“物”的诗学——观照耿林莽散文诗的一个视角

范云晶

在散文《诗是一种慢》中，耿林莽谈到了他对“慢”的理解：“慢是一种生成的过程与节奏。对于一个真正的诗人来说，诗的生命即人的生命，是以毕生的投入持续和延伸着的。”纵观耿林莽四十余年的散文诗创作，以“慢”为特征的诗意熬制至少需要如下“诗材”：以“人”“物”为“主材”，佐以“初心”“眼光”“格局”，再添加“坚持”“坚守”的温火，遂成就了耿林莽的散文诗盛宴。就作为“主材”的“人”与“物”而言，“人”被关注与论及较多，“物”尚未引起足够重视。从对意义的生成与表达的效用角度看，“物”的重要性不亚于“人”，甚至存在更多可供挖掘的深意。

阅读耿林莽的散文诗与创作谈会发现，古典诗歌及传统诗意是耿林莽创作的重要给养。中国古典汉语诗歌情与志的传达，更多依赖于“意象”，耿林莽自己对此也颇为重视。研究者在耿林莽散文诗中同样注意到了“意象”，并将之作为诗人复杂多思心灵世界的重要载体。这可能是进入耿林莽散文诗的一条捷径，但同时也会删除其他阐释的可能性。抛开理解耿林莽的古典传统沿袭路向，单从散文诗文本本身来看，“意象”及“意象”所承担的重任，并不能完全涵括耿林莽散文诗的意义指向。从概念上看，陈超认为，“意象”是指“诗人感性、智性和客观物体在瞬间的综合。它暗示着诗人内心的图景。它锋利而具体，有着坚固的质量。因此，有生命照彻的意象，也就是生命中的‘心象’”。所谓“意象”一词本身就意味着一种理解的困局：必须有作者的“意”加诸“象”，方可构成“意象”；
读者在阅读文本时，也就难免会陷入由“象”窥“意”的范式，一定程度上“窄化”了耿林莽散文诗可容纳、可膨胀的意义空间。同时，“象”本身自在自有的“意”与“义”亦可能会被遮蔽。不如摒弃先见、摆脱阅读习惯束缚，将“意象”还原到尚未成为“意象”的“物”状态，作为打开耿林莽散文诗的新方式。

那么，何为物？按照海德格尔在《物的追问：康德关于先验原理的学说》中的阐释，“物”至少有三重内涵值得关注：狭义的“物”，是指“摸得着、看得见的等等现成的东西”；
第二，“比较宽泛的意义上则意味着所有事务，那些在‘世界’中发生的、这样或那样的不同情况，那些事件、事情”；
最后，是“一种最宽泛意义上的使用……比如康德说‘物本身’，更确切地说，区别于‘对于我们的物’，即作为‘现象’的物。一个物本身就是那种我们人无法像对待石头、植物或动物那样，通过经验而通达的东西，每一个事物对于我们都是物，同时又是物本身……”海德格尔所言及的“物”，可以是具体、实在之“物”；
可以是表征为“事情”的“物”，可简化理解为“事物”；
亦可以是作为“存在之物”的“物”。耿林莽散文诗中“物”的诗学建构与上述三重内涵都有关系，本文重点论述“具体之物”与“存在之物”两个方面。

耿林莽以“物”为题的散文诗很多，这其中较为独特的当属组诗《火、火、火》。单看题目，此诗就很值得仔细品读。诗人没有像命名其他诗歌作品那样简省，而是重复三遍“火”。三个“火”字的音调，以及音调背后的思想寄予都有所不同。该诗首先由作为“物”甚至是“物质”的“火”开始言说。“火焰向上的姿态，如山”，很形象地勾勒了“火”作为“物”的形状。然后，由作为“物”的“火”之“形”，延伸至作为字的“火”之“形”，即象形之火。最后，由“词”与“物”共同牵拉出“人”，即“火的象形则如一个人分开双腿，且有两只亮晶晶的眼在闪烁”。这首诗的独特之处在于，诗人强调的不是“火是人”，而是“人也是火，生命即燃烧……人也是火，自点燃始，至熄灭终”。至此，“人”与“火”，即“词”“物”与“人”得以同构。

在“形”的想象层面完成“物”“词”与“人”的连通之后，诗歌往深一步，进入到对“火”的性状——“性化的火”（加斯东·巴什拉语）的想象世界。诗人由“火”之动态特征想到“飞动的火焰如鹰”，将“火”的形状与热度——球体的火焰比喻为太阳；
另一方面，诗人又锚定了“火”之“义”，从东西方两大隐喻体系入手，探究“火”可能隐藏的深意。耿林莽从西方隐喻系统找到了盗取火种的受难英雄——“穿红袍的普罗米修斯，是火”，并且确证了“火种是啄不尽的”。而后，他笔锋陡转，“火的神话在东方，又有着新的构思”，由“火”联想到“烛”，并将“火”与“烛”并置，进一步想象“性化的火”：“火炬是狂热的，男子汉的燃烧，/烛则宁静地守住了少女的孤独”。沿着中国隐喻系统的路子，耿林莽撬动了传统隐喻系统的开关，连缀出古典诗歌中常被诗意言说的母题：禅意、思念与乡愁。在这首诗的最后，“火”再次衍生出“篝火”与“煤火”。耿林莽采用了与“火”性状相反之物——“寒冷”“黑夜”“雪”等，凸显“篝火”之炽热、明亮——这很容易让人想到鲁迅的《死火》。耿林莽借助“煤”所蕴藏的“时间性”，打破了古今时间壁垒，最后又返回现代，体现“火”之生生不息，“都市的夜，果园里，宝石花一样绚丽的灯火，亮遍一面坡”。

从上述对《火、火、火》的梳理大致可以看出，题目中的三个“火”字，依次可理解为“物之火”“人之火”“隐喻之火”，诗人通过敞开式的想象方式获得意义的多样性。在“火”的意义敞开过程中，诗人所思考的已经不只是作为“物”、作为“词”，或作为“意象”的“火”本身，而是包含了多个向度的思考，比如物与人、炽热与寒冷、阴柔与阳刚、东方与西方、历史与当下等等。此处还原为“物”的“火”，其意义的涵容，已经远非“意象”一词所能企及。耿林莽对“火”的思考便更具深度，更具广度，更具本体意义。这样的思考向度不是《火、火、火》一诗独有，在耿林莽对“水”“雪”等其他宇宙基本物质元素的想象过程中也可以看到。

处于前“意象”阶段的“物”，因尚未经由诗人心与脑的加工，至少存在如下三种样态：一是前理解样态，更多呈现“物”自在的样子，而非诗人眼中的样子，可称为“自在物”。这时的“物”处于“裸呈”状态，其所连结的前后两端——前端是“词”，后端是“意”——皆具敞开性。它连通的是词与义/意，或曰语言与现实，可简要表述为词—物—现实之间的关系。二是介于前理解和理解后的中间状态，即“物”由“自在物”向“意象”过渡的“中间物”阶段。此时，由“物”成“象”的过程本身，以及诗人创作时由“物”成“象”的思维过程同时到场，诗歌重在呈现“诗歌是”与“诗人说”双重“成象”与“成诗”过程，颇具有“元诗”的意味，可简要表述为“心—物—写作”三者之间的关系。三是“物”与诗人心灵融汇之后的状态，可称之为“寄托物”。“物”在这一阶段与“意象”的功用颇为类似，连通的是诗人的心灵世界与现实世界，重点呈现的是“心—物—现实”的关系。

通过上述分析可知，当“物”从“意象”还原为“物”自身之后，在身份角色和功能效用方面都有较大变化，其能言、其所言要丰富得多。上述详细论及的《火、火、火》便是如此。当“物”不只作为“意象”存在，而且包含着“物”本身的时候，作为“工具”的“物”亦成为作为“存在”的“物”。它不只具有作为人之思想与情感“寄托物”的“工具性”，而且与“人”一样，是具有灵魂与生命的平等存在之“物”，“物”的自述性以及自在性便得以凸显。如此，诗人对于“物”的态度也将由“用物”转向“齐物”——万物皆有灵。诗歌中所呈现的，也不单是诗人认识物的过程，更有物自身意义生成的过程。

耿林莽对“物”的诗意建构，往往从指称此物的“词”之本义出发，以联想、隐喻、引申等多种方法，由基本义延伸并抵达诸多意义敞开的可能。比如，无论是借助散文还是仰仗散文诗，诗人都阐说了“门”。在散文《门》中，耿林莽首先确认了“门”先是其自身，而后才是具有象征意味的符号——“门是命运，门是象征，门是标志性符号”。按照这一思路，诗人将“门”的意义细化为“豪门、权门、衙门、牢门、寒门、柴门、空门，各个代表着内涵丰富的复杂内容，打开这些形形色色的门，几可窥见历史的百科全书上某些依稀的投影”。同时，他又以散文诗的形式多次表达了对“门”不同层面的认知。“门”本身暗藏多重悖论：它既是生命的守护神，又不是只给人以安全感与保持温度的“门”。在其中一首以《门》为题的散文诗中，他写道，“贝壳是最小的门。它守护着一个裸体。此外，便是无”。它同样可以成为束缚人性的枷锁，“门是城市的嘴唇。/门，长在城市的脸上，如一朵朵乌黑的云。/你走出去，跨过一道门槛，又一道门槛，/小心：门将你咬住”。“门”的意义最终走向了“自反”，由“门”变成“无门”：能成为无家之人庇护之所的恰好不是“门”，而是“洞”，“洞是敞开的，且无保安把守/……(无梦，无愁。他睡得快乐且自由)”。在由“物”面向世界敞开的过程中，“物”的诗学背后寄予着耿林莽独特的辩证性思考。

耿林莽大致借助以下四种辩证思考表达对“物”，以及由“物”组成的世界的全新认知：虚与实、快与慢、动与静，有形与无形。这其中，虚与实可看作诗人“物的诗学”背后所建构的“物的哲学”的基础。诗人或是化虚为实，或是化实为虚，在虚物哲学与实物哲学转换的过程中，完成对世界的思考。耿林莽对时间、速度、声音等似实还虚之物尤为敏感。在《时间是一种失》中，他试图赋予无形的时间以形状，最终却又走向了虚无。“钟声是时间的刻度。/而时间，是一种失。/生命之逝：踩在虚空里滑落。/脚步化为忧郁的回声，敲醒花花世界里的，/迷惑与晕眩。//时间驰过，生命驰过。往事去了，去了；
故人去了，去了。只留下一声叹息。”除了对时间，耿林莽对表征速度的“闪”也有执著的探究渴求。同对“时间”的感知类似，他对“闪”的感知同样存在悖论。“闪”时而是瞬间存在，“闪过便消失”（《闪过》）；
时而化为永恒，“一闪难忘”（《闪电在黑夜》）。无论是瞬间消失还是化为永恒似乎都有其合理性。

对流动之物，耿林莽同样格外关注。他笔下时常出现“风”如《我的风跨入黎明》《齿轮和风》《风与原野》等，“水”如《易水》《黎明是水》《浍河水》等，“雨”如《一滴雨》《青州细雨》《雨：湛山寺外》等，“鱼”如《醒来的鱼》《只有一条鱼》等。在《风与原野》中，他着意强调了“风”是无形的动态之物，却又是能包孕万物的有形之物。“风无形。它是一种流。/风在一切之上，又在一切之中。阔大的翼自庄周的瞳孔飞出，在时间里流动，空间里流动。/自由是一种挣脱，一种超越，一种冲决。//……风的原野，把一切都揽在怀中。//……风在原野上睡去，或者，原野在风中睡去。/舍此之外，别无所有。/失去风，原野便奄奄一息。”诗中的“风”表征着自由与超越，看似代表无所限定的绝对自由，却又有其自身无法超越的限定性——需用有形之物确证其自身。

加斯东·巴什拉在《水与梦——论物质的想象》中提出，“物质在两种意义上使自己有价值：在深化的意义上和在飞跃的意义上。从深化的意义上讲，物质似是不可测的，似是一种奥秘；
从飞跃的意义上讲，它似是一种取之不竭的力量，一种奇观。在这两种情况中，对某种物质的思考培育着一种敞开的想象。”关于“敞开的想象”以及由之企及的对世界的诗性思考，是耿林莽“物的诗学”的重要内容，当然还有其他蕴涵需要进一步探及。由此诗人感叹到：

悠悠，悠悠，悠悠不尽的水，会把我引向何处去呢？

（《我走向河》）

“物”是耿林莽摒除以自我为中心，观照外物全新视角的开端，亦是观照世界的起点，但这并不意味着“物”就是最终落脚点。在《一滴雨》中，他表达了这样的世界观：“风在风中，雨在雨里，人在人世间。/浑然不觉，有一个自己。”由此可见，耿林莽“物的诗学”虽然以“物”始，但其言说不只是“物”，还包含着“物—人—己”的三维思考。也就是说，他的思考是沿着“何为物”“何为人”“何为我”的向度展开。当然，反过来亦成立，即“物为何”“人为何”及“我为何”。

耿林莽由物而人的思考，在很多文本中都有所呈现。在《手的档案》《手的细节》中，他采用了曲折迂回的表意方式，将“人”化为“物”，再由“物”连通出“人”。这种刻意而为之的“舍近求远”将“物”与“人”并置，最大限度地呈现了“物”与“人”的自在性。《手的档案》由手的工具性论及人的工具性特征，“人一生中，有多少时候，手是真正属于自己的呢？/工具，工具而已”。《手的细节》则首先判定“手的细节浓缩着一个人的命运”，并借助刘邦、项羽、阿Q、祥林嫂等人的“手”，完成对“人”的命运的必然性与本体意义上的思考。

在另一首散文诗《望梅》中，也寄予着诗人由物到人的思考。全诗从“梅”的花与果的颜色、形状甚至味道起笔，进而生发出“望梅”的主体与客体：谁望梅、为何望梅、望什么？诗人由“望”的行为勾连出“望梅止渴”与“望梅不能止渴”；
而“梅子”与“青梅”很容易让人联想到古典诗词中，与之相关的时间（梅子黄时）、事件（少女的爱情）与意境（愁和雨）。可见，耿林莽表面在写望物，实则意在望古、望事与望人，而这些又与“诗”有着密切的联系。也就是说，诗人由物到人到己的思考，主要沿着两个脉络展开，即“向史”与“向诗”。

耿林莽的很多散文诗都具有浓郁的“怀古”情结。除了上面谈到的《望梅》，在《铜的梦》中，他借助铜、陶、埙、杯、瓮等器物，唤醒了其所暗藏的时间感，表达了对古代的怀念，也弥漫着无法返回的哀伤。在《杯》中“渴者无饮，一只空杯子，盛满渴意，端在手上。/这是广告师一幅得意的杰作——/许多人望杯止渴。”同样的怀古怅然之情，在《失去了鸡鸣》《青州细雨》《江岸怀古》《驼铃敲响》《醒来的鱼》《古陶传奇》《鼓声遥远》《哑箫》《醉马》《易水》等诗篇中，都有所呈现。“向史”的另一个向度是追忆过去，诗人创作了追怀杜甫、李白以及诸葛亮的《孤城落日》，亦有追思海子、昌耀、博尔赫斯以及友人的伤怀之作。耿林莽的诗歌很少谈及未来，他宁愿选择“以退为进”的方式，执著于历史，意在追思、抒怀与确证，其目的是为镜为鉴，照人照己。

“向诗”是耿林莽返回历史最直接、最有效的途径。他大致通过三种方式，实现了与自己的对话或潜对话。其一，是直接与诗人对话。这在耿林莽的诗歌中随处可见，不再举例。其二，是借助“物”，打通古今中外诗歌的“任督二脉”。耿林莽乐此不疲地以“犯忌”的方式，直接引用其他诗人的原句写诗。比如《青鸟寂寞》中，就借用废名《街头》中“邮筒寂寞”一句点出“寂寞”，又由“邮筒”联想到“邮差”，进而牵出李商隐笔下的“青鸟”，以及欧阳江河的诗句“一个邮差终生走在路上”，将“寂寞”升华为超越了体验的本体性情绪，勾画出古今诗人，更是古今人类亘古寂寞的轨迹。其三，是借助其他诗人笔下已有的意境与氛围，以“似曾相识”的方式“造境”，向其所欣赏的诗人致敬。比如阅读《雪是怎样结成冰的》，能够明显感受到西川名篇《在哈尔盖仰望星空》的意境；
在《一人无语独坐》中，则以“化境”的方式向昌耀的诗歌《斯人》致敬；
在《远方》中，则有海子诗中“远方”的痕迹；
在《采薇》中，则有对《诗经》的现代理解等等。

耿林莽采用上述方式“向诗”的目的至少有三个：其一，是寻找知音，并试图寻求古今中外诗歌的同一性。其二，是彰显了对诗歌的本体性认知。假如将诗歌也视为“物”，那么诗歌与其他“物”一样，不只是一种表达方式，而且具有自在的自为的特征，是确证诗人是其自身的本体性依据。其三，是以“向史”与“向诗”相结合的方式，力证诗歌的永恒价值。在一部散文诗集的《诗人唤醒语言》中，耿林莽就表达了上述三个诉求。《诗魂》中的屈原、《不羁之马》中的司马迁、《水的安魂曲》中的沈从文、《朝圣者：向西》中的昌耀、《西川，唤你彭城》中的苏东坡……无一不是如此。正如诗人所言：

诗歌如雨，穿越古今。露凉风冷，人总会老的，而诗，却不。

我们的诗歌，一直前行。

（《西川，唤你彭城》）

无论是“向史”还是“向诗”，都是耿林莽“向思”的结果。从表面看，诗人写物，写人，似乎是为了向外敞开，但其最终承载的却是思的重量。“向外及物”与“向内而思”是双向互动的无限循环过程。在这一过程中，诗人对“物”之存在及“我”之存在的意义，都有了更为深入的认知。“正如成物的过程将世界引入意义之域一样，成己的过程也使人自身成为有意义的存在。概而言之，成己与成物既敞开了世界，又在世界之上打上人的各种印记”（杨国荣《成物与成己：意义世界的生成》）。

总体来看，耿林莽散文诗中“物的诗学”建构过程大致经过如下阶段：首先，将被“误读”为“意象”的“物”抛回到“前理解”阶段，让“物”只作为“物”存在；
其次，视“物”为与“人”同等的存在，挖掘“物”的“自在物”与“寄托物”的双重内涵；
最后，将成为“物自身”的“物”作为观照世界的起点，变“由我观物/我”为“以物观物/我”，最终的落脚点是“成物”与“成己”。关于“成物”与“成己”的内涵与价值，学者杨国荣曾有过精辟的论述，“以认识世界与认识自己、改变世界与改变自己为具体的历史内容，成己与成物的过程同时表现为意义和意义世界的生成过程：无论是世界的敞开和自我的体认，抑或世界的变革和自我的成就，都内在指向意义的呈现和意义世界的生成。人既追问世界的意义，也追寻自身之‘在’的意义。”这，也是耿林莽散文诗“物的诗学”的更大价值之所在。

耿林莽诗歌创作年鉴

1926年，出生于江苏如皋市，1950年起定居山东青岛。

1939年，短诗《槐花树下》发表于泰州《国民新闻报》及《青峰》杂志。

1944年，《孤独的苦吟》发表于《中国文学》1卷11期；
诗歌《小村》《大地，我歌唱》发表于上海《文潮》月刊，始用笔名耿林莽。

1949年，《为上海而歌》发表于徐州《新徐日报》。

1957年，组诗《青岛小景》《还乡抒情》收入山东人民出版社出版的诗集《葵花集》。

1981年，参加《诗刊》“散文诗六人谈”，正式进入散文诗创作领域。散文诗合集《星星河》由花城出版社出版（另两位作家为徐成淼、刘再光）。

1983年，散文诗集《潮音集》由湖南人民出版社出版（另两位作家为孔林、张岐）。

1987年，散文诗集《醒来的鱼》由漓江出版社出版，散文诗集《耿林莽散文诗新作选》由青海人民出版社出版。

1988年，《耿林莽散文诗选》由青岛出版社出版，散文诗合集《散文诗十家精选》由工人出版社出版。

1990年，主编《中国当代优秀散文诗精选》，由北方文艺出版社出版。

1992年，参与主编《中外散文诗鉴赏大观》（执笔撰写当代卷《导言》），由漓江出版社出版；
与陈少松一起编选的《中国散文诗大系·山东卷》，由广西民族出版社出版。

1993年，散文诗集《五月的丁香》由广西民族出版社出版。

1994年，《耿林莽散文诗精品选》由四川民族出版社出版。

1995-1997年，任中国新诗研究所《中国诗歌年鉴》特邀主编，主持散文诗部分编选工作。

2000年，散文诗集《飞鸟的高度》由四川人民出版社出版，散文诗集《梦中之马》由台北上游出版社出版。

2002年，散文诗集《草鞋抒情》由四川人民出版社出版。

2004年，与谢明洲共同主编的《散文诗人20家》，由广西民族出版社出版。

2007年，散文诗集《三个穿黑大衣的人》由中国广播电视出版社出版。在纪念中国散文诗90周年活动中，被授予“中国散文诗终身艺术成就奖”。

2008年，文学评论集《散文诗评品录》由华艺出版社出版。

2009年，获中国作家协会颁发的从事文学创作60周年荣誉证书及纪念章。

2011年，散文诗集《散文诗六重奏》由河南文艺出版社出版。

2012年，散文诗集《鼓声遥远》由四川文艺出版社出版。

2013年，受聘为湖州师范学院“中国散文诗研究中心”学术顾问。

2014年，散文诗集《散文诗六重奏》入围第六届鲁迅文学奖。

2015年，散文诗评论集《流淌的声音——中国当代散文诗百家精品赏读》由海天出版社出版。获《星星》诗刊主办的“首届鲁迅散文诗奖”。

2017年，散文诗集《望梅》由河南文艺出版社出版。

2019年，散文诗集《落日也辉煌》由河南大学出版社出版。

2020年，散文诗集《耿林莽四十年精美散文诗选》由青岛出版社出版。

2022年，散文诗集《落日也辉煌》入围第八届鲁迅文学奖。