薛元明：如何临《西狭颂》

　如何临《西狭颂》 如何临《西狭颂》 东汉 《西狭颂》原拓全貌 一、概述 一、概述 《西狭颂》是“汉三颂”之一。全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，亦称《李翕颂》，因颂文正中顶部竖刻有“惠安西表”四字篆额，故又名《惠安西表》。正文之前的《黾池五瑞图》中有“黄龙”二字刻于题字之上，因而又俗称《黄龙碑》。《西峡颂》全文刻在一块表面平整、崖体凹进的石壁上，纵 220 厘米，横 340 厘米，是迄今保存最为完整的一座摩崖刻石。刻于东汉建宁四年（公元 171 年）六月，较《石门颂》晚 23 年，早《郙阁颂》1 年，大体都在东汉桓灵之际，正是汉隶趋于成熟的鼎盛时期。

　《西狭颂》位于今甘肃省成县西十三公里处的天井山麓鱼窍峡中南侧崖壁之上。岑建功《舆地纪胜补阙》载：“翕字君羡，开平道路，作摩崖颂。汉建宁四年造，今碑在鱼窍峡。”据当地资料记载，天井山山顶有纵深洞穴，其状如井，深不可测，故得此名。鱼窍峡又名天井峡，由两山夹峙而成，峭壁如削，折叠对峙，一泓中流，迥转飞扬，水势变幻，为湍、出瀑、成池、化潭。潭水虽不广而澄碧幽深，天光云影共徘徊。皓月临空之际，波光月影相辉映。碑面朝东南，崖面坐阴，上有凸起的山石遮挡，可以减少阳光的直射，也避免了雨水的直接冲刷。碑刻位于半崖，距地面较高，不易攀爬，常人很难接近。崖体为花岗岩，石质坚硬细密，且下有潭水相润，故《西狭颂》崖面日晒不着，风吹不着，雨淋不着，加之地处偏僻，道路难行，人迹罕至。在历经魏、晋、南北朝、隋、唐的千年漫长岁月中，未能为世人所知晓，也因此基本未受到自然风蚀和人为破坏的影响，碑文完好无缺。由此可见古人心思之缜密，用心良苦，祈祷“子子孙孙永宝”，真正做到了永垂不朽。通观全篇文字，清晰可辨，为汉碑中的上乘之作。

　 《西狭颂》摩崖共分为四部分：

　《西狭颂》摩崖共分为四部分：

　1 、正文 纵横各 145 厘米，正文二十行，凡三百八十五字，其中满行二十字，第十六行十五字，十九行十六字，二十行十四字，有摩崖颂碑完成的年月日。每字约 9-10 厘米见方。碑主李翕史书无传。颂文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世，屡任地方行政长官的政绩。描绘了西狭山路的险阻，李翕下令有关官吏奋力开路，并亲率民众凿崖清

　障，截弯取直，修通了西狭古道，为民造福之德政。颂文亦是对李翕功绩的赞颂。

　2 、篆额“ 惠安西表” 四字 字径长约 13 厘米，宽约 9 厘米。笔画遒劲有力，结构疏朗方正，展现出磅礴大气、圆浑古穆的风格。

　3 、文后题名 题名十二行，凡一百四十二字，与正文书法风格相同，字形略小而扁。其中第十行记：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》的撰文、书丹皆仇靖所为。据资料载，仇靖字汉德，东汉武都郡下辨道（甘肃成县）人。灵帝建宁、熹平年间在武都郡属吏牞官职从史位。东汉晚期杰出的书画家和文学家。历代石刻中，《西狭颂》是有作者署名最早的一例，开书家落款之先河。

　4 、《邑池五瑞图》 刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像六幅和对应的题榜六处十五字。在《五瑞图》与正文间，刻有两行题记共 26 字：“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”。另外，在“木连理”图下尚有 4 行小字题名33 字（其中漫泐 7 字）：“五官掾上禄上官正字君选。□□□□上禄杨嗣字文明。□□□掾下辨李京字长都。”“记”字明显较大而风格有差异，显然系后人添刻。“五瑞图”是对碑文的补充，使得李翕德政的形象进

　一步丰满高大。官者惠政于民，必然会有天地感应，有黄龙跃出，白鹿显象，嘉禾兹生，甘露降临，木连理出现，象征着政通人和、五谷丰登。图文布势相应，形象勾勒，疏密有致、虚实相生，刀法运转娴熟，气行神至，画尽意生，是非常罕见的东汉画像石中的佳篇奇构。

　《西狭颂》一直到北宋末年才被发现。文学家曾巩《南丰集》中的《元丰题跋》，是迄今所见最早的文字评述。自赵明诚《金石录》始，至明清之际，有近四十种金石著作均有记载，尤其在清代，《西狭颂》受到极大地垂青，赞誉有加。杨守敬《平碑记》中说：“方整雄伟，首尾无一缺失，犹可宝重”。方朔《枕石堂金石书画题跋》评：“字大纵横不下三寸，宽博高古”。梁启超《碑帖跋》评：“雄迈而静穆，汉隶正则也。”《西狭颂》的结构方正饱满，简洁古质，内松外紧，内蕴张力，是医治气格羸弱、局促、狭小者的良药。临习《西狭颂》，需取大字更见功效，以此来开拓。广而言之，汉隶在书法史中的地位，就如同文学史中的唐诗宋词一样，不可动摇。类似《西狭颂》等汉隶中的经典，由此也成为当代书家重要的取法范本之一。

　二、笔法 二、笔法 学碑和学帖一样，同样也要重视笔法，相对而言，理解难度更大。就碑刻而言，存在刀刻之功和风化剥蚀的相互作用，有时甚至不免造成对笔法理解的模糊，描摹成形，雷同板滞、粗蚀臃胀，甚至可能恶俗不堪。一般说来，写帖重视的是起收，写碑相对更重视中段行笔，但又并不完全局限于此，因为很多书家注重碑帖结合，只是略有侧重而

　已。古人胜过今人之处在于，笔法不管好孬，基本上没有明显失误，更不用说那些被奉为圭臬的经典范本，基本上是完美无缺的。历经数千年而不衰，评述所存在的某种不足，其实只是个人审美喜好而已。书法当中存在“接受美学”，是一种双方的互动，出现一些苛责的原因，主要是因为个人审美眼界高低和喜好品位。

　选临《西狭颂》，首先要能够看出其中的精华所在，并且能够接受，其次是有针对性地学，吸收消化，去除自身存在的一些不足。当然，如何“化”到自己手中，则是另外一回事。要做到这一点，必须从两方面来入手：一是要透过现象看本质，二是在临摹中利用自己的经验技巧来还原。只有做到了这两点，才能够实现“精确到位”。

　1 、运笔 笔法是笔锋、手势、使力等综合作用的结果。但凡任何一笔画，总有始终。起收之要领，就是不管如何变化，都要“干净”，气息要纯正，不能拖泥带水。既要注意表现点画的厚重感，用力要扎实内敛，还须注意行笔中的朴素，小动作不可过多。

　（1）起笔 《西狭颂》用笔凝重浑厚，起笔力度较大。笔形以方为主、以圆为辅。注意逆入平出，中段行笔较为平缓，不能起伏过大，缓缓送出，力送毫端，尤其是观察其中的提按顿挫变化，才能做到笔笔到位。“大”字撇画，以方切而入，刚劲利落，“王”字横画和“千”字撇画类似。“阳”

　字“昜”部长横画起笔，欲扬先抑，保持了一个角度，稍顿后逆锋而入，再看“五”字的起笔横画，“而”字的长横画，也有这样一个逆锋强化的动作，后者尤其明显。“石”字横画俯冲而下，行笔时要注意调整好笔锋。也有一些圆笔藏锋，如“君”字中数笔横画皆如此，笔画不平行，圆浑饱满，行笔角度不同，生成变化。

　（2）收笔 收笔要注意矫正笔形，气沉其中，不使力量外泄，笔画才能沉郁含蓄，稳如盘石。而从收笔形态上来看，自然要留心注意观察波磔处理。《西狭颂》波画变化可谓极尽变化，或自始至终以方笔行进，或圆起方收、方起圆收，波尾与折笔重顿，或尖锋拉长，时出妙姿。可以看出，并不是千篇一律的“蚕头燕尾”。我个人到是倾向于“蚕头燕尾”乃是对于唐隶特征的一种概括。汉隶是生发期，时间数百年，跨度极大，风格蔚然大观。清隶是个性期，取法资源非常广泛，而且是多种书体并行时期，故有多种风貌。很多隶书根本就不是“蚕头燕尾”。所以，总结性质的名词很多时候会掩盖诸多真相。临摹时切忌将某一种固定的成见带入其中，要更多地就具体的碑帖来进行思考，以免过度诠释。

　“惟、析、都、讳”的波磔为短宽一类。“惟”字只是略具其意而已。“析”字“斤”部宽锐，锋芒毕露，霸气十足，近似《石门颂》中的放笔，可谓偶尔露峥嵘。“都”字采用篆书的笔法和结体，不但稳住整个字形，而且起到化平淡为神奇的作用。“讳”字波笔非常独特，“言”部较为端庄，“韦”部中多笔横画的间距不同，波笔一出，突显波澜，可谓亦庄亦谐。

　“三、车”二字笔画细长，波笔细致柔和，尤其是“三”字，稍具其意，趣味盎然。“年、诈”二字笔画粗壮厚实，波笔同样也作简省处理，有异曲同工之妙。

　“就、龙、克”三字波笔顺势而生、适可而止，相比之下，“化、已、危”三字则将波笔有意放出，夸张对比，其中又有不同的提按变化。所谓经典，就是精确到各种细节的不同变化。

　从以上几组的波笔处理来看，汉隶中的变化非常多，后世要么应用过度，燕尾满纸飞，要么千篇一律，变得程式化乃至完全固化。能够运用至出神入化的地步，非过人功力而莫能为。学会举一反三，切忌弄巧成拙。

　2 、笔画 （1）点 《西狭颂》中的点画变化极其丰富。

　一点。可分成五组。“福、宾”二字起笔点画皆为倒三角形，有一断一连之变。“息、府”二字点画起笔较方，行笔方向有所不同。“伯、寡”二字又见一变，“伯”字旋笔而入，显得灵动活泼，“寡”字逆向起笔，顺势写出宝盖头，整个字形一气呵成。“守、朝”二字点画的笔法实质上是篆书遗意，略有转折，但不要太刻意。清赵之谦对这一笔法应用较多。“则、刻”二字中的点画起到了“中介”作用，使左右两部分团成一气，切忌描摹，点画是在一系列连贯动作中完成的，从而字势飞扬，静中有动。“驻、令”二字已不是原本意义上的点画，“主”部点画成短横画，使得字形右上角不虚空，变得端庄，“令”字中点画处理成短竖，粗大醒目，压住“底盘”。

　二点。两点画形状多为三角，尤其是收笔时居多。这一特征保留在后世的一些魏碑作品中，点画宽厚，方整有力，尤其要注意起收之际的细微动作，如“六、示、慄、秩”四字。“悦、李”二字点画因为在字形上方，方入尖出，使得字形生动宽博，尤其是“李”字点画放长，这些笔法在《郑文公碑》中也较多见。“顺、知”二字点画尖入而略见圆弧，“知”字点画有意拉长，改变字形重心，却不觉突兀。这种应变的平衡能力着实值得推敲玩味。

　三点。“经”字绞丝旁中三点画较长，借鉴篆书用笔，具有装饰作用。“穆”字右侧中部三点画，近似圆点状，顺势排开，成为“字眼”，具有画龙点睛的作用。

　多点。“翕、禄、云、粟”四字中有四点或四点以上，而呈现出“组合状态”的四点画，居于不同的位置，大小、形状、方向、分布、间距各不相同，可见随心所欲的自然变化。两个“无”字的四点底处理不同。第一个“无”字行笔较快，点画形状尖入圆收，一字排开，极为少见，第二个“无”字多用方笔，点画形体较长，一随意一稳重，一轻灵一厚实。“险”字右侧部首中的四点画上端聚拢，下端分散，呈流线型排列，末点尤其粗壮有力，行笔方向向外，形成对比。“赫”字的六点处理成两组，巧妙处理，不觉其多而杂，虽各呈其态，却是“有机的序列”。

　（2）横 横画在字形中通常为主笔和始笔，撑起整个间架结构，可谓牵一发而动全身。《西狭颂》中的横画处理手法多变。“三”字横画平和匀称，有细微的提按动作，“所”字横画重入轻出，打破平衡而求险势。“立”字方入尖出，“方”字则方入中提，收笔略见波磔，“亦”字横画略带弧度，极具张力，方入而方出，波磔略具其意。“先”字有两笔横画，主横画保持平衡，另一笔保持弧度，使整个字形充满活力。“芒、崖”二字横画较多，相对细致而圆润，平行排布，不做过多的小动作，大

　巧若拙。

　（3）竖 竖画就好比一个人的脊梁，必须给人感觉饱满有力，既厚实又劲健，同时兼顾行笔中的提按变化。“十、中”二字竖画做到“中收”，整个字形从而在厚实中显出一丝空灵。“土”竖画方入粗重，至收笔时略细，凸显气势力量。“下”则反其道而行，至收笔时略粗，力运千钧，仿佛一首乐曲，渐至高昂，而后戛然而止。

　多笔竖画要注意观察、对比其中的变化，如“世、悀”二字，不过这些在书写过程中是一气呵成的，容不得犹豫停顿，所以平时要注重养成读帖的习惯，全神贯注、默记在心，而不是看一字写一字，甚至看一笔写一笔。很多的准备工作要在读帖中完成。可见，要实现临摹的有效性，必须做好全方位的充分准备工作。

　（4）撇 与横竖画的静态感不同，撇捺画呈现出动态感，而在撇捺画书写时，撇要快，捺要慢。临写的节奏尤为关键。“俾”字“ ”部笔画一波三折，但切忌出现生硬的圭角。“外”字撇画有意收缩，保持了整体上的端庄平衡。任何一个笔画在字形当中都不能显得突兀，造成某种冲突，更不能破坏整个字形的和谐平衡。一露一藏，可以看出撇画用笔变化的精妙之处。

　“臽、惟”二字撇画短促有力，力送毫端，偏中求正。“月、风”起笔角度几乎垂直，差别在于行将收笔时，“月”字笔画放出，气象外露，“风”字稍顿后收笔，气势内敛，有别样意趣。

　“庭、广、庚”三字的广字头撇画，处理各见不同。“庭”字撇画延长，但非常沉稳，力送到位。“广”字呈收缩状，至字形中腰撇出，字形飘逸，因字中笔画较多而“底盘”稳重，做到灵动和厚重相结合。“庚”字撇画至收笔时突然放出，气势骇人，具有一种爆发力。

　“涉、麦”二字撇画有一个较小的角度，锐气淋漓，一超直入，大快人心。“麦”字有两笔撇画，稍加错落变化，飘而不浮、稳若泰山。

　“后、会、为”三字的撇画收笔处出钩，最为特殊。前面的“庚”字已稍具其意，这三个字则更加明显。可以看出，以端庄古朴为主要风格特征的《西狭颂》，在有些时候也会显露出某种“激情”。其实这并不是“钩”，而是作者在行笔过程中，因为行笔速度较快，将有些起收转换之间的凌空动作保留在石面上，在镌刻的过程中又有意保留下来了。字形飞动，透露出凌冽的气势，可以想象出作者书写时的场景。

　（5）捺 捺画是与撇相对应和相对立而存在的，一种补充，一种互动，也是一种对比。

　一类是点捺、短捺。在字形中收缩，不成为主笔，饱满短促，厚重有力，如“缘、来”二字的末笔，惜墨如金，笔墨生动，宛如情侣间的眉目传情，片言只语，却心有灵犀。“竖、路、能”三字中的捺画很短，但较为宽锐，气势饱满。“促”字末笔平捺画较特殊，这是篆隶互参的结果，极其生动。

　二类为长捺，变化较多。“大、木、美”是一组对比，捺画相对厚重，起伏变化大，尤其是“木”字，收笔顿而后提，字势飞动开张，却又浑厚绵密。“民、牧、数”三字为一组，捺画细长而带有弧度，捺角收笔宽锐，或略有上翘。“武、威”二字是斜钩画演变而成的捺画，以捺画代钩，气势掠人。顿笔而入，纵贯直下，提笔轻灵，间或重按，顺势而收，一气呵成，字形振迅天真，精神鼓荡。

　（6）钩 隶书区别于楷书成熟意义上的钩画。自篆到隶，从隶到楷，点画偏旁形态不断走向稳定。其中有一点很关键，就是“笔顺”的改变，会对点画结构产生极大地影响。

　一是弯笔顺势而成，如“刊、厚”二字，顺着行笔的力度自然出来，气势极大。“诗、时”二字中已接近后世楷书的钩画，但在行笔时注意自然而然，隶书多楷意，势必不高古。点到为止、若即若离，处理不要过于生硬。

　二是长弧大钩。如“哉、乃”二字，笔势荡漾，顺势而为，两字轻重有别，尤其是“乃”字，力道尤其惊人。

　三是“无钩”，如“冠、常”二字，在楷书中原本是有钩画的，此乃隶楷之别，注意留心。由此可见行笔中的有意和无意的相互作用，交替使用，出现意想不到的艺术效果。

　三、结体 三、结体 《西狭颂》以方笔为主，字形也多为方正，结体宽博大方。很多字形保留了“篆意”，或沿用篆书偏旁，如“都”字耳朵旁为“ ”，“讳”字中“ ”部的处理，“继”字部首写成“ ”，“卫”字部首写成“ ”，“而”写作“ ”，行气整肃，不平整的空间平添几分自然意趣，也增加了雄浑高古之韵味。正所谓“一点成一字之规”，笔画安排横平竖直、扎实停匀，不过分强调对比，注重整体上的对称均衡，最终有貌实意虚、疏宕阔大的审美境界。

　1 、篆隶互参 篆书为古体字，隶书为今体字。从辨识度来说，隶书为更多人所喜爱接受，有雅俗共赏的原因在内。篆书则相对更为高深寂寞，具有专业色彩。但毫无疑问，篆书作为五体之祖，此后的各种书体都或多或少地带有篆书的痕迹。不仅包括隶书、魏碑，甚至是清王铎、傅山等人草书中的一些结体的处理，都能寻获到与篆书之间的渊源。篆书为什么在实用性完全缺失之后，仍然具有强大的生命力？因为五体不可

　分。书家如果想要做出一些成就，必须做到五体兼涉，当然不是仅仅为了多出一些花样，更主要的是做到融会贯通。隶书从篆书中化出，故而隶书中存在一些篆书的笔法和结体很正常，因篆意而高古浑穆。不过，现在有一些隶书作品，盲目地掺入篆书结体，以隶法写篆，就如同用写汉印中的缪篆稿式来写篆书，实为不妥。存在两个明显的问题：一是不自然，因为古人处于文字进化的过程中，所谓“一代有一代之书风”，自然而出，而后人没有这种优势，臆造居多，难免生硬；二是改变了书体的性质，虽然篆书和隶书之间存在血缘关系，但篆书是篆书，隶书是隶书，是两种不同的书体。书法界限极其分明，却又十分模糊，归结为“度”的掌握。

　《西狭颂》中的篆隶相参处理极为高明，增加了跳宕变化，如“夜、长、嵬、楚、致、爱 ”等字。“夜”字中撇画的偏左，而在字形中有意添加一笔，实为借篆法而成，变平正为欹侧，动感顿生。“长”字的末笔拉长而放出，突出醒目。“嵬”字中“ ”笔画以篆法处理，笔势荡漾，字态飞扬，稳重中见灵动。“楚”字中宫紧收，笔画短促，唯有末笔放出，气势极强，形成强烈对比。“致、爱”二字化篆为隶，笔画增多不觉累赘，有繁复之美。

　2 、宽博舒展 隶书字形多见扁方，但不能整齐划一。具体到某一种碑帖，甚至具体到某个字来说，笔画多少和字形有很大差异。状如算子，必定失去艺术魅力。很多时候所总结出的一些“规律”原本是便于更好的理解和掌握，但因为抽象了所有的差异而往往会造成偏激之见。有鉴于此，在理解掌握了某种规律之后，可以回过头来寻找一些不合“规范”的字例，做到举一反三，所谓“原则之中有例外，例外之中有原则”。

　《西狭颂》中字形多为正方，宽高比例不大。但若为求得正方而不惜让笔画紧收短促，一味收敛无放，难免削足适履。《西狭颂》中的结体处理从不给人以某种局促感。很多时候，左右结构字形的结体处理能够做到任其舒展，毫不避让，有时甚至故意营造左右冲突的情况，而后巧妙化解，妙笔生花。这一特点，在魏碑作品中也极为明显。隋唐楷书，因为精熟程度提高，技巧不断成熟巩固，出现很多的“法则”，典型的如“三十六法”、“七十二法”，也许存在利于入门的一面，但限制性很大。这就好比古诗翻译，看起来易于传播，实质上贻害无穷。将古诗丰富的意蕴变成标准答案，扼杀人的想象力，只能接受现成的“压缩饼干”。

　“测、抑、儌、职”为左中右结构，“阻、陈、瑾、烧”为左右结构，大小任意，自然疏朗，这是《西狭颂》的特点之一，不讲避让，没有特别的技巧，然而却能够在安详平稳中出彩，其实是一种更为高超的

　技巧。就好像天生丽质和浓妆艳抹、搔首弄姿的区别，能够把最本质的美展现出来。

　“古、若”二字的横画书写为标准的“蚕头燕尾”之势，因为字形笔画较少，故而显得特别跳跃，可能是作者有意如此处理。《西狭颂》中有时也会有意运用一些特殊的技巧，如“稹”字“禾”部撇画，既不斜出，也不粘连，左右两部分平行并列安排，团成一气，不能不惊叹作者的匠心，无意于佳而成就的一种特殊风格。“嘉”字中的横画等长，有些笔画稍加简省，字形成方正，字形下方“口”部稳定整个字形，左下侧的“力”部笔画斜伸出，动静相宜，亦庄亦谐，整个字形变得活泼起来。相比之下，上下结构的字形，一些理应处理成纵长形的，却处理成近似正方，如“集”字中的多笔平行横画并没有细化而更加紧凑，占据字形大半空间，像原本该舒展瘦长的“膺”字“月”部即使略显局促也在所不惜，使得字形重心居中偏下，古朴端庄。这样的处理可谓别具一格。

　3 、奇正相生 隶书要有正大气象，这无疑是汉代政治、经济、文化等综合实力强盛的见证。唐、清两代的隶书是截然不同的两种情况。唐代虽然也有政治、经济、文化的强盛，但只是楷书和草书的鼎盛期，隶书已经走“下坡路”，变得挑剔过甚，小动作过多，与汉隶高古大气格调不可同日而语。清隶胜过唐隶。清隶着重的是个人性情流露，缺点是过“杂”，既是优势也是束缚。如何承接汉代余绪是一个重要关键。清代的隶书大家无一不直接汉隶者，如邓石如、金农、伊秉绶、何绍基等，尤其是伊秉绶，可拔得头筹。《西狭颂》自内而外，透露出一种庄严肃穆的正大气象，先声夺人。

　“丰、崇”二字皆为左右对称结构，笔势饱满，字形方正，一派庄严气象。“歌、懿”二字亦为左右结构，两组字形对比，可谓一正一奇，“歌”字“哥”部字态稳重，“欠”字笔画放出，险势顿生。“懿”字左侧采用半包围笔画，变化呼应而统一协调。这种有奇笔的字形要注意不能显得过于突兀，以免造成字形内部冲突，反成败笔。“君、肃”二字取横势，笔画左右两端伸出，相互用力而最终抵消，复归平正。

　在《西狭颂》当中，有一些字的结体处理通过局部位移来加以错落，做到偏中求正，实现出其不意的变态功效。书法不怕平淡，怕的是平庸。“壁、货、幼”改变字形结构，各呈险态，这种变化要注意因字成势，切忌弄巧成拙。“破、磪、泳”三字通过笔画的拉长和错位，形成奇势，巧妙借用篆法或篆笔，如“石、永”等字的偏旁部首。只有对篆法熟练掌握，才能信手拈来、游刃有余。

　“姿”字上小下大，“暴”字上大下小，煞见趣味。“叹”字左右对比悬殊，大小一任自然，“设”字左右两“口”部形成对角呼应。这些变化，有些可能是无意，有些可能是有意。无处不在的各种对比，往小处说是增加了趣味性，积累到一定程度，就是大大扩张了艺术魅力。

　4 、转折方圆

　汉隶时间跨度极大，早期、中期、晚期风格殊异。如前所述，“蚕头燕尾”之类的归纳，在某种程度上可能出现一种误导，对于汉碑的印象程式化，将其中的千变万化，置于一个空洞的名词之下。汉初隶书多见篆意。“汉三颂”中，不仅是名字上合并同类项，更主要是在风格上，以“篆意”为根基，但也存在一定的差别。《石门颂》笔画多见篆意，结体扁方，《郙阁颂》结体多借用篆法，方整峻拔，《西狭颂》介于二者之间，方圆结合，在用笔和结体中时时体现出篆意、篆法，含而不露、融而不杂。

　《西狭颂》中的转折处理，以方折居多，如“曰、日”二字，“困、固”两字几乎成一个尖角，就像刻印时笔画交接处的碰撞生成的效果。但在临摹时要注意“留笔”，切忌过犹不及。“图、高”二字略见圆意，也是在笔画交接时自然而成。

　“如、姓”为左右结构，“女”部多圆，“如”字口部方正，对比极有趣味，“姓”字“生”部没有方折笔画，但横画平行，竖画挺直，最末横画不出波笔，形成方正峻拔的气势，“女”部中的笔画稍微伸入“生”部横画中间，左右既对比又团结。

　“治”字“厶”部笔画处理成封闭型，有圆转之意，与“口”部形成上圆下方的对比。“禹”的转折处方中见圆，上方下圆，可谓一字一变。“蓄”和“县”二字中的“ ”部用圆笔，在字形中极其跳跃，由此可见，不但注重字形外部空间的对比变化，也注意到字形内部的跳宕变化，遥相呼应。

　“瑞、于、约、继”四字以圆转为主，笔画饱满鼓凸，篆意十足。“约、继”二字绞丝旁的处理，借篆法以隶化书写，字形高古沉雄，内蕴张力。

　 5 、自然疏密 《西狭颂》结体的疏密关系处理，以自然为主，做到中宫疏朗，虽然笔画凝重，气势雄强，却能兼顾空灵生色、刚中见柔，善于通过笔画的连断、平行、等距，营造出一种独特的疏密关系。“水、正”二字笔画平行、端正，不粘连，可谓形散而神不散，正中生奇而不俗。“谷、禾”二字笔画有意断开，中宫开张。“四、可、西、面”四字，笔画分

　布等距且平行，这中处理手法在汉隶体系中是非常少见的。不过看似无心，实则有意，不为巧而巧，是为大巧。

　“柔、财、涉、政”四字中宫疏朗，局部夸张，如“柔”字点画夸大，“财”字“贝”部点画拉长，“步”字右上部“ ”放大的同时，中宫异常疏阔，“政”字左侧竖画“ ”有意成包围之势，外部严实、内部疏朗，形成强烈对比。

　“谓、诗、勑、动、敦、践、临、狭”等八字的处理以“松散疏朗”为主，但具体细节各有不同。临摹《西狭颂》最忌将千变万化变成一笔，“只会一招熟”，即使同一个字的处理也包含多种手法，总会有某一二笔打破平衡，实现另一种“平衡”，在这样一个过程中就实现了多种变化，如“谓、诗”二字的“言”字旁和“勑、动”二字“力”字旁的变化处理。“敦、践”二字左右拉开距离，貌离神合。“临”字的“ ”笔画的尖角与多数笔画的平正端庄形成极大反差，特别跳跃，三“口”部收缩，拉开间距，非常俏皮。“狭”字右侧两点画朝着同一个方向运动，但形状正好颠倒过来，相映成趣。在临摹中要多留意此类细节。

　《西狭颂》的结体处理一个很重要的特点就是不墨守成规。时常注重确立某一种规则，却又能时时打破这种规则，生发出多种变化。也有一些字形有意强化疏密，如“国”字形中的上密下疏，“百”字的上密下疏，“缚、 ”的局部疏密对比，整个字形却浑然一体。

　四、形变 四、形变 书法注重变化，通过前文的分析已经能够领略到《西狭颂》中无处不在的巧变，但无一不是“自然变”，而不是“故作变”。求变本身就是不断积累的结果，水到渠成。

　1 、对称之变 汉字中有一部分字形为左右对称状态，或是相同的偏旁部首并列存在，看成另一种“对称”。对称是基本的审美法则之一。字形书写处理时，往往要避免绝对对称，大同中有小异。

　“出”字上小下大，稍有错落倾斜，险中求正。“阁”字两侧竖画一正一斜，两侧“日”部左小右大，左斜右正，“各”部居于重心，端庄而一丝不苟，起到稳定整个字形的作用。

　“并”字左密右疏，在四笔竖画的行笔方向和间距方面稍做一些文章，变化顿显。

　“并、两”二字的长横画都有平衡与稳定整个字形的作用，但存在细微区别。“并”字收笔粗大，气势震人，托住整个字形。“两”字上方横画收笔，相对轻盈灵动，使得字形由纵势变为横势，字形中的两个“人”部，与平行的竖笔画一连一断，看似无心之变，实则有意为之。“弱”字为并行对称，左右两部分一方一圆、一粗一细、一松一紧，变化微妙自然。

　2 、同字之变 这里主要选一些独体字。管中窥豹、略见一斑。笔画愈少的字，变化愈难，愈能看出应变能力。

　“人”字仅撇捺画两笔，然而在《西狭颂》中，变化处理不同凡响。第一个“人”字形同魏碑，撇角细长尖出，第二人“人”字捺角柔和，丰满厚重，第三个“人”字捺角直行，已接近楷书，又见一变。这种求变、尚变、善变的处理，在《西狭颂》中无处不在，临摹时要多加留心。

　 “之”字在文言文中的出现频率极高。楷书同字的变化，较之行草书相对更难。《西狭颂》的作者做到了随心所欲、自然生发。通过起笔点

　画入纸方向，笔画粗细，字形大小、连断、捺画角度等来加以变化，所罗列出的八个“之”字各见不同。

　“不”字为对称结构，而且横竖撇捺点等五种笔画体态都具备了。通过行笔的先后顺序、轻重避让和高低起伏来巧妙变化。有鉴于此，必须对汉字结构烂熟于胸，才能出之自然、变化万千。其中很重要的一点是，有意改变“笔顺”，会影响结构的变化。

　“以”字以篆为隶的写法，不独《西狭颂》，在很多隶书摩崖石刻中都可以见到，在笔画粗细、长短、凹凸、正斜、方圆上，实现不同的变化。分寸拿捏特别到位，出手不凡。

　3 、偏旁之变 （1）双人旁 “得、衡、卫、徒、行、德”六字，两两近似，因字而化，各见不同。“得、衡”二字起笔点画收缩，第二笔伸出，形成对比，强化气势。“卫、徒”二字笔画粗壮，起笔点画内收，气势内敛。“行、德”二字见篆意，有意繁复，增加变化。

　（2）三点水 “汉、济、清、浚、減、渎、渊”八字的三点水的变化无一雷同。一是点画的粗细、大小、方圆、长短不同，如“汉、浚”三点水轻细而“济、渎”二字三点水形状粗大。二是三点之间的方向、间距、方位不同，生成不同的“势”，比如第一个“清”字，三点画近似平行，一气呵成，排叠而生成一种气势，将右侧“青”部拉长，构成疏密对比，“減”字三点水呈流线型，顺势而成，别具一格。

　（3）耳朵旁 分为左耳和右耳两类。左耳如“隧、阳、隆、阿”，左右结构相互穿插呼应，更加紧接，大小方圆不同。右耳如“邮、郎、郡、部”等字，突出的是错落变化，方中见圆，自然生变。

　（4）走之底 走之底在字形中呈现出半包围之状，能够凸显气势，稍有松懈，则全字失势，无法支撑住整个字形。书写时要做到迅疾之间有千变万化。通观《西狭颂》中走之底的写法，起笔点轻重、连断、大小不同，更主要的区别在捺画。可以概括成五种不同的处理方法：一是平和常态类，如“迫、过”二字，提按变化较大。二是坡度较大，如“进、迹”二字，捺画陡峭险峻，两字之间又有区别，“进”字收笔时略有上提，“迹”字直线而下，凌冽之势不可阻挡。三是弧度较大，如“造、道”二字，捺角延伸拉长，宽博宏大，突出气势。四是跨度较大。捺画细长劲健，如“建”和第二个“道”字。五是坡度和跨度相结合。如“连、远”二字，捺画长舒，既陡且长，力贯其中，送至毫端。稍有松懈，即失元神，所以需要持续不断地锤炼和积累功力。

　 （5）宝盖头

　宝盖头也是一种半包围的笔画，而且在字形最上方，下笔先成，突出醒目，影响到整个字形的布局安排。可以区分为三类来加以对比分析：小包围、中包围、大包围。

　小包围如“安、字”二字。“安”字宝盖头较窄，突出字形中段的长横画，“字”的宝盖头变得阔大，字形因此变方为圆，流动感增强，充满活力。中包围如“寅、官”二字，宝盖头笔画垂下伸至字形中段，施以弧度，与中间方正规严的部首形成对比，方圆兼融，下笔如神。大包围如“容、害、宿、审”四字，这种处理实质上是篆书遗韵。宝盖头形成环抱之势，在隶书中极少见，处理不好，极易沉闷单一。留心此四字，各个不同，尤其是笔画转折接搭之处，十分自然，从容不迫。

　将这八个字对比来看，不但转折接搭随意自然，一气呵成，最上方的起笔点画也各不相同，或方或圆，或连或断，或先入纸而旋锋，或先旋笔锋再入纸，无一雷同，堪称神笔。

　（6）心字底 心子底具有托住整个字形的作用。因为通常在字形下方，所以有时不甚注意。其实不然，一件作品如果要完美的话，每个字都要完美。一个字要完美的话，每一笔都要完美。“恶、亿、愚、患”四字中，心字底起笔点画两两相同，捺画行笔中注意到提按变化，在第二点和第三点上组合关系上也有一些变化，收笔时并非一带而过，做到力送毫端，刚中见柔、直曲有度，同样折射出的求变、求异、求新的艺术理念。

　 五、应用 五、应用 对于一种碑刻的了解，其实和对一个人的了解有相似之处。不但要了解碑刻本身，而且要了解相关的碑刻，彼此之间的关系，存在的某种“相关性”，由此可以考量整个时代环境的发展变化，进而找出某种规律。故而在此选出四种碑刻，“两隶两楷”来进行对比，这是对当时整个社会环境下所生发的审美趣味的一种确认和印证。与此同时，也必

　然存在一种对于《西狭颂》自外而内的观照，实质上是对于碑刻本身“文化性”的发掘和认知。可以这样来说，《西狭颂》是当时的社会政治、经济和文化环境综合作用的结果，是一个文化载体。书写作者和学习取法者的区别在于，前者置身其中，后者身在其外，只有对《西狭颂》内在的文化性有所认识，才能从临摹取法过渡到创作运用。分为两个层次：一是对于原碑的理解运用，通过集字和集联的方式来实现；二是参照和借鉴历代书家的取法之作，这些书家的水平有高有低，取法之作自然也良莠不齐、各见风范，必须能够分清好坏，成功者可以作为参照，失败者也是一种见证。“知己知彼”，才能在临摹时得心应手。

　1 、名碑对比 （1）与《石门颂》的对比 《西狭颂》和《石门颂》同属“三颂”系列，相同的地域、相近的时期，最具可比性。从笔法上来看，两者兼有篆意，《石门颂》中的点画延伸夸张，弯曲弧度更大，气势更放，震人心魄，可推为“夸张型”，相比之下，《西狭颂》属于内敛型。

　结体上可以通过对比来加深印象，分为近似、差异极大和某些笔画更夸张三类。

　《西狭颂》和《石门颂》中共有的“静、属、德、难、督”等字较为接近。另外，《西狭颂》中的“仓”字和《石门颂》中“枪”字“仓”部，

　体态也较为近似。最接近的是“为”字。不过这种“接近”，在当时更多是一种暗合。因为信息沟通不像现在如此迅疾广泛，处在各自相对封闭的状态下，不可能相互影响。但是这种“暗合”从一定程度上见证了当时的审美意味。

　《西狭颂》中“曲”字结体为正方，在《石门颂》中变成扁方，“其”字亦然，变得异常阔大。有些字形可能看起来很相似，放在一起对比，各自面目顿显。《西狭颂》中“石”字结体为正方，《石门颂》中为扁方，撇画极力伸展放出。“门”字的区别在于竖画起笔，《西狭颂》中结体方整峻拔，竖画起笔较挺直，《石门颂》中的起笔弯曲弧度极大，字形扁方，重心下降，更觉老辣沉稳。

　《石门颂》中的“有”字横画伸展尤为突出，收笔按后而上提，气势飞扬。《石门颂》中“成”字的斜钩画极力放出，成为主笔，疏密为之一变。“斯”字对比之后又有一种新的感触。“斤”部横画收笔处的波磔，老辣纷披，异常醒目，由此而言，《石门颂》堪称《西狭颂》的“升级版”和“强化版”。不过，《西狭颂》的夸张之笔往往在点画形状大小上，《石门颂》的夸张多在横画的长短上，各见神采。

　（2）与《好大王》的对比 《西狭颂》和《好大王》的对比并不仅仅在于笔画篆意之圆润，更主要是在结体处理上。《西狭颂》有一些“夸张之笔”，然而与《好大王》相比，可谓是“小巫见大巫”，夸张之外更见夸张，如“恩、是、造”三字。《西狭颂》中“恩”字“因”部相对于心字底来说，已经是一种夸张对比，《好大王》中“因”部则是“巨无霸”，有泰山压顶之势。“是”字“日”部以及“造”字“告”部也有类似手笔。比照来看，《西狭颂》属温和型，始终有一个“度”。很多人学《好大王》，模仿这种夸张，稚拙之美，结果却弄巧成拙、画蛇添足。

　（3）与《石门铭》的对比 《石门铭》属于楷书，按理说应该差异很大，为什么也能够进行对比？基于两点：一是二者皆为摩崖，历经千年沧桑，二是《石门铭》中有很多篆隶遗意。选出“山、强、阻”三字来进行对比，笔画的粗壮圆浑、苍茫凝涩，有非常接近之处。区别在于，《西狭颂》结体端庄平和，《石门铭》中字则更觉险峻，“山”字竖画长短落差极大，“强”字“弓”部笔画放出，突显气势，“阻”字粗壮绵密，密不透风，粗豪之气却自然外溢。

　（4）与《郑文公》的对比 《郑文公碑》中的字，笔笔见篆意，结体宽博疏朗，不像《石门铭》那样突出气势，属于“平和中正”一路，在结体处理的一些办法上，与《西狭颂》有异曲同工之美，最典型的就是结体重心多居中或偏下，在临摹取法时要关注这一点。而从《西狭颂》过渡到《郑文公》，可谓顺其自然。这其中，形体较接近的字如“创、余、明、骑、严、郑”，差异较大的字如“德、降、惠”。通过对比可以看出，在隶书和魏楷之间，虽是两种书体，却有紧密的、内在的关联。篆意的存在，无疑是一个关键。若要求得点画的高古遒厚，当以篆意为根本，否则就是舍本逐末、南辕北辙。

　2 、集字和集联 老米有一段众所周知的话：“余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”这是老米成功的“集古字”方法。王铎亦依此途径而成功。集字是临摹过程一个不可缺的环节。

　（1）集字 此处选出“穆如清风”四字加以尝试。在如今的科技条件下，将原碑中的字加以重新排列组合，已是非常便利的一件事，故而类似的字帖层出不穷。因为是电脑选字，相对容易，个人沉浸在其中的功夫极少，若对于原碑缺少足够的揣摩，很容易变得投机取巧、浮光掠影，只盯着某几个字写，无法深入。从中也能看出，“人力”始终是计算机所无法取代的。

　 （2）集联 集联其实是集古字的一种，难度有所提升，而相应地，要求更高、作用更大。对联既能彰显中国文化的至高境界，也是一种考察学问的基本办法。在现代文学中，诗歌、散文、小说、戏剧，影视文学等类型

　全世界皆有，惟独楹联是中国特产。可以说，集联是一种“以古为新”的形式，能够看出中国文化的再生性。历代碑碣法帖成千上万，集联不计其数。到了清代，因为“文字狱”的关系，很多文人钻进训诂考据的圈子，将心智沉浸在故纸堆中，时逢碑帖大量发掘，研习之风大兴，访帖、拓帖、习帖、考据、题跋、揣摩成一时之风尚。学者士子竭力鼓吹，达官硕儒推波助澜，浸淫日久，对碑帖中的文字烂熟于心，这些综合素养极高的学者在创作楹联之时，将所研习的文字集成联语，形成书法与楹联合璧的集联珍品。集联可分两步走：

　一是原碑中的字进行集联。相较于集字成句，不仅是字数增多，更主要是文化含金量的提高，在这一过程中，也可能存在心力不到位之处。需要提高的不仅仅是书写技巧，还有文化功力的积累。

　二是参照名家集联。面对的是取法《西狭颂》的名家消化吸收之后的一种特别形式，作为个人自临到创的借鉴。此处选取李瑞清、童大年、台静农、高二适四人，作为参照。

　李瑞清的集字联，与其说取法《西狭颂》，不如说是《郑文公碑》和《爨龙颜碑》的结合，看起来更似《郑文公碑》。主要不是隶书的底子，而是魏碑的成色，尤其是用笔，一如既往地保留了颤笔习惯。古人在临摹时就已经实现了“你中有我、我中有你”的多元融合，自然过渡到创作状态。

　童大年的集联平正有余、灵动不足，用笔有些随意，古意流失较多，但不失为一种参照。

　台静农的集联用笔凝涩圆浑，一丝不苟，入木三分，力透纸背，结体方正端庄，凝重中见灵动，兼有《石门颂》之遗意，值得留心。

　高二适的集联可以说是意与古会，既有原碑之意，又流露出作者的书写个性，用笔既飞动又沉着，结体跌宕，加上用墨和款字的变化调节，极具趣味性。

　高二适集联 很多极具个性的书家，在集联作品中，常常体现出“似又非似”之意味，可细加体会。

　3 、名家示范 对于《西狭颂》的理解，可以从众多的名家临作中打开思路，并且能够获取成败等两方面的经验。如前所述，清隶与汉隶之间渊源甚深，从临摹《西狭颂》的系列书家身上可以得到验证。概括为五类：

　（1）若即若离 既将自己的个性写出来了，而对原碑的精彩处又能巧妙领会，属于“意临”范畴，如吴让之、何绍基、来楚生、高二适。吴让之为一代书印大家，篆书模拟邓石如而能精进，隶书则拉开距离，具个人面目，端庄敦厚，兼具柔和飘逸的特征。此册页笔墨灵动，一气呵成，神完气足，化裁一家。既有原碑之意味，又见个人情趣。何绍基是临摹高手，实践的是“汉隶一盘棋”的思路。对于他的临作，单独看某一家，效果可能不太明显。最好是将很多同类的临摹作品集中对比，放在一起观摩，更能把握其中的精髓。来楚生以汉简等名世，很巧妙地将简书和隶书结合，所临《西狭颂》作品，既注重原碑之风韵，又显现出柔婉秀丽、清雅流利的韵味。高二适写汉简、章草，《西狭颂》这一沉郁古朴的隶书，通过他的临摹，变得神采飞扬，笔画灵动，个性意味十足。

　 吴让之临《西狭颂》

　 吴让之临《西狭颂》

　 高二适临《西狭颂》

　来楚生临《西狭颂》

　 何绍基临《西狭颂》 （2）貌离神合 完全写自己，与原碑存在“暗合”，类似于“背临”，如伊秉绶、郑孝胥、林直勉、胡小石。伊秉绶的临作已非《西狭颂》原碑之风貌，甚至“完全没有关系”。风格愈是高度成熟，个性愈是强烈的书家，往往都是如此，“借他人酒杯，浇心中块垒”。郑孝胥的临作中既有汉简成分，亦见碑意，起笔重顿，运笔中转折耸肩的习惯可以见到。落款中有“甲戌八月二十五日晨五时夜起”，即民国二十三年，1934 年，时年 74 岁。如果把郑孝胥所临《石门颂》拿出来对比，风格几乎一致，完全是写自己。林直勉平生得益于《礼器碑》居多，此临作起收笔见《礼器》笔意，点画夸张，粗细跳宕，极富趣味，很多字突出局部的偏旁部首，如“仓”字“口”部，“姓”字“女”部，“蓄”字“田”部，这种处理方法非常独特，完全是一种写自己的状态。胡小石是近当代书法史中具有典范意义的代表性书家，同时也是杰出的书法教育家。长期以来，名声与实力不符，没有被充分发掘。书风融黄山谷、金文、

　北碑、汉隶、汉简而成，尤其得力于汉隶和汉简，是一种碑帖结合而碑派性格更为显露的书风。一生临遍汉隶，融会贯通，所临《西狭颂》完全是写自己，大朴不雕，化为腕底烟云。临摹和创作在很多时候有明确界限，但在很多时候并没有明确的界限，不必在两者之间弄出一道鸿沟。

　伊秉绶临《西狭颂》

　林直勉临《西狭颂》

　胡小石临《西狭颂》

　郑孝胥临《西狭颂》 （3）移花接木

　名曰写《西狭颂》，其实是写个人研习最多的碑刻，如巴慰祖、刘三、邓散木、林散之。巴慰祖和林散之所临《西狭颂》基本上成了《礼器碑》，因为花在《礼器碑》上的功夫更多，烙印更重。刘三实是写《石门颂》，笔画圆浑，但结体端庄方正，仍然遵从《西狭颂》的格调，收笔波磔夸张，有些甚至剧烈放荡。邓散木某段时间的楷书主要功夫用在伊秉绶身上，虽然名义上是临《西狭颂》，整体上却是伊氏隶书的风格。

　巴慰祖

　林散之

　邓散木 （4）忠实工稳 书家努力将原碑形态表现出来，属于“实临”范畴，如黄易、张祖翼、褚德彝、黄葆戊、梁启超、罗振玉、马公愚、溥心畲、马晋。其中水平高者，可以做到形神兼备，亦非常难得。“西泠八家”之一的黄易忠实于原作，惜乎缺少变化，从几个“以”字的处理就能看出来。挑笔过甚，古朴意味少了。“西泠八家”有一个很奇怪的现象，多见隶书而少见篆书。按照“印从书出”的观点很难解释。“印从书出”是邓石如提出来的，“浙派”的基本点在于刀法，“非切刀则非浙派”。“浙派”的篆法隶化，印面文字以方正为主，相互之间缺少粘连，正是隶书的典型形态，其实是对“印从书出”更高意义上的理解，所以，浙派印风的朱白文相对来说，白文以汉印为宗，朱文以汉隶为宗的“印化”，两者是统一的。张祖翼的临作一改笔画中段粗重而两端较轻细的个人运笔习惯，忠实于原碑的方正古朴，运笔方、结体方，一丝不苟。但在转折处理上乃至一些笔画的接搭处，仍流露出个人习惯。这就说明，书家的风格一旦形成，就会不自觉地流露出来。同时也说明，不同碑刻之间，虽然在风格上可能有很大差异，但也存在相通之处。书家依此来借助个人的书写习惯，实现不同碑刻之间的融会贯通。褚德彝临作显得小心翼翼，规矩有余而灵动不足。黄葆戊的临作点画较细，灵动有余而古朴不足。从另一方面看，也是个人风格烙印，不斤斤计较原碑的一点一画，风味迥然不同。梁启超临作用墨浓重，以至于笔画有

　些迟滞，不过也正好暗合了隶书的运笔要求。不足之处在于收笔挑锋而出，过于使力，而起笔则夹杂了一些魏楷习气，像“人”字已经是楷书，而不是隶书。整体上力求忠实，不自觉地流露出一些个人习惯。马公愚和溥心畲二人，前者笔画挺直，后者透露出儒雅气质，马的临作中用笔小动作稍微多一些，溥的则干净明快一些。马晋临作结体忠实，努力模拟，在用笔上有夸张之处，较马公愚和溥心畲更高明。从中可以看出，忠实与保守、呆板有很大区别。然则即使是工稳一路，也能写出个人面目，成为个人心性的尝试和见证。罗振玉的临摹就有这样的艺术效果。整体上属于“实临”，一如他所临摹的众多碑帖。不妄为是古人所坚守的，工稳而有活力，笔笔到位。用墨浓重，点画凝练，用笔和结体皆方，一丝不苟，无一懈笔。在章法上处理成常见的竖幅形式，其实是有意识、有凭据地创作，字里行间隐约流露出个人气象。

　 褚德彝

　黄易

　梁启超

　罗振玉

　马公愚

　张祖翼 （5）习气显露 原碑精彩之处未能展现，夹杂了很多个人习气，如杨岘、伊立勋、汪鋆、汤涤等。杨岘比...