《不速来客》的多视角阐释、碎片化叙事与沉浸式体验

赵 鑫 李国军

荷兰学者米克·巴尔曾用一句极其直白的话语定义“视角”：“不言自明的是，事件无论何时被描述，总是要从一定的视角范围内被描述出来；
要挑选一个观察点，即看事情的一定方式、一定角度。”[1]视角的关键在于观察点，也就是观看的出发点，而这个观看者可以是影片中的人物，也可以是摄影机位。《不速来客》这一影片视角的设计颇具新意，其大多从人物层面出发，视角呈多元样态，不同角色展现自己的经历，从而为观众建构起完整情节；
从摄影机位层面出发，高低变幻的纵向视角与内外交错的横向视角为影片营造出纷繁杂乱的迷离感。

（一）视角的多样化

在正常情况下，电影故事的叙述视角往往是单一的，大多以讲述者的身份出现，或是影片的主要人物，或是了解主要人物恩怨情仇的次要人物。然而《不速来客》（刘翔，2021）却将视角分配给不同角色，使每一个小人物都拥有了叙述的权利，从他们的角度出发看待这一场闹剧，将观众拉扯进充满悬念的泥淖中。“多元视角是若干个角色视角和叙述者视角的动态组合，以对事件进行多侧面、全方位、立体化的描述。”[2]影片通过小偷、外卖员、阎警官、莉莉、张总、尤大成等人的视角建构故事情节，不同人物在错落有致的时间段里进入同一地点（筒子楼），每个角色都无法窥探全貌，因此发生了令人啼笑皆非的一场场误会，各方势力的争斗使每个人来到这里的目的逐渐凸显，从而完美地勾勒出故事整体轨迹。

第一个人物视角来自范伟饰演的小偷，他最早进入房间，手中杂乱的物品与鬼鬼祟祟的行迹毫无疑问地表露了其身份。在他的视角范围内，一场凶杀案正在发生，倒在地板上的女人的面庞陡然出现在小偷睁开的双眼中，同时也出现在特写镜头中，被观众捕捉，于是观众自动代入小偷视角，将阎警官预设为杀人犯。随后情节展开，狭小空间里出现了第四个人物，即外卖员马明亮，在小偷的视角里，外卖员的出现极其突兀——他制服了阎警官。外卖员看到卧室里躺着一个女人，不由自主地将阎警官视为杀人犯。经过一番周旋，小偷与外卖员统一战线，阎警官暂时失去行动能力，在这一过程中，观众经由小偷的视角看到了藏在冰柜里的巨额现金。在小偷的视角里，事件看似比较单纯（他自以为自己不过是目睹了丈夫杀死妻子的命案现场），然而不断出现的外卖员、巨额现金都隐隐透露出编剧复杂的用意。显然，小偷的视角是不完整的、模糊的，于是观众也只能从其视角中获得片面信息。例如小偷从阎警官身上发现了尤大成的证件，导致他和外卖员都认为阎警官是无良生意人，在这里导演显然是想蒙混观众的双眼，只有这样随着真相揭露，观众才能体会到一点点触摸事件本质的快感。

接下来，随着时间线倒推，视角开始转换，阎警官成为故事第一讲述人。阎警官是唯一一个两次进出房间的人——在小偷视角里，他与莉莉一同进入房间，两人看似关系亲密；
而在阎警官的视角里，他跟随尤大成进入房间，并逼问其信息，后来又下楼将莉莉带入房间。导演首先呈现的是小偷视角中发生的事，而后续呈现了阎警官视角中发生的事，事件顺序的颠倒使故事情节更加凌乱。阎警官、尤大成与莉莉三人间的打斗则为这种凌乱找到了一个理清线索的突破点——莉莉的死亡是尤大成失手敲打其头部所致。至此，阎警官的视角暂时中止，但此人物仍旧留有疑点——那便是他为何会与尤大成产生恩怨？因为视角的急剧转变与情节的跌宕起伏，导致观众无心关注这一问题，导演正是抓住这一空隙时间设置了碎片化细节，使故事情节更为紧凑合理。

接下来，视角转换至莉莉、尤大成与张总处。随着观察点的变化，这些人物之间微妙的联系一一展露在观众面前。外卖员的出现是因为与莉莉的恋爱（同时也是合作）关系，尤大成与张总则是因为约定在此处进行违法交易。每一次视角的变换都意味着事件原有面貌的一点点显露，随着所有人物完成了带领观众围观故事情境的任务，故事全貌得以展现出来。最后一个人物视角的效果在看似毫不起眼的外卖员处得到了升华。当所有人都失去抵抗能力，先前懦弱胆小的马明亮撕下面具，露出獠牙，在他对小偷的倾诉中，能够了解到这个年轻人的心理活动以及到他进入房间的初衷，一切细节都得到了解释。多元视角的完成不仅从不同维度展现各个角色的多面性，并且也在其叙述过程中实现了情节的建构。

（二）视角的空间感

在学术界，“空间”是一个具有特殊意涵的概念。它既是物质性的，却又充满了浩瀚无边的精神灵韵；
它似乎是有边界的，却又很难让人找到证据证明界限在何处。“洛杉矶学派”领军人物之一的爱德华认为：“空间是一种语境假定物，而以社会为基础的是社会组织和生产人造的空间……空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[3]《不速来客》将空间与视角相结合，增强了叙述本身的悬疑感与神秘感，由上至下的纵向俯视视角与由内而外的横向视角一同形成了诡异的空间感，观众在这种变幻中能够感受到位置推移的眩晕与故事发展的惊奇。

在此电影中多次出现了一个相同的镜头——摄影机位由上而下拍摄筒子楼的画面。顺着镜头向下移动，五彩斑斓的天花板缓缓晃动，底下的人物换了一拨又一拨。从某种意义上来讲，这是导演与观众的互动。于是可以发现，每当这个镜头出现，都是一次讲述者的更迭，从小偷到阎警官到尤大成再到张总两人，他们无一不被从上而下的镜头监视着。因为纵向空间的俯拍视角充当着上帝视角，每当这一镜头出现，观众便获得了重新获悉真相的机会，每个角色经历的隐秘事件都在视角中得以重现，然而马明亮却是个意外，他似乎始终在房间周围徘徊。既然没有进入筒子楼的俯拍镜头，观众必然也无法获得观察这个角色的机会，于是外卖员的身份成了谜，这个谜底在影片结尾最终揭晓，故事中最大的反转也由此产生。当然，这种手法或许有些过于刻意，似乎有轻视观众鉴赏能力之嫌疑，但不得不承认，这是一种极其精巧的电影美术技法，空间与视角的结合使得影片结构更为紧凑，并且形成回环往复的效应，因而产生一种符合精神层面黄金比例的艺术美感。

如果说纵向的空间视角是对全知视角的隐喻，那么横向的空间视角则将内外情境打通，彰显出内外如一的复杂与荒诞，同样是象征意味极强的艺术技法。电影中重复出现的镜头除了筒子楼的俯拍画面外，还有一个较为突兀的外景镜头多次出现，即立交桥夜景画面。《不速来客》的时空设计似乎在向“三一律”致敬，故事的大部分情节发生在一天之内的一个房间中，但导演却刻意将立交桥夜景画面穿插进影片发展过程中。电影拍摄地点在重庆，这是一个被称为“山城”的立体化城市，并且其立交桥交通十分复杂，极具现代感与科技感。《不速来客》的摄影机位不时从层层叠叠的立交桥画面中闪过，继而转移到筒子楼中，很难不让人思考二者间的联系。内外空间在物质层面的衔接似乎象征着这场闹剧的复杂与荒诞，如同交叉分布的跨江大桥一样，所有的不速来客聚集在房屋空间中，形成一张巨大的、模糊的、难以看透的人际关系网，秘密掩藏其中，亟待观众驱散浓雾下的真相。

电影《不速来客》剧照

《不速来客》并没有按照正常的顺序呈现事件，反而选择将时间线条打乱、打碎，再重新以细节重组整个故事。在叙事层面做文章确实是悬疑电影的一贯章法，然而很多电影在结尾时很难将杂乱的顺序重新组合起来，《不速来客》则较为完美地做到了“重构”这一环节。叙事文本中的话语对故事中事件的呈现顺序分为正常序列与错时序列两种，正常序列指话语遵从故事中事件的先后顺序递进；
而错时序列则不同，话语通过“闪回”与“闪进”方式呈现事件。[4]“闪回”的镜头形成了细节式呼应，先前故事中的疑点在这些微小之处一个个解开，观众在观看的过程中似乎也完成了一个拼图游戏——镜子被打碎后一块块重新拼接完整的游戏。

影片事件的正常排列顺序首先是尤大成进入房间，随后阎警官到此处寻找女儿，莉莉上门并且叮嘱马明亮等待机会，然后小偷进入房间，最后张总两人来到约定地点进行交易。然而导演刻意将时间线从中间截断，故事开始于小偷进入房间目睹莉莉已逝这一情节，以此为开端不仅将完整故事脉络撕裂为碎片，并且直接进入高潮，引起了观众对杀人凶手的注意，从而淡化了时间线的存在感。当镜子破碎，每一块碎片都难以找到原有位置，人物的身份性格被有效分裂，于是疑问和悬念便随之产生，支离破碎的情节带给了观众陌生而又惊异的审美感受。碎片化叙事使得影片情节顺序发生了巨大变化，如果按照正常叙述顺序：最先发生的是故意杀人案（马明亮），其次是拐卖儿童案（尤大成与张总）的出现，接着是过失杀人案（尤大成、莉莉和阎警官），然后是盗窃案（小偷），这样的安排不仅使故事情节起伏程度逐渐降低，并且也无法使最后的那场因打斗导致的失火案合理产生。然而当叙事逻辑被打乱，导演便能自主安排事件发生顺序，从而层层递进地将观众引入情境。情节在碎片化叙事的过程中被打散，人物的全面性也一样凌乱地展现在观众面前。例如阎警官这一角色，在最初的叙述视角中，他是冷酷无情的杀人犯，也被错认为是进行违法交易、获取不易钱财的“大老板“，然而当叙述视角逐渐完整，碎片一块块拼凑，这个人物来到房间的真实目的（为找到在医院被拐卖的女儿）也逐渐清晰。显然，碎片化叙事使人物前后的变化（或者说是在观众眼里的固有形象变化）具有了逻辑上的合理性。

破损的碎片需要重新拼接，于是细节成为粘合剂。故事中暗藏许多细节，导演通常用短暂而隐秘的镜头来进行呈现，因为一晃而过所以很难留下深刻印象，但当这一细节在故事后半段突然“闪回”，观众的记忆便会被唤醒，碎片重新变为完整的镜子，荒诞的故事也具有了合理性。例如影片开始阎警官不经意说到的“外卖员杀人事件”，那时胆小懦弱的马明亮似乎是阴差阳错落入险境的无关人员，小偷和阎警官其实都未将杀人事件与眼前的马明亮联系起来，自然观众亦是一样的感受。然而影片后半程却用了一个缓慢镜头来展现阎警官在街边看到的外卖员杀人的新闻，似乎是刻意吸引观众注意力，前后细节相呼应，两块原本分散的碎片拼合在一起，人们便意识到真正危机。此外，阎警官和小姑娘手腕上的医院标志、虾毛出场时嘴里叼着的香烟、小姑娘的手机壳以及那把被争夺的手枪……这些事物都在不同的碎片镜头中展现，显然是为之后的情节埋下伏笔。

碎片叙事与迷雾视角为观众成功进入电影世界提供了技法基础，场景氛围的打造与人物角色的反差则是真正将观众留在艺术世界中的关键。

场景是电影美术最主要的设计形式，一切和美术设计相关的主题都会和它发生关系，所以认识场景是认识电影美术的重要途径。[5]《不速来客》的氛围其实是随着场景情境变化而变化的。影片开端，小偷与外卖员为逃脱捆绑于是合作打耳光的小把戏令人啼笑皆非，一种诙谐感自然产生。随着剧情发展，一群被遮住眼睛的孩子被带入逼仄空间之中，童声响起，这一场景动人心弦，此时的氛围趋向悲愤，即对无数孩童陷入黑手的悲痛与对犯罪分子的愤怒；
其后，火灾发生，本来处于道德低位的小偷却选择将孩子们救出火场，火光下的身影与孩子们的哭救构成了一幅惨烈景象；
在最后的彩蛋环节中，两位父亲（小偷和阎警官）相视而笑，两个孩子也都获得新生，一派祥和情境凸显温馨氛围。导演擅长营造各式各样的情境，而这些情景在前文铺垫中又不显突兀，于是饱满的情感喷薄而出，让观众有了亲临其境之感。

如果说场景为观众带来的是整体的沉浸体验，那么人物的反差感则给予了观众重重锤击，使其沉浸在思考中久久回味。小偷老李是故事中最早出现的人物，从一开始的鬼鬼祟祟到后来的临危不惧、套路犯罪团伙，这个人物变化是巨大的，然而却不显突兀，为何？因为导演为其设置了合理的背景经历——他是一个父亲，需要为换肾筹集钱财的父亲，父亲的形象在某种程度上中和了小偷的低劣品性，也为他之后解救孩子、成为英雄提供了合理性。这样一来，观众能在立体刻画中更加理解一个小人物的困境，从而进入故事本身。此外，阎警官这一形象也产生了巨大反差，从最初在镜头中的冷酷无情到中途的突然“死亡”，再到最后展现出的寻找女儿的执着，这个人物在不同叙事视角中展现出不同侧面。最令人意想不到的是马明亮，影片结尾处，外卖员脱掉黄色工作装，露出健壮肌肉，嘴角的笑也格外阴冷，与之前的胆小怕事形成鲜明对比，观众在这一刻感到震惊，却也能理解这种情理之中的变化。

总体而言，《不速来客》是一部小成本电影，宣传力度也欠佳，但剧本的打磨和演员的精湛表演却很是动人。复杂的艺术手法与内涵深刻的社会性事件相交织，影片最后的内容更是让人相信命运终将眷顾好人。观众在故事展开过程中一点点拨开层层迷雾，在融入艺术境界的同时又获得了对人生之荒诞、命运终将不负正义的积极体悟。