寻根探源宜兰「本地歌仔」

　尋找宜蘭「本地歌仔」藝術的生命內涵

　田調報告

　 佛光藝研所

　 廖 珠 岑

　目 錄

　前言

　陳旺欉之生平

　一、學戲之前

　二、學戲時期

　三、戲曲傳授

　陳旺欉之藝術表現

　「呂蒙正」之打七響

　「呂蒙正」之＜桃花過渡＞

　「山伯英台」之＜入王婆店＞

　陳旺欉之本地歌仔詮釋

　身段

　曲調

　劇本

　從陳旺欉的藝術表演看本地歌仔的特色

　曲調及樂器

　身段台步

　服裝、化妝

　演出型式

　伍、陳旺欉對本地歌仔之貢獻與影響

　本地歌仔之保留與傳承

　引起學界對本地歌仔之重視

　陸、結論

　前言

　 「歌仔戲」，在早期，宜蘭人稱之為「本地歌仔」或「老歌仔」。本地歌仔係由鄉土歌舞形成的地方小戲，即由「歌仔」音樂結合「車鼓」的表演身段而發展成。並於宜蘭地區日漸茁壯。這也說明它是台灣土生土長的戲劇。而在許多文獻中記載著歌仔戲起源於宜蘭，最早為一九五二年的《臺灣地方戲劇》刊物中康金波先生發表＜臺灣歌仔戲起源及其變革＞一文中提出，宜蘭歌仔助為歌仔戲首倡者。接著一九六一年呂訴上＜臺灣歌仔戲史＞中提出：

　「歌仔戲」的原始唱調是由大路傳來的「錦歌」變成地方民謠的山歌，它流行在蘭陽一帶民間，當時火車未通，台北、宜蘭間的交通，只好沿水路，操船由淡水河往返，最初台北市鑄生工廠往宜蘭採購木材，宜蘭歌仔調（民謠）便隨木材採辦人，沿淡水河而傳入台北，漸漸地受到各地歡迎學習而普遍。

　歌仔戲的興起在民國初年，歌仔有歌謠的意思，是在宜蘭地方，由山歌轉變而來的。那裡的山歌是一種民歌，換句化說，就是一種農村或漁村的工作歌。

　又一九六三年印行李春池簒修的『宜蘭縣志』有關戲劇部份記載：「歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人歌仔助者，傳者忘其姓名，阿助幼好樂曲，美日農作之餘，輒提大殼絃，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼絃、月琴、蕭、笛等伴奏，並有對白，當時號稱歌仔戲。…於是集合青年七八人，每晚練習，約三閱月，舉凡唱調對白皆已純熟，音樂配合議甚和諧，乃由阿助在將各人演唱姿態表情加以指導，便登台演戲，阿助係一植果之夫，原無藝術修養，其所導演之歌仔戲不過粗淺功夫而已。不料初次上演，即轟動十里外之觀眾，以後漸傳漸遠，此為歌仔戲起源之概況。1971年台灣出版社的《台灣省通誌》也記載：「民國初年，有員山結頭份人歌仔助者….暇時常以山歌，佐以大殼絃，自拉自唱，以自遣興。所謂歌詞每節四句，每句七字，句腳押韻而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演，博得佳評，逐有人出而組織劇團，名之曰歌仔戲」。從這些文獻資料來看，可見歌仔戲與宜蘭的密切關係，為了對宜蘭歌仔的認識，因此我們親自走訪宜蘭本地歌仔老藝人陳旺欉家中進行採訪。由於陳旺欉是本地歌仔最具代表性的老藝人，舉凡生、旦、丑各種角色都瞭若指掌，又是薪傳獎得主，所以本篇田野報告，將以陳旺欉的戲劇藝術表現，來探討本地歌仔的藝術生命內涵。

　壹、陳旺欉之生平

　陳旺欉一生，就像一部「本地歌仔」史般，似乎也記錄著本地歌仔的生態，為了使其時間先後次序更為詳明，所以將其演戲生涯分三個階段敘述如下：

　一、學戲之前

　 陳旺欉先生於民國十四年（1925）七月二十三日生於宜蘭市的擺厘，生父

　名叫蔡柏選廣東人，因入贅陳家所以才從母姓，在其約三歲時生父就過逝，為了生活，隨母親改嫁至壯三黃家。陳旺欉八歲入學，先後就讀壯四公學校（即現在的宜蘭市黎明國小），十歲時跟隨阿嬤居住，因此轉學二結公學校（今之五結鄉學進國小）十三歲公學畢業後，就開始賺錢貼補家用，先後做過批發糖仔生意、漢藥店打雜、宜蘭溫泉雜工，十七歲時覺得水泥工賺錢較多因而想學，正在猶豫時，鄰人黃樹枝告訴他：「學土水就要學木工，學師公就要學和尚」於是並引薦跟住羅東黃阿西學木工。十九歲那年因承包蘭陽女中的工程，隨黃師父回宜蘭。每天傍晚下工後，閒著無事，與三五好友到「宜蘭座」（即宜蘭戲院）看歌仔戲，這是當時最大的享受，所以「日時學木工，晚上「滾歌仔戲」的說詞不逕而走， 陳旺欉也在那時被設計去學戲

　二、學戲時期

　 十九歲加入「壯三班」。在工作之餘開使向黃茂琳學戲，由於學習認真，加上天資異稟，很快就能將老師傳授的戲文及唱腔背的朗朗上口，老師看他學習力強，所以給予他比別人更多的戲文與期望。學了一星期就上場演出「山伯英台」，

　 戲中扮演英台一角，這是他的處女作。由於當時老師黃茂琳，有腳疾不能走路，只能坐在椅子上，示範上半身及雙手的手勢，至於腳步只能依老師的言教，自己多家揣摩、想像、模仿了。所以那時的「腳步手路」還不是很純熟。二十一、二歲那年，巧遇陳三如的弟子陸登科（員山石頭厝人），看過陳旺欉與葉贊生的演出，覺得他倆很有天份，唯身段部份稍嫌不足，乃私自授藝二人，特別針對身段的細膩傳神處，給予指點。因而奠定陳旺欉「腳步手路」的基礎，同時也學到卜籤詩的另一樣技藝，（陸登科以算命為業）。在學戲的過程中，不只是向兩位老師學習，因每當演出完畢，棚下觀眾總會品頭論足，他必逮住機會，不恥下問，虛心誠懇的請教這些看戲的行家，這些批評，對他而言，可謂如穫至寶，回家後更勤於下苦工練習。而別的戲班演出他也一定到場去觀摩，看到別人演的好的地方，則加以揣摩，可見他對戲真的是下一番工夫。有趣的是「歌仔戲」竟也為他譜下一段姻緣，原來他的太太年輕時也是一位戲迷，常來看戲，有一次演出陳旺欉忘了帶扇子，見台下一位女子帶著扇子，於是向她借扇子，之後，就此展開一段戀情，二十七歲結婚。

　 三十一歲那年，因罹患眼疾無法繼續演出，加上當時內台戲的竸爭，壯三班在人力、物力缺乏下而 宣告解散。之後只偶爾到宜蘭公和三兩老戲友唱歌仔，過過戲隱。四十多歲時，其一眼都看不見，由於家境貧困無法就醫，而後由葉贊生慷慨解囊才得以裝換義眼。一九七五年羅東老人管戲臺落成，受邀演出，因感念葉贊生贈義眼而復出，「一生一旦」的演出在當時造成相當的轟動。之後有幾齣受邀的演出。直到民國七十一年（1982）文建會辦理的民間劇場成立，經民俗工作者陳建銘大力引薦，而受邀參臺北「民間劇場」的演出。他們以本地歌仔的型式出現－－「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」…..這次的演出穫得很大的迴響，尤其對研究地方戲曲的學者亦造成頗大的震撼，因這種「醜扮」的演出型態居然還存在。之後本地歌仔逐漸受到各界的重視，陳旺欉也開始接受外界的邀請，並展開示範介紹與教學的工作。

　三、戲曲傳授

　 陳旺欉說，以前老師告訴他說：「要當老師必須學會九隻金交椅（指生、旦、老生、丑及後場伴奏樂器）」。而陳旺欉主要學的是花旦，何以其他角色亦演得如此好呢？原來他常利用空檔時間，仔細觀察與其演對手戲的葉贊生的各種身段，如出臺、走位、跑馬、眼神手勢和捻扇花等作科，私下偷偷演練。由於勤奮學習，也使他具備了成師的條件。

　 陳旺欉致力於薪傳的工作從民國七十四年（1985）起，連續四年擔任宜蘭縣立文化中心與救國團團合辦「歌仔戲」研習營的講師，並舉辦成果演出，筆者曾參加民國七十五年的研習營，當時陳旺欉先生即是為我們示範身段的老師。民國七十七年、七十八年擔任宜蘭縣立文化中心「輔導職業戲班研習傳統歌仔戲計劃」的指導老師並修正演出的劇本，此乃首創歌仔戲史上，業餘藝人指導職業劇團（漢揚歌劇團）的先例。也於他不遺餘力的推展本地歌仔，而使這項瀕臨失傳的民俗藝術又有了生機，也漸受到學術界的重視。終於民國七十八年（1989）獲得「第五屆民族藝術薪傳獎」歌仔戲的頭獎。這項殊榮無異是對他在戲劇藝術上最大的肯定。民國七十九年（1990）宜蘭高商成立「宜商地方戲曲社」，聘請陳旺欉先生擔任指導老師，老師當年已六十六，本該含貽弄孫，享受清福的時候，然而抱著一股對本地歌仔的熱愛與使命感，而毅然肩負起薪傳的重任。接著吳沙國中又成立「吳沙歌仔戲社－本地歌仔組」，亦聘請陳旺欉先生擔任指導老師。其演出從東到西由北到南，足跡可謂踏遍全台，所到之處無不造成轟動。學生能有此精湛的演出，這不能不歸功於陳老師教學的認真與平時嚴格的要求。而本地歌仔能被保留，陳旺欉可說是功不可沒。

　貳、陳旺欉之藝術表現

　陳旺欉只學過三大戲即「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」並以演旦角為主，而其向老師（黃茂琳和陸登科）也只學習旦角。旦角分正旦和花旦；丑角又分三花和老婆，陳旺欉說特別強調，「苦旦」演來若不能讓台下觀眾落淚就不叫苦旦，「丑角」若不能使人捧腹大笑就不叫丑角，又特別強調演員目尾要「遷電光線」，且歌唱到哪，手勢就必須跟到哪。又例如哭旦的哭也是有藝術的，必須讓觀眾也流眼淚，哭又分撒嬌哭，哭中帶點哽咽，淒慘哭帶有啜泣聲，還有一種藝術哭即是表現內心的悲傷。提及生角時，則表示小生隨著不同的戲碼，而有所差別，『三伯英台』中的「三伯」屬於書呆小生，動作和表情比較遲鈍，『呂蒙正」』為體貼小生，表現上則溫柔，唱較慢，『陳三五娘』中陳三為風流小生，所以表現較玩世不恭的樣子，故唱較快。『什細計』中李連為囝仔小生，較青澀具小孩子性格。所以必須對角色人物的身份與個性有所瞭解，才能掌握好演技。足見他對藝術的獨到見解。筆者以他演的三齣折子戲來對他所分飾的角色加以探討：

　呂蒙正之打七響：

　 「呂蒙正」之一＜打七響＞戲中扮演花旦暢樂姐，戲中的裝扮已較原來精緻，唯一保留頭飾上的彩球及兩邊垂下的流蘇外，其餘化妝及衣著都已偏向改良戲的裝扮，這齣戲主要是欲表現當乞丐的「呂蒙正」向人乞討時所施展的「打七響」技藝，以及其所唱的＜乞丐歌＞和所說的合韻「好話」。劇情是描述沿路乞討的「呂蒙正」遇上生性豪爽的「暢樂姐」時，不但要「打七響」、唱歌還要被「暢樂姐」捉弄的過程。戲中陳旺欉飾演「暢樂姐」，出場時以後退三步再轉身，手上捻著扇子，嘴角揚起，並使了一個眼波，陳旺欉常強調的目尾要「遷電光線」，這時也可真正的感受到到此刻的他，比女人還要女人，由於「暢樂姐」屬於花旦所以在角色的飾演上較為花俏，其身段不但要輕嬈，表情要刁鑽難纏，時而像隻花蝴蝶領著蒙正打七響走四大角，時而語帶雙關，捉弄蒙正，耍得蒙正團團轉，陳旺欉將角色拿捏得恰如其分，演來不慍不火，舉手頭足表現出暢樂姐那俏皮豪爽的性格，既不流於騷味，又不失「暢樂」的情境，由其是整蒙正之後那暗自心喜的的模樣，陳旺欉演來入木三分，以男人身能將女人演的如此細膩，想必他對此角色花許多工夫揣摩，也對女人觀察入微。而其在打七響走四大角的花步及手勢之柔美，為其贏得「麻薯仔旦」之美名。

　 ＜打七響＞在曲調中用了一次「七字仔」、一次「乞丐調」、一次「澎筒調」、兩次「藏調歌」、此劇較多的唸白，歌仔反較少。「乞丐調」俗稱「掽管調」掽管是竹管製的樂器，可以手頭或木板敲擊出「掽」、「掽」的聲音，今參入歌中增添喜氣。

　「呂蒙正」之＜桃花過渡＞

　 ＜桃花過渡＞是流傳在民間很普遍的小戲，描述桃花姑娘與撐渡船夫在船上相褒的的情形，戲中陳旺欉飾演三花角色的撐渡伯，與桃花姑娘逗嘴挑情並以十二首（十二月）相褒歌比輸贏，撐渡伯誇張詼諧的角色，充滿趣味，一齣僅是兩人的小戲，卻也因人物飾演的而鮮活起來，而陳旺欉從未學習過三花角色，卻也能能掌握三花甘草人物的角色，將誇張逗趣的模樣演得如此精湛，這與他扮小旦那羞澀嬌滴滴的模樣真有天壤之別，這種像變身功夫，非得具深厚功底的藝人才做得到，否則會有角色錯亂，演來似不像。

　 ＜桃花過渡＞在曲調中用了兩次「五空小調」、兩次「留傘調」、十八次「蚯蚓歌」、十二次（十二月）「桃花過渡」。可看出此劇以「蚯蚓歌」、「桃花過渡」為主要曲調。「桃花過渡」為一種「撐渡調」，原是車鼓戲中的車鼓調，後被引進「本地歌仔」來用。「蚯蚓歌」陳旺欉以「半唸半唱」，類似「雜唸仔」的方法唱出，有一種「軟溜、軟溜」的「土」味。

　「山伯英台」之＜入王婆店＞

　 「山伯英台」是大家耳熟能詳的愛情故事其中一段折子戲＜入王婆店＞是以表現「三花」和「老婆」的丑角為主，劇情是描述山伯為了探英台，在前往祝家莊的路中夜宿由「王婆」所開的「旺來客館」。生性風騷，全身會放電的王婆姐，遇到士九，兩人點菜、算帳時一往一來「答嘴鼓」是民間最精彩的俗語。

　 陳旺欉在這齣戲中飾演「王婆」，其在戲裡妝扮不失原來本地歌仔的特色，即臉上刷上一層白粉底，兩邊面頰用口紅一邊畫一個 大圓餅，嘴唇塗的紅紅的，如血盆大口般，這副模樣也突顯劇中角色的性格，這齣戲主要是「三花」和「老婆」的對戲，戲中王婆姐十七、八歲先生就去世，留下一間客棧經營，由於女人家獨撐家計，在風騷的餘韻中也透露出精幹與豪放的性格，在陳旺欉的肢體語言上亦掌握的恰到好處，多一分則過之，少一分則不及。

　 ＜入王婆店＞在曲調中用了「大調」、「七字仔」、「喀仔板」、「採茶調」、「那嘎嘎」、「七字仔拆」。而此劇一開使即以大調開場，以表現山伯將訪英台的愉悅趕路的心情。而「那嘎嘎調」是從外地（台北、台南）來的，後來也被運用到本地歌仔裡，大部份由丑的角色唱的歌。

　從以上陳旺欉演出的多樣角色中，可看出其在戲劇藝術的天賦，無怪忽在本地歌仔他是最有資格作八隻金交椅的藝人，據陳旺欉說他之所以會演其他角色，是平時看老師教他人各種角色時學習的，而他年輕時也從未演過小旦以外的角色，真正演丑角是在從事薪傳，自己當戲先生教授各門角色身段，民國八十年（1991）於臺南舉行的「民藝華會」中，同為受邀的伙伴因病無法前往，於是大伙推派他代替「王婆」的角色，沒想到到一演而紅，從此在舞台上即常扮演，小旦與老婆兩種截然不同的角色。雖然在舞台上未曾扮演小生的角色，並不表示他不懂，其對小生的功力可從戲中小生的身段窺見一二，因為戲中的角色都是他調教出來的。

　陳旺欉融合戲先生及許多老歌仔前輩的藝術，展現出「老歌仔味」的風格，其最大特色是劇情詼諧、逗趣和挑情，而唸白也較粗俗，且運用許多俚語及雙關語來營造趣味性。而在「腳步手路」上陳旺欉要求是嚴謹的，雖然有時因改良戲服的影響造成上半身「手路」的些改變，但在「腳步」方面仍然沿襲老歌仔的舊傳統，如生、旦遇到對手戲，往往行進和過門時不斷的重覆行「雙出水」或「雙入水」，而進退和繞圈的方式也極為規律，如出場時，每各角色，都得背對觀眾行「二步七」（即以右腳，為起，向後退三步，轉身，同時將右腳收回半步，跨於左腳後）。而丑角幾乎完全保留老歌仔特色之身段，因此陳旺欉的戲劇藝術給予人濃厚的老歌仔味。

　參、陳旺欉對本地歌仔的詮釋風格

　 十九歲便與本地歌仔結緣的陳旺欉，雖然只學過旦角，但由於勤學所以對各角色的身段等也都瞭如指掌，而其在舞台的一舉手，一頭足，一蹙眉一噘嘴，駛目尾，都能觸動台下觀眾的情緒，這些本領因該是他對劇中角色身段、性格的獨特的詮釋風格，筆者就陳旺欉對本地歌仔中各角色身段的詮釋、常用的曲調及劇本來說明。

　身段

　旦角

　 陳旺欉要求小旦走起路來要像屁股夾雞蛋一樣，「有點動，又不能太動，有點搖又不能太搖」，走步須搖曳生姿。「旦角」又分「正旦」和「花旦」其表現方式也有些差異，「正旦」較含蓄，所以在台步和手勢上則較溫婉含蓄，整體的擺盪幅度較小。至於「花旦」較嬈俏，所以身體的扭動和腳步可較為躍動和花俏，但不可過及否則會流於「騷」，所以這分寸要拿捏得宜，也須下些功夫勤練，才可得。「旦角」都走「月眉彎步」，在與丑角演對手戲時則多用小碎花步。而陳旺欉對「旦角在哭戲中」的拭淚動作也非常講究，藝術的拭淚是手先定格，在將頭輕輕轉動，而後手側揚，繼之彈淚，如此增添幾分的生動與美感。另一種撒嬌或哀憐狀雙手交叉於胸前，作出表情。更重要的「旦角」的眼光要會放電。

　生角

　 生角，走起路來要虎虎生風，英氣煥發。而生角最基本，也最重要的是定格步伐，即不論任何情況，只要靜止狀態，腳便是呈「丁字形」在本地歌仔的生角方面，陳旺欉指出，小生的身段和表現方式，比旦角，更隨著不同戲碼，而有較大的差別，如『三伯英台』中的「三伯」屬於書呆小生，因此動作和表情要表現比較遲鈍憨厚；『呂蒙正」』為「乞丐小生」，表現上多溫柔體貼的一面；『陳三五娘』中陳三為風流小生，言行舉止中流露情色，性格較玩世不恭的樣子；至於『什細計』中李連為囝仔小生，青澀和對相爺的畏懼感須多著墨。而「老生」須氣派威嚴，表情要咄咄逼人得目光。

　丑角

　 丑角在老歌仔中又分「三花」和「老婆」，兩角色的腳步，可說是本地歌仔最具風味，也最令人印象深刻的，雖都是丑角然角色風格及身段也有分別，老藝人以「三腳六躍」來形容三花那種扭、抖及跳躍的樣子。「三腳」之意，乃是指走台步時多以半蹲狀，肩膀上提，脖子縮起，右手上舉，左腳往後上踢（達臀部的位置），其出場行「二步七」身體蹲屈，先「摸頭」、「整領」，以右手做「撣鞋灰」動作，之後在換左手作同樣動作。其動作誇張逗趣，最重要是能引人發噱。

　 「老婆」扮相要風騷，出場常伴句「來囉」，雖是一句簡單話，但其功力在於「遷韻」的韻味。之後行「二步七」，接著做「拉裙（褲）頭」同時扭動要臀，雙手在胸前轉動二至三圈後，向左前方作輕拍得動作再慢慢收回，反邊亦重覆一次，此時嘴巴也配合左、右方向呈歪扭模樣然後走「歪哥七扯」的步伐，雙手左、右擺動，或一手差腰，一手舞動，有時也適時手執「八角扇」或「布扇」做道具，通常「老婆」一出場就無法「靜」下來，總是左愰右擺。而一般也以「歪哥七扯」來形容其動作 ，主要是其身段的飾演上，雙腳和腰的搭配有種「不協調中的協調」的感覺，這種感覺，主要是因為其腳步動作而產生，如身體朝右，則右腳打直，左腳微屈，腰和臀部向右移，上半身則微向左動，反方向則以此類推，這個歪斜動作以腰力來控制，而在快慢的束度感中，亦可呈現不同年齡和性格不同的味道。如＜入王婆店＞中的王婆比起「呂蒙正」中的王婆，其動作要輕俏與豪爽。

　二、曲調

　「本地歌仔」裡的音樂，無論前場或後場，無論唱腔或配樂，均不是一固定的樂譜，因唱者和奏者都可以即興的，因此不同人唱亦不能完全一樣，只是節奏不變，演唱者依自己的嗓門音域，選擇高、中、低腔來演唱，通常每個人演唱時的行腔轉韻也不同，而不同的戲劇情節也可選擇快、中、慢板。以下將以陳旺欉戲劇中較常用的曲調來論述：

　1、七字仔調

　「七字仔調」，七字仔早期為「四空仔」。每句四言，每唱一句就有一小間奏（過門）。四句完一大間奏。陳旺欉以G調來唱「七字仔調」表現一種有精神及喜的感覺，同時將它唱的硬、強、少加花、速度較快、表情上有喜氣。而以F調來表現「悲」，而唱的得軟些、多加花、速度較慢、表情傷感，加上「噯唷！」等口白，尾音加些垂尾音或哭聲，以表達傷感之情。

　2、 雜唸仔

　 「雜唸仔」又稱「雜碎仔」此調是最語言化、口音化的一種調。其詞句不一，一唱便是一大很長的字句，應用於長篇敍述的場合，因此其歌詞高低唱音如同說話語句和語調，其歌唱束速度如說話般，越說越起勁，則速度越快。其間奏地方常加一些口白，之後又接著唱，如此以說、唱的方式來表達。

　3、大調

　陳旺欉說「大調」在本地歌仔裏，佔非常重要之地位。每場「本地歌仔」之演出，第一首必先唱「大調」做為該場之介紹，作為烘托熱鬧氣氛的開場曲調。其唱詞均以「耶」音來拉長尾音。而唱者唱到「耶」音時其表情、動作需配合其「喜氣揚揚」、「輕鬆愉快」等情節。此調多用於「喜」場和起程上路時唱因此音域廣，音高較高，音的變化多，所以需聲音宏亮者較能勝任。

　4、倍思

　 是一種富戲曲味道及表情的曲子。此調為感傷場面時唱，其詞尾以虛音「伊」音來拉長，以表示悲傷、失意之情，其身段動作須配合表情，由於是「悲場」之用，須緩慢唱出。

　5、送歌調

　 此調因最先應用於「本地歌仔」裏的「梁祝」戲目中英台送哥場面，其詞中常有「哪噯唷仔伊多」之詞句出現，此調在一般場面唱時，其速度為中等速度，在悲傷的場面，則以慢速度來表達，並加「噯唷」口白，此調經常是一以一唱一答的方式歌唱，此調的應用亦增添本地歌仔的變化。

　6、串調

　據陳旺欉先生說，此調很早即應用在「本地歌仔」裏。在呂蒙正的「二世姻緣戲目中」，可說是最先用此調。當初「串調」用在「呂蒙正」＜打七響＞裏，是一共十二首的「串調」，由蒙正和暢樂姐，邊唱邊演，二人一唱一答的方式歌唱。

　三、劇本

　本地歌仔的「四大柱」即「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」和「陳三五娘」，陳旺欉幾僅演過前三齣，而「陳三五娘」未曾學過，陳旺欉說由於「陳三五娘」口白和劇情較情色和粗俗，唸出來不好聽，所以老師（陳三如）沒有教，而他也一直沒學，足可見他對劇本的要求。陳旺欉演的劇本內容故事趣味性極高，而劇中人物你一句，我一句的「答嘴鼓」，更形成老歌仔的特色，而劇情有不少反映當時庶民生活的寫照及觀點切入，因而虜獲民眾的心。又如以當時保守的農業社會，男女情愛是非常之保守的，然在本地歌仔卻是多以情愛故事的文戲為多，而劇情極富挑情對白又多露骨，這和當時環境有很大的窘異，是否亦是社會壓抑下的產物，借助戲劇來補足人們對情慾的滿足。

　肆、從陳旺欉的藝術表演看本地歌仔的特色

　從陳旺欉先生的身上，可以清晰的看到過去本地歌仔的特色，綜合來看可從本地歌仔的曲調樂器、身段台止、服裝化妝、劇目及演出型式來論述之

　曲調及樂器

　 本地歌顧名思義，在於其以「歌仔」為主，唱腔多而唸白少，亦及以唱腔、曲調來鋪陳整個劇情。

　 本地歌仔常使用的曲調，有七字調、大調、倍思調、雜唸調、串調……。其中「七字調」「串調」「大調」及「探親調」稱為本地歌仔的「四管歌仔」。演員都以本嗓唱出，且使用文字也都是通俗白話，因此受到一般民眾的喜愛。

　 後場伴奏樂器分文場與武場。文場樂器有殼仔絃、大廣絃、樂月琴與笛，統稱文場「四管」、其以殼仔絃當領奏。而武場僅使用五字仔、四塊仔及乃哈喀等三種打擊樂器。

　身段台步

　 身段台步是本地歌仔中，極為講究的一部份。陳旺欉認為本地歌仔的身段台步比野台歌仔戲來的細膩及具藝術性。原因野台歌仔戲的落歌、落腳步，較無準則。而本地歌仔的落歌及身段，則絲毫馬虎不得。

　 本地歌仔中，生、旦出台時，除了要先作整裝、整髮、摸領的「三點金」動作外，還得沿著表演場地作「四大角」。行「四大角」時生角是邁「七星步」，旦角走的是「月眉灣」，後場音樂則響起「仩仪譜」來伴奏。

　 「捻扇花」也是生、旦必備的動作，「捻扇花」的弧度以高不過胸，低不過臍

　為佳。

　 旦角在「捻扇花」時通常會配合「駛目尾」的動作。這也是陳旺欉常說的「眼睛牽電光線」，

　 至於本地歌仔的三花、老婆仔的身段台步較為誇張，老婆仔是本地歌仔的甘草人物，其動作通常較為誇大滑稽，而三花出門的動作像猴似的活蹦亂跳，有時還採半蹲姿繞台走「閹雞行」。

　服裝、化妝

　本地歌仔屬於業娛性質，因此服裝、化妝較簡略、粗糙。小旦、老婆須要「打面」。「打面」的過程，先在臉上刷上一層白粉底，兩邊面頰用口紅一邊畫一個 大圓餅，嘴唇塗的紅紅的。而三花通常不打面，不過通常會在鼻梁上塗上一塊「鳥屎白」。

　小旦和老婆也須要「綁頭」，小旦插戴珠花頭飾和紮綢巾，綢巾通常會綁成澎球狀，綁在頭頂上，兩邊流蘇垂落下來。老婆仔頭頂以鬚生用的髯或黑巾作成假髮。

　服裝方面，小旦上身穿「大道衫」或「對面襟」，下身則穿花草圖案的大花裙，腳踩部鞋，老婆仔身穿一襲深紅色大綢衫。小生、三花則穿便服演出，小生通常頭上戴「錢帽」或草笠。三花則穿漢衫，褲管要折一高一低的。

　四、演出型式：

　1、以醜扮型態演出：

　 演員出場皆以倒退進場，在轉身面對觀眾，之後沿著場子「行四大角」

　生腳行踩七星步，頭帶帽，手執扇。小旦則身穿大陶彩、花裙，頭紮四串彩球，垂下兩條巾於胸前，手執扇與手巾，走月眉彎小碎步，並不時向四周觀眾拋媚眼。丑角的妝扮則非常隨性（著便裝），然口齒伶俐，角色鮮活。

　2、多由男人飾演：

　、 早期本地歌仔屬於農村子弟的娛樂活動，演出者皆為男性，屬二人小戲或三人小戲。且由於當時「本地歌仔」演來較為淫邪，男女互相挑逗的情戲，由於當時社會保守，若由真實男女扮演，是不被容許。

　3、唱詞、對白調笑幽默

　演出劇目以「三伯英台」、「呂蒙正」、「什細計」「陳三五娘」四齣，被稱為歌仔戲「四大柱」或「四大齣」，常以詼諧的唱詞及對白來增添戲劇的趣味性，或相互調侃及鬥嘴，達到輕鬆氣氛。

　4、不用鑼鼓的後場音樂

　早期本地歌仔的後場音樂只有旋律部份的四管，即大廣絃、殼仔絃、月琴、品仔等四樣。後來加入節奏樂器，有五子仔、四塊、 哈喀仔等打擊樂器而為武場。到了改良戲才加入鑼鼓。

　伍、陳旺欉對本地歌仔之貢獻與影響

　陳旺欉對本地歌仔之貢獻與影響，筆者從兩方面談起，一是陳旺欉對本地歌仔之保留與傳承，另一是陳旺欉的本地歌仔，引起學界對本地歌仔之研究與重視。

　本地歌仔之之保留與傳承

　 由於陳旺欉天資稟賦、記憶力強，加上本身勤習，將他學過的戲中各種角色－生、旦、丑的身段、台步學習下來，各曲調都能琅琅上口，加上劇中的各角色唸詞都能記下來，而使後來的文史工者，能依據他所提供的資料加以整理，因而保留本地歌仔原始的風貌，也使的這些寶貴的資料得以完整的被記錄下來，如文史工者張月娥根據陳旺欉的唱調將曲調翻成樂譜記錄下來，早期沒有樂譜，完全口耳相傳，老師唱一句，就跟著學，如此學傳下去常會跟原曲調有些出路，而今憑陳旺欉的記憶，將其記錄下也可讓後生學習較有容易些。

　而由於陳旺欉對各角色都非常熟悉，也就負擔起戲先生教「總工」，傳授本地歌仔。先後在救國團本地歌仔研習營、蘭陽戲劇團、宜商地方戲曲社、吳沙國中歌仔戲劇社的指導老師並於八十四年（1995）成立國內第一個以薪傳本地歌仔為宗旨得業餘團體「壯三新凉樂團」，其對本地歌仔的傳承可說是不遺餘力。

　引起學界對本地歌仔之重視

　 陳旺欉對本地歌的藝術與傳承也讓他穫得薪傳獎，因而引起各方及學者的好奇，同時也加入對本地歌仔的研究，如國立傳藝中心籌備處一係列的本地歌仔－－陳旺欉技藝保存計劃、文建會委託規劃宜蘭文化中心的臺灣戲劇中心研究規劃報告，林素春以宜蘭本地歌仔為碩士論文，田野工作者陳建銘也以「野台鑼鼓」一書來探討本地歌仔及張文義「尋找老歌仔戲的故鄉」等。

　陸、結論

　 「歌仔戲」在臺灣發展已有一百多年之久，是臺灣傳統戲曲中最具本土色彩的劇種。其發源於蘭陽平原，從最早的「行歌答唱」方式到有故事歌劇的「本地歌仔」之後又吸收各地方劇種、唱腔、身段、妝扮、與服飾，而成改良戲，此時女性也加入演戲的行列。由外台變成內台演出，而唱腔也由原來「唱腔多唸白少」轉變成「唱腔少唸白多」，因而依腔行韻的特殊處理不那麼講究，而以前手勢必需跟著唱腔曲調作移動，由於唱腔少了，所以「腳步手路」也不再如此細膩，難怪陳旺欉先生要很感慨的說：「現在的歌仔戲，藝術已不見了」。

　 老歌仔的傳承似乎也是陳旺欉所關心的，訪談中曾問他教學上最大的困難為何？陳旺欉認為現今願意學戲的人已不多了，以目前「「壯三新凉樂團」來說學生不到十個，而當初成立時學生多為年輕未婚，現在大多結婚生子，事情多了，來練習的時間也少了，一不來就懶下去，所以要湊合大家一塊也不容易。他最喜歡教宜商的戲曲社，學生認真肯學，外務也少，可惜他以五年沒在那兒教了，由於人事上的問題所以早辭去教職，現在仍在吳沙國中教，不過他覺得國中生較難教，由於國中生年紀輕較不認真，且家長認同感不強，他們認為學生是來上課的怎可學歌仔戲，所以陳旺欉有些感慨。或許這也是必然之現象，由於社會的變遷而文化藝術也必須跟著時代潮流走這樣才能吸引觀眾，這對老藝人來說也是很殘酷的事實，就像古箏一樣，現今的演奏場合已很少彈奏傳統的箏曲了，起而代之的為現代箏曲－－快速技巧繁雜氣勢磅礡的曲子。許多人對彈奏那些著重韻味又緩慢的箏曲，視為一種落伍，認為是技巧跟不上的人所彈奏的，當然這與時代性有很大的關係，這也沒甚麼好與壞，或許藝術就是要能表現當代人們的思潮與生活就像老歌仔於當時能活躍於舞台上，不就是它所表現是當時人們的生活，因而能與民眾的心相契合，而博得觀眾的喜好。而今「本地歌仔」之所以落末，固然因時代的變遷有很大的關係，另一方面本地歌仔裡有許多較粗俗的黃腔對白，總讓人有難登大雅之堂的感覺，又今學戲以女生為多，女學生開口說此話總是難為情，所以也會降低學習的意願。所以「本地歌仔」，唯有再注入新的生命，並付予時代性才可以再造另一個春天。

　 陳旺欉走過轟轟烈烈的舞台，也得到藝人最高的榮耀－「薪傳獎」，並也曾為鎂光燈追逐的對象，許多記者的訪問與學者的訪查，甚至於也應邀至總統府演出，這些並沒讓他失去那份天真純樸的性格，雖然大家對研究他的熱潮已過（該做的都做了）他依舊對本地歌仔執著與熱愛，並默默在為本地歌仔付出，而每天還是到家附近的三聖宮幫人解詩籤。

　今年六月十九日是他的八十大壽，陳旺欉的弟子將為他祝壽並於宜蘭文化局舉辦他各人的成果回顧展，希望又能重拾起人們對本地歌仔的記憶。

　 參考書目：

　陳進傳等著 宜蘭本地歌仔－陳旺欉生命既實 國立傳統藝術中心籌備處出版 1990.12

　詹秋芬 歌仔生命的手護神－陳旺欉 宜蘭文化中心 1994.5

　楊馥凌著 曾永義校閱 臺灣歌仔戲史 晨星出版 2002.12.30

　陳健銘 野台鑼鼓 稻鄉出版 1989.6

　林鋒雄等著 尋找老歌仔調 宜蘭縣立文化局 2000.3

　林鋒雄主持 臺灣戲劇中心研究歸劃報告書 宜蘭縣立文化中心 1988.4

　宜蘭縣鄉土音樂教材 宜蘭縣政府出版1997.11

　張炫文 臺灣歌仔戲音樂 百科文化事業股份有限公司 1982.9

　曾永義 臺灣歌仔戲的發展與變遷 聯經出版事業公司1988.5

　陳進傳等著 蘭陽民族藝術薪傳錄 （上篇）宜蘭縣立文化中心 1994.5

　林素春 碩士論文－宜蘭本地歌仔之研究 1994.6

　田野資料：

　1、訪問錄音

　2、演出錄音

　3、攝影照片

　 4、附陳旺欉大事年表

　 林素春，碩士論文－＜宜蘭本地歌仔之研究＞22頁

　 楊馥凌，《歌仔戲史》第二章＜臺灣歌仔戲的淵源＞，晨星出版社，34頁。

　 楊馥凌，《歌仔戲史》第三章＜臺灣歌仔戲的形成＞，55頁

　 呂上訴，《臺灣電影戲劇史》，台北：銀華出版社出版，233、234頁

　杜學知等簒修、廖漢臣整修，《台灣省通誌》卷六，藝志藝術篇第一章，第八節「歌仔戲」。

　 參考陳進傳等著《宜蘭本地歌仔－陳旺欉生命紀實》，第三章＜陳旺欉的學藝與演出＞與蘭陽民族藝術薪傳錄（上篇），詹秋芬，＜歌仔生命的守護神－陳旺欉＞。

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