“辨章学术，考镜源流”的活用——林继中先生讲授《柳永论稿》札记

吕贤平

（闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000)

《文学史研究方法例说》是林继中先生给博士研究生开设的一门必修课程，先生结合自己的治学路径和治学方法侃侃而谈，凡听过先生讲课的人都留下了极深刻的印象，受益匪浅。我有幸于先生讲堂之下聆听教诲，不揣浅陋，将自己听课一得记录下来，希望对有志于古典文学研究的同学及同仁有所启迪与帮助。

北宋前期著名词人柳永在词史上占有十分重要的地位，20世纪以来对柳永及其词的研究一直不断地延续和深化，张海欧先生翻译日本学者宇野直人的《柳永论稿——词的源流和创新》是近年来一部系统研究柳永及其词的专著，无疑推动了当前柳永及其词研究的深入。

本书以柳永及其词的创作作为研究的对象，作为一部专著，研究的范围适中，而且研究的内容也不偏颇，以此例来说明传统“辨章学术，考镜源流”的活用，此例不是最典范，但可以说很典型。

国外汉学者特别是日本学者研究中国文学的方法具有许多独到之处，不少日本学者的汉学研究也一直受到国内学者的关注。因为他们受西方的影响要比中国早，研究中国文学时，往往既能吸收西方研究的诸多优点，又能切合中国的传统。宇野直人的这部著作便有这些好处。

就整本书所呈现的布局来看，它采用的是渐入式的结构形式。第一章《柳永词研究序说》是从宏观方面立意，本章所运用的就是典型的西方式研究方法：从论题处入手，分析前人所做的工作，对通行论说提出了质疑。具体行文以柳永两首代表性的词作《雨霖铃》和《鹤冲天》为例，作者视线进入到柳词研究的微观层面，从柳词的用语、风格处着手，说明柳词具有历代评语常见的“卑近”“低俗”之类意思所不能涵盖的特性，即一种古典主义的倾向。随着问题的提出，研究论题便明确起来，在此基础上作者进一步阐释了该论题研究的意义与重点。这种研究方法目前已为学界所通用，本书其他一些章节研究的展开，也多采用此种途径，如第二章《词人柳永的基本姿势——以“对……”句型为主》，以柳词的语言为研究对象，对早期以《词源》和《乐府指迷》两书为代表所论作词法，即以雅的境界为目标作为为尺度，得出柳词与传统词的作风不相容的结论，作者对这一传统观点提出异议，并将问题明晰化，拿出柳词特有的典型句式“‘对’句型”，对比自春秋至唐代的使用情况，得出柳词创作中有一种内省的精神在起作用。这与第一章的研究思路相同。作者以西式的研究方法建构本书的框架，更为可贵的是文章内容的充实所使用的材质都是中国的，如本书“译后记”中称许本书“颇有中国“乾嘉学派’功夫的治学路数”[1]327。也就是说文章内在的，本质的东西是中国的，骨子里是中国民族的东西，这一点尤其重要，而且包括文章分析过程也多采用中国传统的义理、考证、辞章。打个比方，就如用中国的丝绸面料做出西式的女装、睡袍之类，内容和形式的结合相得益彰。

综之：作者吸纳中西的研究方法，外围的结构及材料的撷取多用西式的方法，而文章之中心与材料本身又完全是中国的。这正是作者的高明之处，其实也是本书的一个重要特征。就整本书来说，作者将粗和细、宏观和微观紧密结合，中国传统的义理、考证和辞章之法也多被消化、吸收，将柳词放在中国文学的大背景下“辨章学术，考镜源流”，“把每个词汇放到中国文学传统中重新加以领会”[1]327，抽绎和总结出柳词的某些带有规律性的东西。

林先生尤其注重中国传统研究方法的活用，一再指出同中见异、异中见同的方法是进行研究的方法论中最基本但却十分重要的方法，尤其要把握对立双方之间相反相成、互相转换的关系，这与先生一贯主张的双向建构理论也一脉相承，加之宏观和微观的结合，这些都是再传统不过的方法，在自己的读书及研究的道路中若能灵活应用，便会产生出极好的效果。

一部论著最不可或缺的是要有核心的材料，一个问题的论述也是这样。当然，核心材料有种种类型，它可以是一段话，或是某些文献等等。核心材料之所以重要就在于它是建构文章的基础，承担着奠基性的作用，并在论述中发挥决定性的作用，自然不能忽视它。

本书第二章立足于微观层面，以柳词中“对”字句为研究对象，解决的则是柳词研究宏观层面的大问题，围绕“对”字句型，实际上作者要引出文本透视的焦点——柳词的雅俗问题。

作者没有按照通行的做法：列出柳词中的“对”字句，逐一评论。而是先拿出3本书，即王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》与沈义父的《乐府指迷》：

柳耆卿《乐章集》，世多爱赏，……唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。(《碧鸡漫志》卷二)

词欲雅正。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。(《词源》卷下《杂论》)

康伯可、柳耆卿，音律甚协，句法亦多好处。然未免有鄙俗语。(《乐府指迷》)[1]24

上述三则材料的运用，著者使用材料的背后有一个非常明确的目的：要导出一个“雅”字来。并且这些材料作者都将其用作著述后面展开的基本文献与核心材料。

雅俗之辩，从来都是中国文学与美学中一个重要的命题。以文学发展的眼光来看，雅和俗的矛盾其实一直伴随着中国文学的发展过程，雅和俗的交融或排斥在某些方面直接促成了中国文学史发展的格局和趋势。相对而言，柳词之雅说的人不多：

柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足冠群流[2]。

柳七亦自有唐人妙境，今人但从浅俚处求之[3]。

柳词在文人词创作的大背景下，俗的方面是异质性的，而雅的方面则属同质性。异质性的东西多易引发关注，故而柳词之雅，说的人就少了很多，类似上述两家较公正和理性的评论就更少看到。但是柳词的雅同样重要，而且已经被有识者注意，这本论著便要在此一论题下做些文章。

文学史上的雅俗之论，林先生的著作《文化建构文学史纲》多有阐释[4]37-92，而《文学史新视野》将文学主流形式生长的轨迹以图表的形式说明之则尤其逼真[5]。如果给诗、词、曲做个大致的比较，可以说诗相对于词来说是雅的。诗是赋、比、兴兼用，词中多比、兴，曲属“俗”文学，以俗为正格，为本色。王国维在《古雅之在美学上之位置》说“俗”即“刻露”也[6]。曲的意境较诗、词刻露，所以常是直言而赋，而比、兴的运用是雅的，赋的使用则显示出俗。“雅文学往往喜欢简古，而俗文学倒往往喜欢铺叙而倾向于长篇。”[4]187本章将“对……”句型作为关注对象，柳词中“对”字句的广泛使用，将心境与景物隔开，产生间离的效果，内在的心境不再依靠外在事物的提示、感应以引发共鸣，作者有意避开比兴，正可以放出手来铺排写景：有时面对明媚的春色，有时面对月夜的天空，有时面对热闹的宴席，等等，这便离不开赋法的使用；
而读者读之也以实景作解，不再刻意去寻求一个与景物对应的作者内心之情。

简言之：柳词“对”字句是赋法的需要。这便又触及柳词的雅俗问题，自然同本书后面论述的焦点又对应起来（第四章《柳永对宋玉的受容——走向慢词的道路之一(赋的性格)》即是对柳词赋法特征的认识研究）。

清人沈曾植《全拙庵温故录》云“宋人所称雅词，亦有二义。此《雅典词》，义取大雅，若张叔夏所谓‘雅词协音，一字不放过’者，则以协大晟乐律为雅也。”[7]雅分两种，或言两个层次：前者之大雅，乃传统儒家诗论里之“雅正”；
后者之所谓音律雅。二者差异明显甚至有所抵触，却不妨碍形成一个模糊的“雅”的大概念。柳词的“对”字句，宇野直人发现其含义超越了前代词人所通行的游戏、娱乐态度，创作中包含一种内省的精神，这“内省的精神”自然是雅的，而且是大雅。本书后面的章节或直接或间接，皆是围绕雅俗这一论题展开，比如第三章《柳永的狂——中国诗歌中所见的“狂”的伦理性传统》，其论题的提炼具有相当的示范性。无论就词人还是词的发展史言，“狂”字在柳词中都不可忽视。相对于传统的“雅”“狂”被视为俗，并为主流排斥。宇野直人则指出柳词的“狂”带有极强的伦理性，不同于前人词酒宴余兴、吟弄风月。我们常说诗学杜甫，词学柳永，正是基于杜诗、柳词具有相当的典范性，而“狂”字在杜诗中也同样颇具特征，作者即指出杜诗中的“狂”字蕴涵了丰富的意蕴，“诗人的生活信条与社会的、制度的现实有所冲突，从而引发的种种行为都可归之于一个‘狂’字”，以“狂”字切入，将杜诗中所谓的“反传统”与诗人坚持操守相结合：立足于“伦理性”；
柳词的郁屈之情也是社会的、制度的压抑的产物，柳永用“狂”字把士人崭新的念头在词中表达出来，使词成为士人抒发情感的又一载体，这正是从杜甫开始的用法，而柳词所开风气即被苏轼所承继，并成为南宋陆游、辛弃疾等人所创政治词、社会词的基础。如此，柳词“狂”之主题自然统一到了“雅俗”这一论题之下，其后面章节所论及柳永词创作的开放手法，包括柳词的语言、句式等无不归结至此一大论题之下。其文章行文脉络清晰：以“狂”字切入，抓住柳永与杜甫创作精神的相通处，便找到了杜诗、柳词之间的内在关联，由此进入到柳永的心灵深处，柳词研究也因此得以深化。

论题的研究，林先生历来主张不回避难点，因难方能见巧，难点的解决往往多是文章出彩处。本章结处作者又节外生枝，生发新意。“柳永是怎样把自己的意识和想象转化为作品语言艺术的呢？”[1]58作者认识到这种转换在柳词中的重要性，它也是柳词研究的一个难点。其实柳词的这种转化正体现出它“本色语”特质，是柳词个性成形的重要形式。林先生将这一问题作了进一步的阐释，并用两种特征形象贴切地将柳词语言的艺术概括出来：“裸体语言”和线式的叙事语言[8]79。

总体上，作者使用材料时视野特别开阔，往往能纵横捭阖，八面出击，将材料所具有的方方面面的价值都发掘殆尽。作者从不孤立地看待自己的研究对象，相反，总是将柳永其人其词放置于文学史或文化史的大坐标中进行多维的探究，当然没有丰富的文学史识见与宽广的文化视野，这样的工作几乎无法展开。譬如一个“狂”字，作者就从“狂”的基本意义的使用和理解、“狂”的伦理性、不同时代“狂”的意象差别等等，去挖掘它所生发的意义，尤其是用了定量的分析研究方法，通过数字表格等形式直观地说明问题，比如检视前代及同时代“狂”字用法，从六朝一直延续到柳永及其同时代的文人，包括历史的、共时的，纵横交错，多层次、多角度地对“狂”字用例进行分析，极尽可能地发掘材料的价值。[1]42-59

与此相通，作者着重分析《词源》一书，将“雅”的技法归纳为三点：第一、重视推敲；
第二、融汇前人语句；
第三、有效地使用虚字[1]25。林先生说词毕竟不同于民歌，为艺术的特征明显，故要“重视推敲”；
词汇方面，雅文学的重要表现方面是重视继承，“融汇前人语句”正是话语之系统的继承；
虚字的使用则是词向雅化的“文”的一种复归，使词带有恰当而适合的文气。作者指出：“作为不‘雅’的东西，最需排斥的是‘溺于情’的作风”。“志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”，所谓的“溺于情”，即不能从情中摆脱出来，其实就是“俗”。相对于上述外在的、技巧性的技法归纳，这里“为情所役，则失其雅正之音”（此一材料本书多次引用，显示出核心材料之价值）则道出了雅词内在的重要属性。

说到底，雅俗问题是作者研究柳词的中心内容。上述三部论著所引材料被视为基本材料，其中张炎《词源》所云：“词欲雅正。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”，作者尤其看重，加之其他相关辅助材料的不断引入，在核心材料的周围形成众星捧月般态势，进而提出论题研究的关键所在——柳词雅与俗的问题。而作者论题研究的理论平台也由此得以建构，在此基础上进一步观察研究对象，必然会使问题更加深入与系统。于是我们看到本书第二章的“对”字句，第三章柳永的“狂”，第四章柳永赋法的研究，第五章的对句法的论述皆凭借这一理论平台而顺利敷衍，作者言“把每个词汇放到中国文学传统中重新加以领会”[1]14正包含此意。值得一提的还有第二、三两章，作者从分析柳词的语言入手，看起来讲的是语言问题，其背后却有个透视的焦点，即柳词的雅与俗的问题，这实在是一种高明的手法。第八章围绕柳永词牌的两个类别来论述柳词的雅俗问题，第九章从语汇和意象切入论述柳永羁旅词对传统的回归等也同样精彩纷呈。概言之，抓住“狂”字，聚焦“对……”句型，探究羁旅词、夜词之词境等，其论述问题的细致深入皆得益“雅与俗”的问题的提出及其理论平台的构建，著者站得极高远，整本著作读来宏大细密，且毫无空泛之感。

有些材料看似平常，但因透视角度的差别、处理方式的不同，问题的发现则大不同，睿智者往往多有所发明。莫砺锋先生教授研究生课上曾举林先生著《唐诗与庄园文化》中一例证作为典型：“宰相张嘉贞不置庄园，因为他认为‘比见朝市广占良田，及身没后，皆为无赖子弟作酒色之资，甚无谓也’。这是作为极少的事例载入史册的，正可从反面证明当时置田庄的普遍性。这种普遍性从《全唐诗》所存盛唐诗人的诗题中亦可窥见一斑：如高适《淇上别业》、李颀《不调归东川别业》、周瑀《潘司马别业》……”[9]在这一段并不算长的文字中只引用了两种材料，一是《旧唐书》卷九十九张嘉贞列传，另一是《全唐诗》中涉及“别业”的诗题。两类材料并不难找，也不是第一次出现，但经智者妙手一点，足以证明当时置田庄的广度及它们对当时隐逸诗与田园诗的影响，可信度高且极有说服力，而将诗的题目当成材料也是极富创意的，宇野直人这部著述许多材料的使用与此有异曲同工之妙。

如上所述，柳词“狂”字的使用一方面表明对杜甫推崇，同时更就看到其所开风气功用。“据《全宋词》所列，柳永以前词人的作品中竟无一‘狂’字”[1]57，这个发现说明柳词中“狂”字也蕴含十分重要的内容，“可以说，柳永对‘狂’字的执着，在词史上几乎是最早的，而且，即使与后世词人比，他对这个字的使用频率也是最高的。”作者运用材料的角度新颖巧妙，故能发掘出材料本身所具有而别人尚未发现的功能，材料在文章立论中的重要作用也由此显现，其结论“柳词中的“狂”字，无论就词人而言，还是词的发展史而言，都具有关键性的、不可忽视的意味”[1]59，便有相当的可信度和说服力。很多时候，现象（材料）早已存在，常因特定视角所产生的滤色作用，限制了观察的视野，导致思考分析不够充分而难以正视对象（材料）的全貌，由此忽视了材料本身更深广的价值。从材料的使用价值着眼，柳词开风气的“狂”字可以说是作者新发现的材料。另一种情况，许多材料可能因为看得多了反而会熟视无睹，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这时候如果能够不为传统观念所囿，慧眼独具，对它们重新审视，重新验证，往往能发现新东西。试举书中一例：

根据唐五代以来传统词牌创作的词就属“雅”的内容，而根据民间俗曲——即僻调所作的词就属于“俗”的内容了，……[1]160

一般来说，我们对这种表述没有太大的异议，而宇野直人却发现柳词正好与传统的看法相反，作者指出：“这一推论从逻辑上似乎是可以成立的，然而事实却恰恰相反”[1]160，“在柳永词中，属于僻调的作品更令人感到真挚、积极的创作意图，……根据僻调即民间俗曲制作的……内容却具有与乐曲不相吻合的‘雅’的特性；
相反使用唐五代传统词牌的词中，‘俗’的内容倒不少，这是事实。”[1]168-170这些材料，包括在已有材料的基础上所形成的通行的观点，因作者审视角度的改变而生发出不同于原来的新的价值，自然也可算作新发现。本书这方面情形实在不少，诸如第二章针对柳词招致较多负面评价的情况，作者说“换个思考方式可不可以呢？柳永的独特之处，也就是通行观念所谓的“缺点”，正是他的个性所在……”[1]136作者采用逆向思维的方法，换个角度思考，别人以为是坏的会不会反而是好的呢？柳词与南宋以来所确立的词的通行观念的对立也许正是柳词个性的表现呢。回答应该是肯定的。下面的章节作者所着力做的，实际上就是运用这种思维将作者的思考——围绕柳词创作中的内省境界——展开而已，如第三章作者即指出“在视柳词为‘俗’的风潮中，可以想到，其中包含着对柳永的这种作风的排斥。这种新趋势不久就得到了苏轼的继承，到南宋时期，陆游、辛弃疾等人又进一步把这种作风引入政治词、社会词中。应该说，柳永在词中使用‘狂’字，集中地显示了他在词史上具有开拓意境的地位。”[1]59显然是这种思考结出的硕果。

另外，论述问题时作者的学术视野非常开阔，往往能将自己研究的论题同一些貌似与论题无关的材料勾连起来，进而生发出新意。面对材料，作者常常上下求索，多面出击，将材料排比分析，异中求同，以寻找它们的相似性。如拈出杜诗与柳词分析比较：杜甫与柳永，一个忠臣，一个“浪子”，一般人决不以之为然，作者却能将此二人统一在一个论题之下。第四章赋里又找出宋玉，将宋玉和柳永分析比较：柳永是“慢词”的最早开创者，宋玉赋的手法在柳永确立慢词的过程中确实起了很大作用，这种研究谁又能说没道理呢？第六章在论述“北宋都市之夜与‘通俗类书’”时，通过对柳词中“夜词”的解读发现通俗类小说对其题材及创作方法均有启示：“柳永在繁华街巷中开创的新的作词法，不单纯是柳永个人的作风，它还意味着词因自身特质而引发变化的可能性，从而在词史上起到了先驱的作用。他的做法提高了词的表现力，并为词的创作提供了合适的范式，这两点都很有积极意义”[1]139-140，即“从小说的内容和手法中开发出所谓‘故事式的叙述‘手法”，显然，这“通俗类书”也是作者研究柳词时使用的“新”材料。第七章将柳词放在北宋特定的历史文化背景中，与“小说”进行比较，第十一章将柳永的《二郎神》词与中国文化里的七夕文学、宋代的都市文化生活及历代小说中的相关题材联系起来考察等等，这些都体现出作者在研究论题时视角的开阔和知识的广博，在人们熟悉的材料（现象）中发掘出不一样的东西，进而生发出新的意义。

注释是反映一本著作学术水平的重要方面。一部著作不可缺少注释，在注明资料来源、帮助读者理解文本以及进一步阐释文本内容方面，注释都有着不可忽视的作用。台湾及海外一些学者的著作长注比较多见，本书的文本注释也是这样，每一章节的注释，特别是使用了大量的长注。仅以第三章为例略做阐释。

本章以柳词中“狂”字使用为线索，柳永尊崇并沿袭杜甫使用“狂”字的伦理性特征，将词融进了可以表达士人情感的内容。在论及柳词在宋以后韵文史上的重要地位，特别是宋诗的口语化的特征所产生的影响时，作者在注释（3）[1]60中引用小山环树著《苏轼》指出：评论柳词卑俗的原因，一是他多用口语，二是他特有的句法源于民谣；
引用吉川幸次郎著《宋诗概说》中谈到宋诗口语化的新倾向，认为与其对不同文学样式中相同的倾向做分别的考察，还不如做综合的考察更为稳妥，就诗和词来说更是这样，并以宋王直方《王直方诗话》和陈师道《后山诗话》来说明诗与词并非完全不相容，而是两种具有不即不离关系的文体样式，进而指出柳词之大量运用口语语汇和口语语法被视为“俗”，倒是恰好说明其在文坛的口语化风潮中的显著地位。作者借助长注将正文中一些内容分层次、多角度地展开，作为论据的材料极其丰富，这样使读者对正文立论有了更深层次的理解。注释（6）[1]60-62也是一个长注，引用类书《佩文韵府》《古典复音词汇集林》中采用杜诗语句的许多材料，并列出13组柳词与杜诗句子比较，以补充正文所述内容，如此使读者能更清晰地看出柳词语汇中杜诗语句的使用情况，也更容易体会柳永对杜诗造句法的积极蹈袭，对其意境的敷衍和发展，而这类注释在全书中并不少见。

当然，什么样的内容置于注释之下是有讲究的。一般来说，注中内容不宜放至正文中，而其对正文论题的论述又能起到辅助、补充以及深化的作用。实际上，如果将这些内容插入正文之中，则正文行文的流畅脉络会被打断，文章难免会枝叶太多而生枝蔓之嫌，自然也就冲淡了正文的气势。作者高明之处在于将这些“枝枝叶叶”剪裁下来，并将其“抖落”于文章注释之中，不仅与论题有关的内容在注释中得到进一步阐述，同样，读者阅读时各得其所，可以完全读之，也可以有选择地部分阅读。愿详其闻者在看完文章主体之后，再补充上这些注释材料，论题的广度和深度也多少会得到拓展。注[1]65-66也同样精彩，其所引材料展现的是柳永性情的另一面——关注民生疾苦的好官。《鬻海歌》一诗写海滨劳动者的苦难，揭发地主、官僚、恶德商人的榨取；
因柳永做地方官时施行善政，赢得民众的爱戴，宋元方志将其列入《名宦》之列等，这说明只把柳永想象为沉湎于酒楼妓馆的风流才子是很不全面的。尤其是引用了日本早稻田大学图书馆藏《余杭县志》的资料：柳永任余杭县令“抚民清静，安于无事，百姓爱之”，这是非常珍贵的资料，用在这里极有说服力。只因这一部分非文章中心论点所要论述的问题，故将它们置于文章注释中，这种处理是十分恰当的。而且这些材料我们平常得之不易，一般的图书馆根本没有收藏，何况还要懂得一些日语才能获得，所以弥足珍贵。类似的长注，在全书注释中屡屡可见，兹不赘述。

可以这样说，本书的注释里面确实很有一些材料，尤其是长注，不仅读起来有趣，而且就以后的研究来说这些材料也十分有价值。

当然，任何一部著述都会或多或少存在一些缺憾，如序中马兴荣先生所说，宇野直人先生这部专著有许多优点，但有的地方也还可以进一步探讨。

在论述柳词的雅俗问题时，作者以张炎《词源》“词欲雅正。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”作为本书论述核心材料之一并多次引述，张炎在这里指出词中不“雅”之现象，并明确表明其批判的态度，“康、柳词亦自披风抹月中来。‘风月’二字，在我发挥。二公则为风月所使耳”，宇野直人进一步论述：“作为不‘雅’的东西，最须排斥的是‘溺于情’的作风”，[1]25-26作者意在说明溺于情的东西就是俗，这是就词的内在的属性方面来说，宇野直人这里已经触及问题的要义上，可惜没能进一步展开。马兴荣先生在序中云：

柳永词的风格特点，历来就有两种意见。一种意见认为是俗，一种意见认为是雅俗并陈。要弄清这个问题，我认为除了从柳永词本身的方方面面去考虑以外，还应该把柳词放到唐宋词中去考虑。柳永词的俗和敦煌词的俗、黄山谷词的俗是不是一样?他们之间有无关系?柳永词的雅和晏殊词、欧阳修词的雅以及其后的周邦彦词的雅、姜白石词的雅是不是相同，他们之间的关系如何?这些都应该考虑[1]1。

林先生说：雅俗不但对立，而且有一体多面，互动转换之关系，柳永恰处于雅与俗的临界点上。大而化之，雅与俗既悬隔又会通的矛盾运动，是文艺发展的普遍规律。词的发展演化史，最初就呈现出两种形态：一是敦煌曲子词，一是白居易、刘禹锡的仿民间词。很明显前一种是俗的，而后一种则是雅的，并且后者是经过文人改进了的。

雅俗对峙不仅发生在宋词这种文体以及词史发展上，同样也发生在柳永这样个体诗人的性格与人格内部。对此，林先生有段言简意赅的论断：

令人奇怪的是：‘俗词’集成的柳永，同时又是北宋‘雅词’之滥觞者。纵观北宋词‘雅化’的全过程，不外二途；
一是以苏轼为代表，将‘感情走私’的词改造为诗一样的‘言之’之具；
一是以周邦彦为代表，偏重在将‘俗腔’改造成‘雅调’——相应地对词的语言也做了些调整与规范化。二者皆可在柳词中寻其端倪[4]203。

雅俗临界点的柳词，退一步似敦煌词，进一步则似周邦彦词。如果将这一论题进一步推进，实际上柳词的雅俗问题的背后有个中心，即情志之关系，将此作为问题透视的焦点也许更接近所探讨论题的本质。为了说清楚这层意思，我想引述林先生对此一论题的研究来说明问题。

完整意义上的中国文学之自觉，必须体现人的两种属性，兼顾情与志的离合过程，即人的自然属性与社会属性之调节过程，由是经历“自觉”到“再自觉”两个阶段，对文学功能及其存在价值之认识也由单极趋向二元。……所以处于礼教大倡时代“砥砺名节”的宋代士大夫普遍地以“温柔敦厚”的诗言志，以浅斟低唱的词言情。甚至儒臣如范仲淹、司马光辈，也要来几首绮怨小词。而作为世俗地主近亲的市民阶层的兴起，也使理学家文论往往成为具文。宋话本小说的崛起是最雄辩的证明。这也就是文学二元化的总体趋势[10]。

张炎从情志内在的张力着眼分雅俗，可谓入木三分。盖人性本来就存在着社会属性与自然属性的矛盾内容，它深刻地反映在作为诗性生命本根的情志之中。志，强调的是人性中的社会属性，尤其是其中的道德理性；
情，则更多地体现为个人化的情绪与欲求。这种张力往往体现为社会化的个体对回归自然的追求与对现实社会规范的服从之间的矛盾。二者在情志中相互渗透又相互制约。在雅文学传统中，处于主导地位的是志对情的节制，是宋人所谓的“性其情”“以性统情”者；
在俗文学的小传统中，情则更具冲击力、离心力、往往不能止乎礼义，是所谓为情所役者。柳永正是因其志为情所役，故失雅正之音，不登大雅之堂。然而这并不意味着作为士大夫一分子的柳永没有“志”，柳之情志如开篇所云，只不过是因情志二元建构中群体本位与个体本位间的张力而出现变奏[8]81。

在柳永骨子里，承载的依旧是封建士大夫意识，他依旧是读圣贤书并具有入世欲念的知识分子。在俗文学的内部，他是不可能找到真正的灵魂意义上的知音的。柳永在词史上的大作用拿林先生再形象不过的比喻作结：“以诗言志，以词言情，诗词分工自晚唐经五代、宋初，已水到渠成，柳永临门一脚，遂成定局。”[8]82

注释:

[1]宇野直人先生在界定柳永僻调词的外延时以“最有代表性的两种词谱当推清代万树编的《词律》和清代康熙敕撰的《词谱》”为标准，作者以这两种词谱不收的词牌即为僻调。事实上这种界定是有问题的，由于敦煌曲子词的发现是清代以后的事情，清人就没看到敦煌曲子词，姑且不说敦煌曲子词中的上千首词，单拿仅有三十首的《云谣集杂曲子》来看，对照其中的词牌，我们就发现宇野直人列出柳永的僻调词中至少有五种词牌即“倾杯乐”“内家娇”“凤归云”“抛球乐”及“洞仙歌”已经出现在《云谣集杂曲子》中了。当然，应该说作者在这里研究的方法是正确可行的，结论也没有错，但是概念的界定不够严密。