关于空间

文_郑庆余

中国艺术研究院

内容提要：空间是关涉画面物象存在方式、图式架构以及观念投射的关键元素之一。中西绘画对空间有着不同的理解。在此基础之上，笔者根据对空间的体验，从室内、视点、光影等方面对工笔绘画的空间处理进行了诸多探索；
直至近年，开始转向对生命体以及非生命体存在方式的讨论。

空间几乎是任何绘画都不可缺失的关键元素之一。空间问题，不仅涉及画面物象的存在方式、图式的整体架构等诸多方面，更是作品观念投射的重要途径。

西方早期绘画的画底大多处于模糊的无边界（如石壁）状态。很多画面没有背景，没有地平线，没有空间场景，更像是一组组具有象征性的图像符号。人们对空间感的最初意识应始于线透视。在艺术作品中，加以初步呈现则要晚得多，直到文艺复兴，绘画才逐步完成由二维平面到三维空间的拓展。这一时期主流的空间观认为画面可以分成两个部分：画面主体（如人物）所占有的体积，以及围绕着这一主体并具有透视的背景。达·芬奇在《绘画论》[1]中便提到空间深度有小范围、大范围之分，分别指向主体与背景。他认为，透视可以解决大范围的深度问题，明暗法则解决小范围的凹凸问题。

这与中国传统绘画的空间处理大相径庭。中国绘画的空间不是对客体的直接再现，而是一个虚拟的意象世界，是创作主体基于中国独特的深层文化心理，对世界的体察与感悟。古代工笔画中的空间处理，或除主体物象外不落一墨，或采用面的平贴，以高低大小呈现纵深关系，正是这种理念的外化。

那么中西迥异的空间观与处理方式是否存在转换的需要和可能呢？我想答案是肯定的。一方面，随着中西文化交流的日益增强，相互借鉴与融合成为艺术发展的主要方向之一；
另一方面，中国绘画表现对象不断丰富，表现手法上的拓展也成了不可回避的必要条件。此外，这种艺术观念的交融也为中国绘画向当代转型提供了更多的可能性。清末民国时期，一些画家就已经在坚持延续传统的基础上，将西方透视法改造融入，增加了新的视觉元素，尝试开拓一条“温和”的改良之路。

我在绘画中探索空间始于对西方古典作品的变临。这一过程中，我于文艺复兴时期的典型空间观深有体会，并且明显感受到若将这种空间模式原封不动地挪用到工笔绘画中会产生视觉上的排异，无法与中国审美经验产生良好的呼应与协调。于是，我以西方文艺复兴时期的经典图式作为切入点进行尝试，试图将中国传统空间视觉经验与西法勾连。如2008年的《心事Ⅳ》，我将画面分割成三个空间部分：人物、动物为前景；
房间为中景；
窗外风景为远景。前景的描绘强调平面化特征。房间则采用平行透视法，选取透视并不明显的角度，在视觉上有意识地将前景与中景压成两个平面。这样整幅画的空间架构既保有了若隐若现的透视衔接，又暗合了中国传统空间图式之法则——面与面的平贴。

《逝去的青春——摇曳》（图1）是那一时期具有自我总结意义的作品，并且确立了我日后空间探索的三条主线。

图1 郑庆余 逝去的青春——摇曳纸本设色 113cm×65cm2008

第一，室内空间研究。

房屋是与人类息息相关的庇护所，人们大约三分之二以上的时间都生活在其中。室内空间无疑是人类生存状态的一个重要缩影。我的早期绘画中，室内空间几乎以平面的墙进行暗示，更多迎合了图式的需要。在《逝去的青春——摇曳》中这种模式被打破了。首先，室内空间被置于画面前端，将人物后推，成为处于纵深的中景。其次，有意识地增强了室内空间的透视感：墙壁有了侧面的厚度；
地面由于地砖的存在，近大远小的纵深关系也更为明确。室内的两堵墙依然采用平行透视，呈现出平面效果。我在透视法与平面化的视觉感中反复推敲，努力找到合适的度，而这个微妙的度正决定着作品在视觉体验上的走向。房屋在自然空间中划分出一个个封闭空间，而门就有着特殊的意义，它是连通封闭空间之间以及封闭空间与开放空间的通道。作品《门》除地板以外完全由门组成：横向的门、纵向的门、关闭的门和敞开的门，四扇门将整个室内空间分隔成五个部分：三个可见空间以及两个隐藏空间（位于后端关闭的门之后）。对门这一符号的运用，一方面拓展着室内空间的研究，另一方面诉说了作者自己的人生观，以及对于“不确定”的窥探与不安。门的开合与空间的隐现，暗喻着生命的过去、现在与未来。此外，我在绘画中还进一步探讨了室内空间与人的关系。房屋集中了诸多矛盾因素，譬如它既是庇护之所，成为心灵的港湾；
但也可能成为囚禁之处，压抑束缚。《忘·逍遥》正是这一方向探索的尝试。

第二，空间视点研究。

中国传统绘画的视点将画内、画外相融，并根据画者观察、感受世界的方式游移自如。文艺复兴时期的艺术家基本将视点置于画外，以纯粹观察者的角度去审视、研究物象。西方绘画进入现当代后，空间处理上个人精神观念的色彩愈发强烈，如怀斯、洛佩斯等。这些都引发了我在空间塑造中愈加关注视点的构建。《逝去的青春——摇曳》中，我试图在房间前端营造一个“画前”的不同于观者的视点，可能是玩单杠小女孩若干年后的自己，可能是画者“我”，也可能是另一位窥视者。不同的人对屋内逝去的场景会产生不同的感受与情绪。为了增强这一暗示，我在屋内墙壁后描绘了一只凝望前方的蹲立小狗。狗的双眼望见的又是怎样的一个世界？在《吉祥柱》的空间处理上，我将视点降低到贴近地面的位置，向上仰视。强烈的透视导致的粗细变化，扑面而来的诡谲云海，增强了石柱苍然挺拔、直指云天的力量感。为了塑造出纪念碑式的精神伟力，我甚至采用了类似广角镜边缘变形的手法。

第三，光影研究。

中国传统绘画不作光影。究其原因，普遍的观点认为中国传统绘画需要表现对象之“本质”，浮光掠影则被视为表象，自然应当摒除。那么，何为“本质”？我想绝不仅指物象中分子、原子等科学构成，而是人们作为主体在宇宙之观中的体察与生命感悟，深蕴万物之“道”“气”“神”。当光影在画中具有精神意指时，自身便携带了“本质”的意义。也就是说光影自身，已经成为画面表现的重要“物象”，具有独立的生命力；
而不再仅是“浮光掠影”，或是加强物象体积感或烘托气氛的附属。这与中国绘画对“本质”的探索、“气韵”的营造并不矛盾。《逝去的青春——摇曳》采用了逆光的处理方式：墙壁有了明暗面的区别，地砖上留下墙与门框的投影。人物、小狗等其他部分则基本维持平面处理。我将大量强烈的光影视为作品描绘的主要对象之一，直接诉说了自己欲想表达的情绪：傍晚的阳光均匀地洒向大地，从门缝中溜进室内，留下长长的投影。通过反射，墙角也染上微暖微亮的色彩，带有丝丝的伤怀。虽然太阳升升落落，每到傍晚它却总能在小屋中留下同样的痕迹，可是摇曳的青春却不可复还。光影之恒久变化暗示着“物是人非”的忧伤。

在对光影的自身呈现、塑形能力以及其表意功能的强度与多样性等方面，我进行了多重实践。在体验与感悟积累到一定程度时，我便将光影表现直接推向了主体人物。《忘·逍遥》中背光的明暗遍布画面：强透视的空间、沙发、人物都统一在狭窄窗户后莫名的宇宙光团之下。虽然我在人物刻画上使用了明暗法，但这与达·芬奇“明暗转移法”存在着显著差异。我常常采用达·芬奇所反对的强光（他认为由此造成的强烈明暗反差易使画面粗糙），并且强调明暗两面的区分，将两者间的过渡加以简化。明部与暗部的体积变化也压缩在一个较小的明度差中作微妙描绘。因为我画光影的初衷并不是强化体积、表现凹凸，而是寻求一种更加强烈而丰富的手段去表述自我。

近年来，我逐步将关于绘画空间问题的探索，融入自己的艺术观念之中——用画笔表达对生命乃至万物之化的观照，对终极命题的体验与思考。换言之，我逐步淡化画面对物理空间，乃至心理空间的架构，转向对人、动物、植物以及非生命体的存在方式的讨论。这种存在并非指向现实中的位置关系，而是万物不断生长、消亡，相互联系、转化的状态，以及恍兮惚兮、难以名状的感受。

《N 40°2′99″ E 116°32′32″》（图2）选取的表现对象是颐和园中一块中间带有凹洼的卧石。中心用柔和、流动的笔法渲染了水中的树叶和蜗牛，石块则用黏稠、粗糙的石色与砂粒的混合物泼洒而成，整块卧石浮现于窄窄的深暗背景之中。画面采用了俯视，并在造型处理上有意识地削弱具象，使得整体呈现出一种抽象倾向。轻与重、薄与厚、柔与刚、精致与粗犷，在不断的对比中呈现生命与非生命的存在关系。

图2 郑庆余 N 40°2′99″ E 116°32′32″纸本设色 83cm×145cm2020

《N 42°15′46.01″ W 70°56′51.33″》（图3）以具象的手法刻画了一只生命已经消亡的海鸟，沙土则用粗颗粒的岩彩挥写，笔笔生发，解构了其实在的形象。海鸟半埋在沙土中，生与死的循环、有机与无机的渗透，在写实与抽象的交融中，展现了生存、湮灭、转换等“在”与“无”的物化过程。

图3 郑庆余 N 42°15′46.01″ W 70°56′51.33″纸本设色 228cm×113cm2022

可以说，以上这些对绘画空间的探索都是我调整中国传统绘画视觉经验所做的诸多努力之一：根植传统，反思传统，又以灵活开放的心态拥抱各种新的元素，以转换出富有自我之见的绘画道路。