歌剧《江姐》选段《五洲人民齐欢笑》的演唱技巧及舞台表演设计探究

李晓莹

（河南工业贸易职业学院 河南 郑州 451191）

（一）《江姐》创作背景

歌剧《江姐》的词作者为闫肃，其曲作者为羊鸣、姜春阳及金砂，该作品是中国民族歌剧的代表作，而其中的《红梅赞》等唱段广受大众喜爱，其影响也非常深远。分析当时的社会经济背景可知，老一辈剧作家为激励普通大众突破旧时代的思想束缚而进行创新创作，将《红岩》这部小说中的江姐故事摘录出来并编成了脚本，花费了两年时间收集素材并进行了四次集中修改，这才获得了1964 年首演成功。《五洲人民齐欢笑》这一唱段出现在第七章中，这是主人公在英勇就义前的绝唱，也是全剧的高潮所在。故事的背景为全国即将解放的消息传到了重庆，此时的江姐身处渣滓洞监狱之中，受尽酷刑也未曾招供，反而带领战友展开坚决斗争，在危急时刻，她选择英勇就义，拿出红布并与狱友共同演唱《绣红旗》，以此表达对于新中国成立的热烈期盼，随后她演唱了《五洲人民齐欢笑》并与狱友告别，这也塑造了江姐大义凛然及舍生忘死的鲜明形象。

（二）句法分析

这一唱段以人声独白为开端且位于高音区，而后半部分则转至中音区，随后在人声结束的同时加入了伴奏旋律，希望以悲壮的旋律线条来贴合江姐为革命英勇就义的高昂姿态。

从曲式结构来看，第一部分（第1～3 小节）为引子，开端便使用了连续的密集柱式和弦保持音，并以这一类似于锣鼓的敲击感来奠定情感基调。刚开始的人声独白并无伴奏旋律，只在延长音处进行了加花处理，于人声停止后再加入伴奏，其中“不要用哭声告别”一句为散板，其结构相对较短；
第二部分（第4～27 小节）的节奏型为4/4 拍，“回首平生无憾事”一句较为平稳，而“只恨不能亲手把新社会建造”一句则采用了八度大跳，这也使得情绪变得更为激动，作者以八度设计跳回至低音区而后再次进入高音区，分别对应了“来”字与“建”宇，而“造”字则借鉴了戏曲中“先收后放”这一手法，其速度相对较慢，而旋律的拉长也突出了一种凄凉之感；
第三部分（第28～60 小节）的音乐速度逐渐变慢，以叙事为主，其情感线较为清晰，表现方法为紧拉慢唱，而伴奏旋律的起伏不定正好贴合主人公的情绪变化；
第四部分（第61～78小节）同样为4/4 拍节奏，速度由此转向慢版，以此缓缓道出江姐对于后人的嘱托以及对于新中国成立的期盼；
第五部分（第78 小节～结尾），从散板转变为快板并直至结束，而“红旗漫天”一句中的末尾字“笑”进行了延长处理，这也是全曲的最高音所在，应当以拖腔的形式展现出来。

（一）戏曲声腔的运用

《五洲人民齐欢笑》之中常用到“润腔”及“甩腔”：润腔这种演唱方式对应着歌词中的“告别”“轻”“埋”及“愁”等，演唱者需对此类装饰性润腔予以高度关注并做到依字行腔，即根据歌词的音调来调整其腔体，从而使腔格能够主动地去适应字调，进而达到咬字圆润且清晰、气息连贯且流畅的效果，且润腔的应用是对主人公内心情感的一种润色与装饰，这些装饰音既要交代清楚又要强调轻重适中，唯有如此才能使得音乐旋律更加动人、音乐色彩更加丰富、人物形象更加生动；
甩腔这种演唱方式主要应用于乐句末尾或情感起伏较大的地方，对应着“云水激”“报春到”及“齐欢笑”等歌词，是主人公情绪激动时的真实写照，不仅可以烘托乐曲气氛，还可以加强人物形象的塑造，而甩腔的应用要求演唱者气沉丹田，始终依据唱词的音高以及应当表达的情绪来对气息的强弱及流动性进行适当调整。由此可见，戏曲声腔的演唱应遵循歌唱技术规范，融入依字行腔及气沉丹田等歌唱理念，演唱者的咬字应与声腔紧密结合，以此来突出戏曲声腔的修饰性及补充性等特点，演唱者应时刻做到声情并茂，声腔的应用需与该唱段的情感表达相吻合，而演唱者应牢牢把握戏曲声腔的音乐特点，进而提高自身对于民族音乐的感知与领悟能力并以此获得更佳的演唱效果。

（二）发音吐字

演唱者在进行演唱实践之时可以发现，歌词中的部分字其发音较为困难，除了“甜”“天”及“前”等单字的发音外还有“言前辙”及“窈窕辙”短语，主要原因在于方言发声习惯，部分演唱者虽然运用了唇、齿的力量，但缺少头、胸及咽腔共鸣，致使演唱者的发音空间过于狭窄，也就是我们常说的“扁”。另一个原因在于演唱者对咬字吐字的认知存在一定的偏差，并没有按照“字头”“字腹”及“字尾”的结构进行演唱处理，因而也未能得到字正腔圆的效果。规范的咬字及吐字应当以明确唱词字音的组成规律为前提，例如汉字中的发音始终强调声母及韵母的配合，且字头的演唱应当做到快速而又准确，字腹的演唱需要做到圆润且持久，这与字音旋律时值的长短并没有直接的关系，字尾的演唱则强调归韵干净利落。除此之外，演唱者还应当注意演唱中经常谈到的“靠前”及“靠后”问题，前者的咬字应当注意力量的使用并弱化喉咙与舌头的作用，而后者的咬字则应当注意唇、齿力量的利用，由此可知，只有充分发挥并协调利用唇、舌、齿、牙、喉的力量才能够促使演唱者形成肌肉记忆并达到更好的咬字效果。

（三）气息的把控

每一部分中的人物形象塑造以及音乐情感表达都存在一定的差异，需要演唱者以灵活的气息加之不同的音色来体现。以慢板抒情部分的演唱为例，演唱者需要以柔美、婉转而又圆润的音色来展现，而气息的应用应当如流水一般源源不断。实际上演唱者可能会由于缺乏对作品的深入了解而出现用力过猛的情况，致使音乐的整体意境以及角色形象被破坏。这一唱段的快板部分需要以相对明亮且有力的音色来演唱，对演唱者在每一个乐句之前的换气技巧有较高的要求，换气既要快又深吸，即尽可能做到气沉丹田，才能使每一个字的演唱都在气息的控制之下，这也是使演唱者的声音听起来更加富有弹性的重要保障，同时对江姐的革命者形象塑造亦有重要意义。部分演唱者由于日常的气息训练不够而导致声音缺乏力度，此时便可采用快吸快呼以及慢吸快呼等多种训练方式，直至其气息问题得到改善。作者在唱段的结尾处以高音来塑造江姐的革命英雄形象，为此演唱者应当具备较为宽广的音色，同时需要以深而有力的演唱来展现这一革命精神，而足够的气息可以更好地释放情感，为此演唱者应当充分利用腰腹之力以及横膈膜的配合。

（四）情感的表达

咏叹调最早源于十七世纪，当时正值歌剧的重要发展阶段，人们以传统的宣叙调为基础并尝试使用多种表现形式，不仅大大增强了其歌唱性，其重点也由故事情节的客观阐述转变为了真情实感的准确表达。相较而言，咏叹调作品的篇幅普遍较大，在歌曲表现这一方面也独具特色，尤其是在力度控制、节奏变化以及旋律和声等方面，作曲家为烘托音乐氛围便在前奏与间奏之中设计了强有力琶音及和声，此外，乐曲的最终呈现效果还取决于舞台表演，为此对演唱者的面目表情及肢体动作也提出了更高的要求。依据情感表现，我们可以将咏叹调《五洲人民齐欢笑》简单分为三个部分，分别为抒情部分、叙事部分、抒情部分，虽然各部分的情感表达不尽相同，但均具有歌唱性，在演绎之时必须掌握人物心理并灵活运用唱腔技巧，从而使声音与气质相适应，进而做到声情并茂。

1.第一部分——情感表达与演唱配合

这一部分自第1 小节起，至第26 小节结束，是该作品的抒情部分，其情感表达不仅通过歌词本身，还可以通过演员的服装搭配及其舞台表演来加以凸显，这与歌剧本身的综合性特点具有密切的关系。分析“江姐”形象可知，其内部的粗制长衫搭配外部的红色开衫及白色围巾，非常经典，与历史上的“江姐”形象非常吻合，同时也是其慷慨就义前的装扮。悲痛不已的战友与大义凛然的“江姐”形成了鲜明的对比，临刑之前，“江姐”仍面不改色地询问狱友自己的头发是否凌乱，而我们也可以从这一举动之中看出她在面对敌人时的无所畏惧以及不屑一顾。演唱者在演绎“不要用哭声，告别”一句之时应当使用拖腔唱法，以此来凸显“江姐”与其狱友一一握手告别的情节，同时也表达了“江姐”给予狱友的鼓励及安慰，这对塑造一个视死如归的共产党人形象具有重要意义，而“不要把眼泪轻抛”至“胸中万杆红旗飘”也极具抒情意味。

2.第二部分——叙述情节与节奏变化

这一部分自第27 小节起，至第77 小节结束，是该作品的情节叙述部分，即通过简单叙述来凸显“江姐”的情感变化，以“到明天，山城解放”一句为例，演唱者应当从眼神之中传递出对于美好未来的期盼，同时还应当在速度上适当加快，而“请代我向党来汇报”一句在演唱时更应当与其情感相适应，重点突出“江姐”作为“党的女儿”而产生的自豪感，而从第61 小节开始便要逐渐放慢速度，此时需突出“江姐”对于狱中战友的关爱及嘱托，而从整体上来看，这一部分的演唱必须体现出“江姐”对于中国共产党早日实现事业蓝图的美好愿望。

3.第三部分——高潮抒情与主旨演绎

这一部分自第78 小节起直至结尾，不仅是全曲的结尾部分，同时也是全曲的高潮所在，作曲者以散板为开端，在展开旋律之时缓缓地将其推向高潮，而“一人倒下，万人起”一句在演唱之时需要重点突出“江姐”的视死如归，演唱者应当在保持面色沉静的同时展现出中国共产党人不怕牺牲的革命精神。

民族歌剧的表演同中国传统戏曲的表演具有一致性，演员不仅需要在台上进行演唱，同时还需要在台下依据某一作品的具体情景，事先设计人物角色的肢体动作、舞台位置的调度以及与其他角色之间的交流方式。以《五洲人民齐欢笑》的首段为例，表演者应当借助慢板旋律娓娓道来，这一处理不仅符合江姐作为一名革命者在危机之时表现出来的沉着与冷静，同时还可以充分反映出主人公甘于奉献及英勇无畏的革命品质。演唱者在此时应当以简单的手势动作加以配合，同时将对于江姐的不舍之情进行内化，为此在舞台上只需进行定点演唱即可。部分表演者误将江姐的革命形象看作是激动而有力的，为此采用了以手握拳等动作，难免显得过于繁琐，还会在一定程度上影响主人公内心情感的充分表达。演唱者应当基于慢板的设计来诉说对于狱中战友的不舍以及对于亲人的挂念，此时舞台的调度应当覆盖全场，而动作设计要贴近告别的场景，即边演唱边与其他同志拥抱及告别，同时还应当紧握战友的双手以表达托孤之意。

眼神是民族歌剧演出的重要表现手法，演员在台上应注意与其他角色在眼神方面的交流，不仅要传递出一种不舍之情，同时还需要传达出主人公对于未来充满了希望，这对于初学者而言难度较大。在日常练习之时，演唱者很有可能因表演经验不足或无实物表演而不能深入分析这一段中的人物形象，其眼神的应用就显得格外空洞，缺乏内容、缺乏情感就无法吸引观众。在进行训练时可以邀请专业导师加以引导，尝试以联想法来体会江姐与狱友的离别场景，进而联想到若自己作为共产党员应当具备怎样的品质与情怀。

就舞台调度而言，舞台的右侧通常用以表达对美好事物的向往，而左侧则通常代表对丑恶的控诉，当唱到“狂飙一曲”一句时，演唱者应以原板来将国民党比作“牛鬼蛇神”，而唱到“红旗漫天”一句之时，演唱者应当走向舞台的右侧并将眼神定点于右上方，用以表达对于革命胜利的热烈期盼以及对美好未来的向往之情。演唱者若不清楚这一舞台调度的规律就会呈现混乱而又不符合剧情的舞台设计，尤其是一些初学者，更应当通过观看歌唱家的表演视频以及深入分析剧情与人物来获得更为深刻的理解，进而确保其动作设计、眼神交流及其他表情能够与音乐本身及剧情相适应，且舞台表演并非一蹴而就，演员在台上既要解放天性又要懂得克制。

《江姐》这一民族歌剧为我们树立了学习的榜样，同时还具备极高的精神价值，而通过对《五洲人民齐欢笑》这一选段的深入分析，我们可以更为深刻地理解作者所要表达的内容、思想及情感，江姐这一革命者的形象也由此深入人心，这对于演唱技巧的使用与舞台的设计具有一定的指导意义。