当代艺术的场所、场域、场景

查常平

艺术场所，是艺术作品发生的物理时空。艺术场域，即艺术作品（或行为艺术家）与现场全体受众互动生成的整体的艺术氛围。它可能会在一定的时段中蔓延，最后内化为在场者心理结构的一部分，或者被评论家用文字语言描绘出来。［1］艺术场景，则是指行为艺术家与现场的个体受众所见的、在行为过程中互动地呈现出来的时空艺术景观。［2］艺术场景是主观的、心理性的、个体化的。它往往保存在摄影、摄像者的图片或录像文献中，帮助非现场的受众通过自己的想象力还原作品发生的艺术场域。

当本文这样以结构主义的思想方法——任何现象只能将其放在和它相关的关系中才能得到描述——来理解艺术作品的时候，其前设为：艺术作品总是存在于它和特定时空的关系中，存在于它和现场受众的社会关系中，存在于它和特定记录者的历史关系中。［3］

任何艺术作品，包括在工作室中还在创作的作品，都依赖于特定的物理时空。对于比较传统的水墨画、油画、版画、雕塑而言，艺术场所的设定往往显得和作品的内容没有必然的关系，只是比较小的工作室可能会迫使艺术家创作出尺寸较小的作品。但是，对于行为、装置、影像等后现代的艺术媒介而言，艺术家对艺术场所的设定能力，有时候会决定作品质量的高低与意义阐释的丰富程度。如阿布拉莫维奇的《艺术家在场》（The Artist is Present，2010），在现代艺术博物馆而不是普通的艺术画廊实施，便增强了作品的庄重性；
在大都会纽约而不是在一般的国际二线或三线都市，会给生活和工作繁忙的参与者带来一个暂时驻足其中的思考空间；
在长达700小时的时段里，艺术家每天身着红裙和坐在桌子另一端的观众凝视交流，更强化了作品的心理效应或艺术场域的效果。艺术家把自己一生关注的与折磨、痛苦、死亡相关的恐惧主题再次向公众展示出来。［4］作品从物理时空的艺术场所获得意义的情形，也曾经体现在米兰·克利扎克于50年前在捷克斯洛伐克各地的行为《瞬间的神殿》（1970—1971）中，［5］体现在100多年前杜尚的现成品装置《泉》（1917）中［6］。

2021年10月，在第九届UP-ON向上国际现场艺术节上，年轻的艺术家严可可、梅朝银实施了行为作品《维纳斯诞生》，其对艺术场所的设定便赋予了作品特定的意义。

傍晚临近，在成都麓山国际社区湖边的亭子里，严可可斜躺在撒满红色粉末的圆形地面上。梅朝银用荧光笔不时地照向她涂满荧光粉的脸部、身体乃至脚上，然后照在地上的一条由荧光粉画成的线上，引导她沿线缓缓地跳肚皮舞，一直到达十多米外湖边的平台。她站立在那里，面朝湖水，身上发出闪烁的荧光，此时社区的钟声播报“北京时间晚上20：00整”，“当代维纳斯”宣告诞生，行为结束。这里，傍晚、凉亭、湖边、人行道，和他们二人合作完成的行为之间，可以说有一种物理时空上的内在关联。它们带给现场的观众以某种宁静幽婉的艺术场域效果。在一定程度上，这种基于作品发生场所的场域感，并非任何未在场的受众都能够通过摄影的图片或摄制的录像想象性地还原出来的。尤其是在行为过程中，令人屏息的静穆与行为者美丽婀娜的身影之交融带来非同凡响的艺术感受，从而超越了任何文字与图像的传播效果。

艺术场域指艺术作品赖以发生的物理时空与社会时空在现场融合中产生的心理效应范围。只有现场的受众对此才有切身的体验，难以转述。这就是为什么艺术受众要到现场去感受艺术的根本原因，这也是美术馆、博物馆、画廊等艺术空间赖以存在的动态资本。艺术场域发生的物理时空，是艺术作品特定的创作和展示时空。受众从达·芬奇的画室与从卢浮宫的展厅中所见的《蒙娜丽莎》而感受到的艺术场域，显然差别巨大。在前者的艺术场域中，个别受众可能会深深体会到艺术家在作品中渴望传递的来自时间深处的蒙娜丽莎的神秘感；
而在后者的艺术场域中，观众更多的是有一种“到此一游”的印象式观感。面对传统的油画媒介，艺术场域的心理效应有被动的特征，即作品作用于受众，受众回应作品。

对于后现代的艺术媒介而言，艺术场域的发生取决于艺术家在创作前预想的设计。在此过程中，艺术家在先的预想决定着艺术场域的心理效应的震荡程度。在装置艺术中，由于展示空间原本是其作品构成的内在部分，艺术家对于艺术场所的选择，在一定意义上便赋予作品不同的意义解读取向。在法国巴黎塞纳河左岸的勒庞商业中心（Le Bon Marché），受众观看德籍日裔艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）的《我们去哪里？》（2020）时，由于作品从高到低悬挂在商场四层的中庭空中，每当其沿着滑动扶梯从一楼到三楼的时候，就可能迫使受众问自己：究竟要去哪里？难道日常生活中的商业买卖关系就是人生的归宿吗？同一受众若是2019年在日本东京森美术馆看同名作品，由于作品吊装在封闭性的美术馆空间入口处，并与转角处的滑动扶梯相连，65艘白线帆船悬挂在入口处11米的天花板上，他可能很自然地就会思考人类的终极问题：我们要去哪里？盐田千春以儿时记忆中的出海旅行为生命情感表达的起点，作品充满一种未知的期盼情愫。帆船似乎在空中各自行进着，孤独而伤感，无人知晓它驶往何处，受众可能会产生对航行过程中殉难者的无尽追思与悼念。她个人经历的生育、亲人的离世、两次患癌症的痛苦经验，多次使其处于人生的分叉路口。作为艺术家，她认为白线指向永恒轮回而非线性的时间。所以，受众既可以把美术馆的这件作品理解为新的出发的象征，也可以理解为回归港湾的暂时休息。她的另一件装置作品《集聚——寻找目的地》（Accumulation-Searching for the Destination，集積ー目的地PH求（X）て，2014—2019），追问的是同样的生命难题。盐田千春在上海龙美术馆（西岸馆）的该装置，非常巧妙地使用了美术馆过道形成的迂回空间。在她看来，装置艺术一定包含“身体”“时间”“空间”三个要素。“它们之间的关系在于调动身体，花费时间，占据空间来完成这个作品。”［7］这里的“身体”，指进入展场后瞬间产生情感体验的主体。“展出场地的不同，每个场地的空间和层高，包括场地的氛围都是不同的，所以我会根据当时的展出场地做出适当调整。”［8］换言之，在装置艺术的创作中，艺术家需要考虑到每件作品独特的空间呈现方式，从而为观众打造特定的艺术场域。

这种艺术场域的差异，首先来自作品展示场所的差异，其次来自通过摄影图片还原的艺术场景的差异。

在当代艺术中，部分行为作品的艺术场域在现场处于隐匿状态。它更大的可能性，是复活在受众通过艺术场景的图像引发的后期想象中。这样的作品一般持续时间比较长，无需受众在现场的互动参与。通过场景图像的还原，受众可以在自己的想象中复原部分艺术场域中作品的发生情景。

在黑暗中虚度日常的七天，在日常的七天中编织黑暗。这就是肖胜杰、李卓暄的《两个盒子》（2021）所呈现出的此世生命的两个面向。他们的行为恰当地阐释了艺术场域如何隐匿在现场的艺术场所中的事实。2021年10月31日12点整，肖胜杰从漆黑的盒子中走出来，拉着妻子李卓暄的手，往右来到旁边妻子所在的、灯光通明的盒子建筑物。其后几分钟，肖胜杰坐着一直抚摸小狗，一言不发，仿佛妻子从未存在一样。他与动物的关系，暂时胜过了与人的关系。他的妻子，就坐在不到两米远的左侧，心酸地望着玻璃门外的摄像头，没过多久独自尴尬地走到盒子外。除了轻声说了句“谢谢”外，肖胜杰始终没对妻子说别的话，在之前的七天里，他们很少进食，导致身体极度虚弱。

以上是我们从《两个盒子》现场最后部分的录像中还原的艺术场景，基本上无法生成完整的艺术场域的现实。同样，从作品开始实施的24日到结束的全部过程，因为持续时间较长，加之疫情的原因，只有很少的观众来到现场。他们被漆黑的盒子拒绝在外，与两个盒子中的艺术家，尤其与肖胜杰根本不可能产生任何互动交流。作品为观众留下的，更多是艺术场景的图像。

艺术场景指艺术作品记录者通过文字、摄影或摄像的方式所凸现的作品面向。通常情况下，人们因在非现场的文字、图片、影像而获得的艺术作品印象，就属于这种艺术场景还原的产物。根据不同的记录方式，我们可以将其分为文字性的、摄影性的与摄像性的艺术场景。

对于传统的艺术媒介而言，艺术场景一般指对于艺术作品的展览效应的记录文献。在照相机、摄像机诞生前，这种文献更多来自现场受众对于作品的文字描述，内容包括艺术家如何设定自己的艺术场所，如画室、工作室、展示空间之类，还包括作品展出时在多大程度上产生了艺术场域效应。

对于后现代的艺术媒介而言，如何凸现作品的艺术场景？一方面需要艺术家和记录者在作品发生前深度沟通交流，另一方面需要记录者本人敏锐的艺术感受力与直觉。因为，非现场的包括后世的受众，往往是从文献记录的艺术场景所凸现的面向来还原作品本身的形态。艺术家所设定的艺术场所、他在现场和受众互动激活的艺术场域，有时候甚至成为后现代艺术媒介作品的有机构成部分。在这个意义上，艺术场景的记录者直接影响着作品的传播效果。

21世纪初，不少大众传媒之所以会对中国行为艺术产生误读，其原因就在于把艺术场景中现场受众的艺术场域效应当作了作品本身来接受。同时，当时的部分艺术家也缺乏预知现场艺术场域效果的能力，缺乏进一步的引导。相反，张琪凯最新的互动装置《方台》（2021），就显明了这种预知能力对于受众的感知效应是何等重要。

如果非现场受众仅仅通过摄影图片来揣摩张琪凯《方台》的意义取向，他可能只会陷入一知半解的境地；
如果借着录像加以感知，他也许能够部分地诠释出作品的意义。当然，这种诠释不一定要跟随作者所设定的意义路径。换言之，对于行为、装置、影像之类和具体的物理时空相关联的作品而言，艺术场景的凸现，并不能代替受众在现场参与、建构艺术场域的体验行动，不能代替作品对受众的心理时空、思想意识与精神生命的感性重塑。当一位受众站在“方台”的某个角落，无数的钢珠将如潮水般向他的脚边涌来；
如果两个人各自平衡地站在上面，那些钢珠可能就如同大部分小孩子初见陌生人一样沉默无语。但是，如果他们按照自己的自由意志选择站立的方位或跑动的方向，台上的钢珠常常会显得不知滚向何方或者中途调转方向；
如果是三位乃至更多的受众面临这三种可能，若站在一处只是发出海潮般的声音会更加勇猛剧烈。受众在“方台”上的“立场”，是他们如何在社会中生活之隐喻——要么唯我独尊如独裁者遭遇风暴般的毁灭，要么协调平衡，缓缓共同移步。该作品的灵感，最初来自艺术家张琪凯多年前乘船去毛里求斯途中所遇的海浪波涛的经历。

艺术场景图像赋予受众对作品的解读意向，并不能取代他们在现场对艺术场域的即时重塑。甚至可以说，这种即时重塑的作品意义，就存在于参与受众的心理结构与心理动力中。正如朱久洋的《等到和好的那一天》（2013）所表明的那样，它们是作品内在的构成部分，缺之便会陷入一种未完成的、非完全的状态。药家鑫的父母在摄影作品中的缺席，“实际上已经告诉读者，《等到和好的那一天》从一开始就是一个无法按照艺术家自己的意愿、能力和设计而完成的文本。这个文本需要文本叙事涉及的所有对象参与其中，最终共同完成艺术创作”。［9］换言之，朱久洋的行为艺术场景摄影本身，就内含着重塑艺术场域之必要性。当被期待的全部参与者到来之时，也是该行为真正结束之时。至于影像艺术在播放中给出的艺术场景图像，仅仅是引导观众还原现场性的艺术场域体验的媒介。这里，如果你是李勇政的《宴请》（2020）的在场观众，你对在西北荒漠峡谷中与艺术家共进晚餐事件可能会产生某种非常荒诞的、如梦如幻的切身感受。美术馆中的观众却很难生发出同样的体验。

朱久洋《等到和好的那一天》（行为）2013年

本文关于当代艺术的场所、场域、场景的讨论，主要是基于艺术的语言形式面向与物理时空面向的互动审视。它们同时也是当代艺术作品获取意义的三种途径。即使面临“混现代”的复杂现实，艺术家、评论家、策展人等在当代艺术的自我心理面向、自然生态面向、社会精神面向、历史文化面向、神圣灵性面向依然能够大有作为。所有这些，都离不开他们对当代艺术上述多重面向的自觉的深度实践。

注释：

［1］从分析的角度，法国社会学家布迪厄把“场域”定义为“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构架”。谁作为行动者占据了这个网络构架中的关系位置，谁就占有了对它们的权力与资本。他把现代社会理解为具有相对自主性的、不同的小世界场域，如科学场、文学场、艺术场等。它们彼此之间不能化约，如在科学场中的自主逻辑是学术资本而非经济资本，其游戏规则是为真理而真理。参见朱国华：《权力的文化逻辑：布迪厄的社会学诗学》，上海人民出版社，2016年版，第113页。荷兰神学家凯波尔早在1880年就提出“场域主权”（又译为“领域主权”）的概念，他当时对科学场域、政治场域都有专门的讨论；
1976年从学院历史学发展出的“公众史学”，属于比较典型的学术场域扩展的案例。参见〔美〕罗伯特·凯利，黄红霞译：《公众史学：起源、特征及展望》，李娜主编：《公众史学》第2辑，浙江大学出版社，2019年版，第3-14页。笔者这里使用的“艺术场域”概念，虽然内含一定的社会因素，但仅仅是就作品与受众互动形成的现场气韵而言的。

［2］这里关于“艺术场景”的定义，区别于场景戏剧（theatre of spectacle）中对场景的理解。后者指戏剧作品演出中包括作为参与者的观众之每种元素组合形成的具体真实的当下事件景观。参见〔美〕诺埃尔·卡罗尔：《遂行》，朱志荣主编，唐瑞译，倪胜校：《中国美学研究》第14辑，商务印书馆，2020年版，第246-251页。

［3］至于如何从关系视角审视当代艺术作品，正是笔者的“世界关系美学”的研究对象。参见查常平：《中国先锋艺术思想史 第一卷 世界关系美学》，上海三联书店，2017年版。

［4］Inna Bazhenova、Louisa Buck、Ben Luke：《玛丽娜·阿布拉莫维奇：在疫情席卷的疯狂时刻，我设法完成了一件艺术作品》，王婧思译，https://www.sohu.com/a/405417487_256863，2022-01-03。

［5］查常平：《当代艺术的人文批评》，江苏凤凰美术出版社，2019年版，第132-133页。

［6］顾丞峰总结《泉》作为装置的特点为：“一是对现成品的选用；
二是作者对物象的选择与挪用；
三是作者通过作品呈示或暗示观念。”参见顾丞峰：《装置艺术在中国》，江苏凤凰美术出版社，2021年版，第6页。其实，最终使《泉》成为一件具有现代意义的作品之因素，是杜尚把它摆置在“军械库”展场之艺术场所。

［7］［8］盐田千春、韩晶：《颤动的灵魂——对话盐田千春》，《当代美术家》2022年第2期。

［9］刘平：《当代中国基督教和好艺术——以〈等到和好的那一天〉为例》，许志伟主编：《基督教思想评论》第24辑，宗教文化出版社，2020年版，第247页。