几近绝响）到有，从有到优，渐趋成熟进而辉煌繁荣的历史壮举。目前，陕西筝派已成为国内筝艺流派中重要的一支，是名副其实的“后起之秀”。

从创编素材来看，先生的筝曲创作有大量来自于迷胡素材。这与他的生平经历密切相关。1952年，先生考进县迷胡剧团，期间就与当地的老艺人学习和积累了大调迷胡曲子，并于此间辑成《晋南迷胡曲集》。1953年，考入西北艺术专科学校也就是今天西安音乐学院的前身。此时的西安音乐学院并没有古筝专业，先生随当时的老师乔荣堂老艺人系统学习了陕西迷胡。1955年学校合奏课上首次见到河南籍同学演奏16弦小筝。1956年受学院委派赴当时称“筝窝子”的沈阳音乐学院追随曹正先生学习古筝深造。1957年，山东筝乐大师高自成受任来西安音乐学院任教。先生在二位大师的指导下，悉数掌握古筝演奏技法。也就是在此学习期间，萌生用古筝说陕西话的想法。而之前在迷胡剧团的学习实践经历和记录的有关迷胡素材、曲谱以及日益掌握的古筝演奏技艺为他的实践提供了素材便利、技术支持。

1958年，先生着手用古筝奏秦声、编秦曲，他把一首源于陕北民间音调《绣荷包》的歌曲《绣金匾》移编入筝。这是古筝说陕西话的首次尝试。虽然乐曲结构短小，但旋律优美深切，易记易背。更重要的是乐曲具有浓郁的陕西地方风格。至今，这首作品作为特定年代移植改编的精品被收录到各种教程、曲集中所用。但这首乐曲在性质上属于改编，而非真正意义的创作。真正意义上的第一首创作曲是同年深秋创作的《迷胡调》。顾名思义，乐曲模仿了迷胡的韵律、格调，听起来优美婉转，令人迷糊心醉，故名《迷胡调》。又因作于深秋之夜，故又名《秋夜筝》。作者用13弦首弹秦声，宛有“秦筝声最苦”之意味。乐曲属于苦音调式。整体上分为引子、慢板、快板和尾声四部分。慢板哀婉优美又深沉，细腻动人，富有歌唱性，快板繁音激楚，以中指所弹音为旋律音，加大指流畅爽朗的花奏陪衬，酣畅淋漓地表达了“秦声”。不同层次的变化表现出不同情绪的变化，令人动容。后来，作者又在此旋律基础上，发展出《迷胡新曲》这首乐曲，秦筝与胡琴的对话，更显一番别趣。

1960年，先生提出“秦筝归秦”，然而，真正把“秦筝归秦”思想正式见诸文字，是在1961年。西安音乐学院受文化部委托举办全国古筝教材座谈会，全国各地的与会专家都提交了各自的教材。先生提交了他的《古筝迷胡曲集》，把“秦筝归秦”这一主张正式写进了曲集的前言中：“‘秦筝’既始于‘秦’，但‘秦’今不见或少见，此不能不为奇也！所以在人民掌权的今天，在党的领导和关怀下，在全国普及和发展这个乐器的同时，陕西更应大力地进行，现在应该是‘秦筝’归‘秦’的时候了。”（《古筝迷胡曲集·前言》）在这次座谈会中，先生所编《古筝迷胡曲集》中有17首被选用为高等音乐院校专业必修课、选修课教材曲目。交流汇演环节，先生演奏了自己创作的《迷胡调》，让与会的古筝专家、教育家们听到了古筝奏出的正宗的秦声音调。也正是这次座谈会，参会专家按地域风格始称流派，自此业内有了古筝流派之说。f a、s i二变偏音特殊的游移效果和源自迷胡等诸种秦声乐种的独特韵律与技法形成陕西流派。而《古筝迷胡曲集》的面世，让陕西流派有谱有据，秦筝陕西流派的复兴大业“秦筝归秦”真正拉开了它的序幕。在这个时期，先生改编、编曲、创作的筝曲还有《大金钱》《采花》《西京调》《扫雪》《道情》《凄凉曲》《姜女泪》等。在这些由迷胡素材改编、编订的筝曲中，有一些仍被当今古筝教程、曲集所用，如《大金钱》《老龙哭海》《欢音曲》《扫雪》《道情》《凄凉曲》，其中又以《姜女泪》最为人熟知与广为传奏。这些乐曲均收录在由周先生的女儿、著名古筝演奏家、教育家周望女士所编《周延甲筝曲选》（人民音乐出版社，1999年）中，选曲注释中明确注明“此曲选自《古筝迷胡曲集》”的共计24首。

《扫雪》结构篇幅并不大，但曲调优美惬意，扣人心弦。完整的三个部分巧妙地运用了调式色彩的变化。其中前后两个部分运用的是苦音微降si，中间部分（从“清晰地”一段开始）对si音进行了还原，运用的是欢音调式，由此在调式以及调式色彩下的音高关系形成了鲜明的对比。整个小曲对原位fa、原位si、微降si的运用较为坚实稳定，而并未刻意追求这些音的游移性。纵观整首小曲，其主体调式为苦音调式，欢音调式音阶的出现为乐曲增加了不少明亮的色彩。《道情》是将《说道情》《哭道情》《亮板道情》等几首迷胡曲调连缀改编而成的。乐曲属苦音调式，演奏时“道情唱情”，以情感人。乐曲通过对旋律在不同音区上的变化和延伸，增强了乐曲的层次感和感染力。左手方面，乐曲多处使用衬滑音（双托技法为主）、八度按滑（双按）和商音上小三度的按颤、密颤，仿佛哭诉衷肠，情感表达得淋漓尽致。忽而悲楚辛酸，忽而慷慨激昂，具有浓郁的陕西地方特色。《凄凉曲》，又名《老五更》，苦音调式。是先生编订的另一首尤为重要的迷胡筝曲。乐曲前半部分保持迷胡曲原貌，后半部分略有发展。该曲运用苦音音阶，微降si、微升fa的按颤，由si而la，由fa而mi下行游移的腔化音以及多处运用的左手大指和食中名三指交替按弦的运用，体现出陕西流派古筝曲在左手上的一些特点，宛有“凄凄切切断肠声”“指滑音柔万重情”的意味。在右手上的技巧，比如撮摇、勾摇以及大指大关节的托劈技巧的运用，也说明了陕西古筝流派乐曲的某些技巧特色。相传，乐曲是表现人们对周幽王失政的呼声。《采花》属苦音调式，是秦筝重要代表乐曲《百花引》的原型素材之一。《老龙哭海》《欢音曲》两首同样选自《古筝迷胡曲集》，前者署“周延甲编订，周望整理”，后者署“迷胡曲牌，周延甲、周望改编”。前者为苦音调式，后者正如其名属欢音调。这两首乐曲在收录时，都加进了演奏家周望老师的重新打谱和演绎。比如《老龙哭海》有了左右手轮撮和快速指序技术的引子部分，《欢音曲》原为一个完整的段落，新改编后的曲子加进了一个双手琶音过渡段和以双手食指点奏、双手轮撮为主要技术的快板段。较之原谱，新编曲在结构上得以扩展，在古筝技术上也更加富有表现力，乐曲的古筝器乐化程度和视野更为明显和开阔。

从乐曲的标题来看，先生从改编创作到冠题取名有自己的一套原则。先生在改编乐曲时，往往运用多个相关的曲牌连缀成一体，所谓联曲体。在乐曲命名时只用一个统称。“把有关‘一名（题）几（数）首’曲调连接在一起，只叫一个名字（曲题）”（《古筝迷胡曲集·前言》）《五更调》《西京调》《道情》《长城调》无不如此。《五更调》是《慢五更》《五更一串铃》的连续演奏，《西京调》是《慢西京》《断西京》《拖腔西京》《紧西京》连缀而成，《道情》是根据《说道情》《哭道情》及乔荣堂老艺人《亮板道情》连缀而成。大家耳熟能详的《长城调》则是《慢长城》《快长城》加《长城过门》连缀而成的独奏曲。《长城调》初稿完成于1960年，终稿成于1980年。为不使人将其与《长城谣》《长城长》等以“长城”为题（材）的音乐作品相混淆，先生在1984年又把曲名改为《姜女泪》，以便乐曲更直接、更准确和更具体地体现出它的涵义与特点。该曲分引子、慢板、快板和尾声四部分。引子是哀怨的散板，散而不乱的音乐语汇犹如戏曲中的滚白，描述出孟姜女悲戚苦楚的生活，同时奠定了整曲悲戚愤懑的主题格调；
慢板为《慢长城》段，恰如表现孟姜女不幸的身世；
哭诉的快板段像戏曲中的流水板，揭示出孟姜女对于暴政的不满与痛诉，后半部分旋律简化，情绪更加强烈，是愤懑的快板；
最后是《长城过门》的变奏，把音乐推向高潮而结束。这首乐曲将“繁音激楚，热耳酸心，情真意切，细腻委婉”的陕西音乐特性和盘托出，淋漓尽致。这首乐曲已成为中国音乐金钟奖古筝比赛的指定参赛曲目。

陕西筝曲深深植根于陕西丰富的民间戏曲音乐如迷胡、秦腔、碗碗腔、弦板戏，运用秦声的调式和旋律特点，从而树立了别具一格的陕西风格（或称秦风格）。秦筝秦声中si、fa二变之音具有鲜明的地域风格。秦声用七声音阶的调式，以徵调式为常见，分为欢音和苦音两种音阶调式。“欢音”又叫“花音”“硬音”，多用于表现欢快、愉悦的情绪；
“苦音”又叫“哭音”“软音”，常用于抒发悲苦、酸楚、感伤的情绪。二变偏音在音高上有讲究，欢音中的fa音一般用原位，也有较高于原位fa，但不到升fa，si音则都用原位；
苦音中的si音略低于原位si，但不到降si。“二变之音”并非一成不变，随着音乐的情绪、旋律的需要而改变音高，从而产生一种游移不定的腔化音效果：fa、mi二音级相遇，si、la二音级相遇，慢慢由上级音游移过渡到mi、la二音并且还伴随着按颤。这种下行的游移过渡特别容易表现悲楚、伤感、哀怨的情绪，艺术感染力极强。先生改编创作的乐曲《绣金匾》《迷胡调》《长城调》《凄凉曲》等，全部为苦音音阶的作品，苦音的运用很容易引起听众心理上“酸心”的艺术共鸣。正如前辈筝家曾评价陕西流派“陕西派多抒情”（浙派筝家王巽之）“陕西派多为抒情性的歌唱”（音乐评论家肖兴华）。乐曲对于四级音微升fa、七级音微降si向下级音游移的腔化音效果的运用也恰恰是秦声的特点。而这种二变之音的游移走向好似人的哀怨叹息，恰恰是秦筝艺术魅力的重要体现，也恰恰印证了古诗所言“秦筝声最苦”之意。如《长城调》，该曲属声腔体，旋律与间奏(过门)有机结合，混为一体，因此演奏对于连贯性是特别讲究的，要有很强的歌唱性，从而使音乐表现完整而统一。

音阶调式方面，先生的筝曲创作还有大部分的乐曲存在着欢苦并用、欢苦转换的现象，如《扫雪》《秦桑曲》《百花引》等。《扫雪》曲中间段落欢音si（原位si）与前后两段苦音si（微降si）形成鲜明对比，然而苦音音阶的运用并不影响乐曲的情绪，旋律依旧轻盈舒展、优美亲切，整曲洋溢着惬意自得的情绪。乐曲结构短小精致，却是迷胡筝曲中不可多得的小品佳作。

（待 续）