从《美术丛书》到《中国书画全书》

◆文/尹桂平

“由黄宾虹和邓实编纂的《美术丛书》是20 世纪规模最大的中国古代美术文献汇集丛书之一……直至卢辅圣于20 世纪90 年代所编的《中国书画全书》出版之前，《美术丛书》是20 世纪规模最大的中国古代书画、金石等著作汇编。”

——陈池瑜《黄宾虹对中国美术史学研究的贡献》

陈池瑜认为，我国近现代美术学的发展与一个因素密切相关，那就是编纂出版行业的兴盛。近现代美术著作编纂与出版的风潮也由此展开，其中美术文献类著作由于所搜集资料之宏丰与价值之深远，所耗费人力、物力和时间之巨大，成为近现代美术出版物中引人注目的一类著作。

事实上，我国古代便不乏编纂出版美术文献类著作之举。一般来说，美术文献类著作指经编者整理、考察，收录前人撰写的包含画论、画史、画评、画跋等内容资料的总集。例如张彦远的《历代名画记》包含了前人画论、作者画论、画史等，可视为一种美术文献，不过却非编纂、整理、考订类的美术文献类著作。真正意义上的美术文献类著作、汇集的面世时间较晚。黄专指出，自明代王世贞所编《王氏书苑》和《王氏画苑》后，历代有关书画著作的编纂工作络绎不绝。特别是在清代，由官方主持的如《佩文斋书画谱》等大型美术文献类著作的编纂使美术文献编汇形成了一定的规模。不过，其时持续动荡的时局与清廷不纯的美术著作编纂动机——编纂出版美术文献类著作成为统治者宣扬其文治武功的手段，注定了古代美术文献类著作编纂出版的繁荣局势不能持久。

1911 年，作为20 世纪初规模最大的中国古代美术文献汇集之代表，以及了解世纪初古代美术文献存留状况之匙，由邓实、黄宾虹等人编纂的《美术丛书》（1911）终于协助人们打开了尘封已久的美术文献类著作出版之盒。美术文献类著作的编纂出版工作在经历了古代的萌芽、繁盛到衰败之后，走上了涅槃重生之路。

《美术丛书》的编纂从清光绪三十四年（1908 年）开始策划。当时是黄宾虹旅居上海的第二年，他因受“革党”事件的牵连而逃离家乡，远赴上海投奔邓实所在的国学保存会。此组织以“学术救国”为己任，组织成员积极发挥知识分子的优势，创办期刊，撰写文章，编纂爱国著作，参与其时的政论和学术讨论，以讨伐晚清朝廷的封建统治。作为国学保存会的创立者之一，邓实对黄宾虹的才能十分看重，邀请他共商编书之事。1908 年，邓实致信给因事返乡的黄宾虹，表示希望能与他续稿《叙摹印》，并商量了《宾虹集印》和《神州国光集》的印刷样式和内容。之后，《宾虹羼抹》续篇、《宾虹论画》等黄宾虹学术生涯中的重要文章相继在国学保存会的官方报刊《国粹学报》上刊登。可见，1911 年《美术丛书》的编纂出版是邓实与黄宾虹合作后水到渠成的结果。

董其昌《溪山亭子图轴》绢本水墨 174×88cm 明代 四川博物院藏

黄宾虹像

邓实像（右数第四位） 《国粹学报》，1906 年第1 期

在1908 年议定编纂后，《美术丛书》“至宣统三年（辛亥，1911 年）春，初版刊行，当时每月出版1 辑，每辑4 册，至1913 年共出30 辑，计120 册。1928 年，该书二版复印；
到了1936 年夏，三版续完；
1947 年秋，四版增订，为红色布面精装。这是一部‘丛辑’性质的美术类书，它的编次，初集10 辑，二集10 辑，三集10辑，四集10 辑。从内容而言，分为5类，一是书画，二是雕刻摹印，三是瓷铜玉石，四是文艺，五是杂记”，“全书共收历代典籍二百八十一种，约五百万字”。可见，《美术丛书》在收录古代美术文献的数量上可谓蔚为大观，而其在编录珍稀美术文献方面对后人更是具有重大的学术参考意义，如奠定了潘天寿美术教育家先驱地位的《中国绘画史》（1926 年和1936 年版）便参考并直接引用了《美术丛书》的内容。因此，虽有许多学者指出过《美术丛书》的编纂缺憾，但瑕不掩瑜。俞剑华说：“在艺林间，邓黄二公为吾人积德积功，贡献至大。”王伯敏认为：“缺憾之书并非没有……但从当时来说，能编集出版这部丛书已非常不易，对于绘画界，尤其对于绘画史论研究者，帮助极大。”

如王伯敏所言，近代的特殊环境致使美术文献编纂出版工作进行得较为缓慢，美术文献整理与出版的每一阶段都举步维艰。《美术丛书》的编纂更是经历了从文献的收集、抄录、整理、辨伪到出版印刷的烦琐过程，才奠定了它世纪初“美术著论之大成”的名望。以一则《享金簿》为例，其后记记录了《美术丛书》的发起人邓实收集整理此本古文献的实况：“此旧写本。孔东塘《享金簿》，予今岁春见之沪肆，索价昂，为借归录副，以实我《美术丛书》。中有字句破损处，不敢妄捻，姑仍之。辛巳八月邓实记。”邓实等人不辞艰辛，走街串巷地搜罗古代美术文献，特别是珍稀文献，这对古代美术文献的保存意义重大。而《美术丛书》也因为细致认真的文献整理作风和所汇集的美术文献种类之多样，在当时备受瞩目，风靡海内外。

自《美术丛书》面世以来，学者们开始陆续编纂自己的“美术丛书”。在《美术丛书》之后的近代美术著作中，较知名的有马克明《论画辑要》（1928）、周连宽《中国美术书举要》（1929）、赵诒琛《艺海一勺》（1933）等。其中，余绍宋《书画书录解题》（1932）、于安澜《画论丛刊》（1937）是近代以来在《美术丛书》后影响力较大的与美术文献相关的著作。

禹之鼎《王原祁艺菊图像卷》32.4×136.4cm 清代 绢本设色

于安澜像

余绍宋像

余剑华像

《书画书录解题》虽然严格来讲属书画目录类著作，但亦受《美术丛书》的影响，并影响着近现代美术文献的研究。《书画书录解题》成书于1930 年，1932 年由国立北平图书馆印制第一版，余绍宋汲取清代目录学成果，将东汉至民国期间的八百六十余种书画论著分为十大类（史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂识、丛辑、伪托、散佚），分类辑录各论著的版本、卷数、著者，略述其内容并加以评论，对疏漏、错误之处加以考订。据《书画书录解题卷首序例》记录的本书成书的缘由，是余绍宋有“每一书竞，必撮要为之解题”的读书习惯，尤其是他在1927 年辞官返杭途中客居天津，检点行箧之际发现解题笔记已“遗失泰半”而余存“惟书画书籍较多”，遂起编纂《书画书录解题》之意。可见，余绍宋对整理古代美术文献充满热心，因而《书画书录解题》对历代美术文献的考证和编写都极为讲究。

余绍宋正是以这种整理文献的细心和热忱，指出了《美术丛书》编纂的八个缺憾：“一、有关梁元帝、王维、荆浩、李成、唐寅等人的伪书不应收入，或收入应加按语说明。二、小品收录过多。三、张彦远的《历代名画记》、张怀瑾的《书断》等名著应收入。四、《图画见闻志》《宣和画谱》不应循《王氏书画苑》之陋,割裂分篇，应完整刊出。五、汪珂玉《珊瑚网》所收画据画法等编，皆属抄袭，其内容已见于各本书中，因而可以删除。六、丛书所据之本未有注明版本、藏家及流传。七、丛书中诸多书未标卷数。八、丛书既为一般读物,有的著述作者冷僻，读者不知，应附作者小传。”但最后仍对它予以中肯的评价：“自来搜集书画之书如《王氏书画苑》，既病其纷杂无次，《四铜鼓斋论画集刻》又仅限于清代论画，采集未全，实未有此书之完备者。上举八端皆求全责备之论，若能加以改正更续数集，则真可称美术大观矣。”

董其昌《溪山亭子图轴》绢本水墨 174×88cm 明代 四川博物院藏

而《画论丛刊》作为“正宗”的近代美术文献类著作，以收录南朝至民国期间画法、画理相关著作为主，其在1937 年由中华书局首版后，又在1960 年和1989 年由人民美术出版社重版，由余绍宋和郑午昌作序。现当代著名作家孙犁曾由阅读《画论丛刊》而回想起作者所处时代编书之不易，说：“于安澜先生，博学多艺，中华书局早年即为其出版《韵谱》（《汉魏六朝韵谱》，1936年）一书。后在北平，七七事变，南返原籍。其家似在河南，抗战期间，乡居杜门者六载。当时，日寇铁蹄所至，知识分子生存甚难，如在河北，则并乡居杜门，亦不可能。”不过，好在“书（《画论丛刊》）为一九六二年八月版，时国家困难已过，纸质较好，印刷装订均佳，校对亦细，于先生对此书出版，颇为负责，后附校勘记，甚精审”。从《韵谱》到《画论丛刊》的出版，看似有些“跳脱”，却反映了于安澜对文学与美术专业关系的看法。于安澜钟情于语言文字学专业，认为语言文字学专业和中国画学文献研究是相通的，二者的研究能相互促进。因此，“尽管于安澜日后主要从事语言音韵学研究，而在翻阅、整理音韵学资料的同时，时常顺便整理、研究中国画学方面的文献，这就是为什么他继1936 年出版音韵学著作《汉魏六朝韵谱》之后，又于次年出版《画论丛刊》一书的主要原因”。《画论丛刊》自然延续了《韵谱》编纂的严谨性，因编纂考订甚细而广受好评，也出于此，于安澜用严格的态度看待《美术丛书》的缺憾：“近人黄宾虹之‘美术丛书’，既失驳杂，挂漏亦多；
更以不择版本，校勘述略，学者病之。”

董其昌《仿米芾书画合卷》纸本墨笔 23.7×75.4cm 明代

《十二月月令图》 清画院画

不过，无论近代学者对《美术丛书》作何评价，都不能否认《美术丛书》在近代美术文献学编著中的先导性。在后来学者们所编纂的美术文献丛书中，或以弥补《美术丛书》的缺憾为由，或以挑战《美术丛书》以求更完备的参考著作为出发点，都或多或少地参考了《美术丛书》所集的文献，使他们自己的著作印上了《美术丛书》的痕迹。正如称赞邓、黄有关《美术丛书》的编纂工作的俞剑华，在编纂《中国画论类编》（1957）时说余绍宋的《书画书录解题》和于安澜的《画论丛刊》启发了他编纂著作。而《中国画论类编》也是在《画论丛刊》后普及程度较高的美术文献类著作，如孙犁在列举解放后流行的古籍著作时，便以两例为代表进行说明——《画论丛刊》与《中国画论类编》。由此可见，《美术丛书》的影响实际上贯穿了近现代美术文献学的研究。

这里特别值得注意的是，俞剑华的《中国画论类编》标志着美术文献类著作的出版编纂进入了新的时代。《中国画论类编》初编自1936 年，汇集了从先秦至清代的画论文献共二百八十六篇，并依照画论的性质将其分为六大类（泛论、品评、人物、山水、花鸟禽兽梅兰竹菊、鉴藏装裱工具和设色），画论内容广泛，包括“画理、画法、画诀、画诗、画品、画评、画谱、画说、画鉴、画筌、画麈、画跋等与画学原理方法有关者”，是继《画论丛刊》后不可多得的重要美术文献类著作。

俞剑华作为我国近现代著名的美术史论家，还出版了《中国绘画史》（1937）一书，该著作“以通史的形式改变了陈师曾将中国绘画史分为上古、中古和近世三个阶段的做法，以中国绘画的起源、发展、兴盛的历史顺序为经编排，成为之后学术界对中国美术史的基本认知体例”。受于安澜《画论丛刊》的鼓舞，俞剑华从研究美术史论转向关注美术文献类著作，《中国画论类编》的编纂工作也陆续展开。据学者考证，于、俞二先生曾在《中国画论类编》出版六年后相逢，“于安澜知道这位资深美术史家修养全面，不仅在专业领域做得好、做得精，而且还精通文学，曾于1944 年编竣《中国文学史纲》8 册，附录1 册。从中可知他在文学、画学、史论等方面与自己有共同爱好，于安澜十分珍视他们之间的友谊，之后书信来往不断，他还特地为俞剑华刻名印数方函寄为报”。

直至20 世纪90 年代，以卢辅圣为主编、崔尔平和江宏为副主编编纂出版的《中国书画全书》（1993）将中国美术文献类著作的编纂出版推向了新的高峰。《中国书画全书》的编纂工作历时十二年，在1993 年至1998 年间由上海书画出版社出版了第一版，全书汇集了中国古代先秦至清季书画著作二百五十六种，被视为21 世纪以前最大、最全的中国书画论著丛书。

不过，《中国书画全书》的辉煌成就并非轻松获得，它亦如《美术丛书》般攀越过重重困难，最终才屹立于顶峰为世人所见。据崔尔平的回忆，《中国书画全书》在1987 年夏秋之际开始酝酿，从项目选题到正式开展工作，调动了全国各地数位专家学者如潘景郑、谢稚柳、张政平、陈先行（上海图书馆古籍部）、吴格（复旦大学古籍部）等参与，他们夜以继日、废寝忘食地协助调查书目、搜集版本、点校文字、审读书稿等，同时由编辑遍访全国各大图书馆、高校、博物馆的藏书库，“楚南燕北，行程万里，前后历时半年之久……不顾尘埃满室，一面做卡摘录，一面拍照或复印”。其间，崔尔平还利用赴台参与学术活动的机会，走访了台北中央图书馆、台北故宫博物院等地，收集了他们所藏的善本书目。

因此，《中国书画全书》具备绝对过硬的内容品质，使其在后期打破了大型学术图书易亏难赚的销售桎梏。而《中国书画全书》既延续了《美术丛书》严谨参校书目书稿的编纂出版之风，又舍弃了它“宽泛不羁、触类而长”的文献收录方法，以收录书画类美术文献为主，同时弥补了《美术丛书》未明确统一收书之体例、缺乏作者小传与版本资料等缺憾。由此，《中国书画全书》当之无愧地成为《美术丛书》之后，中国美术文献类著作编汇在近现代的划时代之作。

在后世的影响中，《中国书画全书》的魅力也丝毫不逊色于《美术丛书》。近现代美术鉴赏大家杨仁恺认为，《中国书画全书》“是有史以来规模最大、品种最多的书画著作的汇编”，卢辅圣等人的编纂出版工作对于“研究书画理论、书画史、书画理论史、书画史学史等专业的学者来说”是“功德无量”的。周积寅的《中国画论大辞典》（2011）称《中国书画全书》是“一套全面反映我国传统书画理论的文献资料性质的大型丛书”。如今，《中国书画全书》还作为美术学专业学习和研究不可或缺的文献资料，参与到各高校美术学专业的教学之中。可见，《中国书画全书》体例完备、资料丰富等优势为美术学研究者所周知，对美术学研究影响深远。

实际上，无论是《美术丛书》，抑或是《中国书画全书》，它们都代表了不同阶段的中国近现代美术及其研究者在告别旧世界、面向新世界时的反应。邓实曾为《美术丛书》作序道：“自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振，盖时会既变，趋向亦殊……惟美术之学，则环球所推为独绝，言美术者，必曰东方。盖神州立国最古，其民族又具优秀之性，故技巧之精，丹青之美，文艺篇章之富，代有名家以成绝诣。固非白黑红棕诸民可与伦比，此则吾黄民之特长，而可以翘然示异于他国者。”邓实等人所处的清末民初时期，是李鸿章所称的“三千年未有之大变局”的时代。在此期间，古老的东方大国及其子民在面对西方异域突如其来的政治、文化、军事等方面的冲击中，彷徨而紧张、愤怒而坚毅地为国家的未来发展方向作出抉择。而作为知识分子，邓实、黄宾虹等人坚定地选择了站在传统文化的一端，他们用整理美术文献、编纂美术著作的方式，为新时代国家文化的航行方向掌舵，驶向传统文化的海域中。他们坚信在欧学东渐的时代趋势下，传统美术是本国优胜于他国的利器，唯有守住传统美术，才能守护民族国家。邓实、黄宾虹等人在整理美术文献的过程中，捍卫着传统文化、传统美术在新时代的地位。

从《美术丛书》到《中国书画全书》的编纂出版，展现的是中国美术文献类著作在近现代顽强的绽放姿态和无穷的生命力。两者代表了近现代的不同阶段，它们所被寄寓的期待亦不尽相同：《美术丛书》在战火纷飞、西学东渐的境遇中高声呐喊出传统美术的价值，将传统美术看作守护新时代之民族国家的卫士；
《中国书画全书》则在信息发达、传统遭遇现代性的状况下争取着传统美术的一方天地，将传统美术视作指引现代人走出现代性精神困境的罗盘。但两者的共通之处是都展现了中国近现代美术学学者意图发掘传统文化、传统美术在新时代的活力，并以此鲜活的力量为新时代注脚的目标。

在茫茫历史长河中，有多少美术著作被编纂出版，而后或流传至今、或销声匿迹？我们无法细数。但《美术丛书》《书画书录解题》《画论丛刊》《中国画论类编》《中国书画全书》等，作为美术出版物中的重要一类——美术文献类著作，无论是在近现代的历史中，还是在当今，都始终熠熠生辉。它们一边指引着美术学学者向前迈进的研究步伐，为美术学研究提供着可靠、可信的支持；
一边向新时代传递出传统文化的最强音。从《美术丛书》到《中国书画全书》，编者们用他们的辛勤和刻苦勾画出了中国美术文献类著作在新时代发展与演变的精彩线索，令今人看到美术文献类著作在近现代美术出版物中的特殊性和重要性。