甘青土族女性的群体性情感表达——以“哭嫁”仪式为例*

陈卫东 方玮蓉

“哭嫁”作为一种婚俗文化中“哭”的仪式的其中一种，其与普通生活中的“哭”的动作表达之间具有不同方式，前者除了“哭”这个动作之外，还应当同时具备“唱”的形式及“悲”的情感，由此完成女性群体性情感集中表达的效果。这种群体性情感的表达，是借用“唱”哭嫁歌的形式表达新娘的心声，以“悲”的腔调引起其它妇女的共鸣，只有在这两重情感借助“哭”的形式表达出来的时候，才能称为“哭嫁”。土族位于甘青交界处的河湟谷地，是全国人口较少的民族之一，土族文化因其杂糅于藏族、回族、汉族、蒙古族和撒拉族的文明之中而独具特色，土族哭嫁文化因长期孕育于“陇西民族走廊”的文明杂糅的“中间圈”而独具特色。“小少民族”不仅是费孝通先生笔下民族学研究的重要课题，哭嫁仪式背后的文明流动及文化结构同时也是社会人类学家、民俗学和民族学家长期关注的焦点。

“哭嫁”习俗可谓是土族婚嫁仪式中的一大特色。新娘在成婚的大喜日子哭泣仿佛有悖于常理，而娘家人陪着新娘一同哭泣更是一个奇特的现象。这些从表面上看似奇怪的现象，其实蕴含着深层次的文化内涵。有学者认为“哭嫁”作为一种记述性习俗是一种文化现象，体现着文化时空中人的活动积累与过程。(1)王晓宇：《哭嫁——一种仪式习俗的中国文化透视与思考》，《中南民族大学学报》(人文社会科学版)2006年第1期。本文从“哭嫁”习俗的表达为研究切入点，试图对“哭嫁”习俗包含的情感内涵寻找可能的文化解释，通过田野调研的方式对土族“哭嫁”习俗的研究搜集实证证据，基于此首先对各少数民族婚礼仪式中的“哭嫁”习俗的学术知识进行了如下梳理。

首先，在“哭嫁”习俗的仪式中，“唱哭嫁歌”被认为是最重要的组成部分，可以将“哭嫁”婚俗作类型化分析，以“唱哭嫁歌”的主体为标准，可分为出嫁姑娘主唱、其余陪唱、对唱对哭、合唱等形式(2)林树明：《寻求身份：少数民族哭嫁歌的彰显功能及叙述结构》，《南开学报》(哲学社会科学)2014年第2期。；
根据“哭嫁”对象为标准，可以分为哭父母、哭家族、哭亲戚、哭兄弟姐妹及哭骂媒人等。(3)张成志：《浅谈土族独特的婚姻习俗及其社会影响》，《青海民族研究》(社会科学版)2000年第1期。在结婚仪式中所唱的《哭嫁歌》也可以根据内容的不同，分为表达控诉包办婚姻的、为妇女地位的低下鸣不平的、感谢父母养育之恩的、或者是表达青年女子之间友谊、教诲和对新娘的祝福等内容的哭嫁歌，还包括对新娘出嫁前对娘家生活的不舍及对女子童年生活的无忧无虑的回忆等等。(4)王美英、沙马日体：《凉山彝族“哭嫁歌”传承与保护研究》，《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2014年第5期。除此之外，还有学者强调“婚嫁”哭嫁仪式的参与主体除了新娘之外，还有其她女性，如女性长辈、年龄小于新娘尚未出嫁的姐妹等。(5)邱国珍：《“哭嫁”面面观》，《民俗研究》1990年第3期。正是上述不同侧面的论述，使既往研究对各族“哭嫁”的内容形式表现出相对清晰的认知。

其次，“哭嫁”作为一种悖于婚姻礼仪主流情感的表达方式，为何在各地方少数民族的婚俗传统中源远流长？既往研究试图通过对婚嫁习俗存在的历史根源进行梳理，寻找“哭嫁”根植于婚俗传统的可能理由。比如万建中认为哭嫁习俗因其经历了各种婚姻形态，而在每一种社会形体中获得不同的存在理由(6)万建中：《“哭嫁”习俗意蕴的流》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)1999年第1期。；
沙媛对哭嫁歌内容的分析，试图寻找人们想通过“哭嫁”这种婚姻习俗所展现的情感表达，进而阐释其存在意义。(7)沙媛：《论哭嫁习俗与〈哭嫁歌〉的风俗文化本质》，《贵州民族研究》2020年第2期。总体而言，研究多认为“哭嫁”仪式之所以存在的可能原因是封建礼俗背景下导致的妇女地位的低下，在女性出嫁当天以“唱哭嫁歌”等行为方式，将此种情感表现出来。当然，有学者进一步强调，每一个历史时期都有不同的存在理由，如邱国珍将哭嫁婚俗的存在过程分为“萌芽期、成熟期和没落期”三个阶段(8)邱国珍：《“哭嫁”面面观》，《民俗研究》1990年第3期。，认为“哭嫁”作为一种风俗文化传承着情感表达，并以仪式或符号的方式将自身保留了下来。(9)王晓宇：《哭嫁 一种仪式习俗的中国文化透视与思考》，《中南民族大学学报》(人文社会科学版)2006年第1期。

再次，既往研究通过对不同民族婚姻礼俗的记述，描述“哭嫁”习俗在各地区的存在图景。通常认为“哭嫁”是一种广泛存在于不同地域的民族婚俗仪式，但极具“差异性”。学界对“哭嫁”习俗的差异性研究包括以下，如瑶族的“三逃三追、先哭后唱”习俗(10)郑观蕾：《“非遗”视角下平地瑶的哭嫁婚俗研究——以广西富川瑶族自治县为例》，《西南民族大学学报》(哲学社会科学版)2021年第2期。；
土家族的“唱哭歌”习俗(11)黄运海：《土家族哭嫁习俗起源探讨》，《贵州民族研究》1992年第1期。；
彝族的“摔跤和哭嫁”习俗(12)刘代霞：《女性意识在彝族哭嫁歌中的裸现》，《贵州大学学报》(社会科学版)2014年第4期。；
仡佬族的“哭嫁歌”(13)钟金贵，林泽茂：《以旅游开发促进非物质文化遗产的保护与传承——以仡佬族“哭嫁歌”为例》，《湖南科技学院学报》2013年第6期。；
苗族的“哭婚”习俗(14)刘叶波：《湖南省绥宁县苗族婚俗“哭嫁”初探》，《广西师范学院学报》(哲学社会科学版)2014年第2期。；
德昂族的“伴嫁歌”文化(15)黄彩文、黄昕莹：《芒市三台山德昂族哭嫁婚俗研究》，《思想战线》2016年第2期。等研究。

综上，不论是从民俗文化保护的角度出发去探寻哭嫁的内涵，还是从符号象征的角度去寻找哭嫁存在的意义，亦或是从差异与共性层面去展现哭嫁习俗的性质，既往研究均忽略了对“哭嫁”婚俗的内部结构性分析，从而模糊了“哭嫁”本身能够存在的意义。

本研究兼取既往研究之长，承认“哭嫁”应当具备的含义、特点和性质，运用田野调查的方法，选取拥有“哭嫁”婚俗的众多少数民族之一的土族，以青海省海东市互助土族自治县塘拉村为田野点，通过对甘青地区特有的土族婚嫁习俗中的“哭嫁”仪式过程进行深描，以解刨麻雀的方式对土族“哭嫁”仪式的多方参与者所站立场和所要表达的感情进行结构性分析，以期对已婚妇女群体在“唱哭歌”仪式中扮演的角色和表达的情感进行人类学分析，增进学术界对“哭嫁”习俗内部结构的学理认知。

(一)“哭嫁”习俗：土族婚礼中的文化奇葩

1.哭父母：真情流露与社会期许

人非草木，孰能无情？故乡和家庭记载着新娘生命历程中的童年的脚印。所以说“哭嫁”起因于“姑娘离开家时情感的真实流露”似乎是最合乎天理人情的一种期许。由此来解释土族人希望在婚礼上看着姑娘哭着出嫁，哭嫁习俗的本质是期许情感表达，即新娘对父母、对亲朋、对故乡的爱与留恋。试想，怎么可能企望一个无情无义、不热爱父母和家乡的人在出嫁远走他乡的时候还能哭的出来呢。那么，当社会的评价标准用是否在婚嫁的时候哭泣，来评判新娘的品性的时候，这种“哭泣”行为便成为了一种“哭嫁”习俗的文化符号。新娘在出嫁的时候一定要哭，似乎已经成为了土族人心中对新娘在婚礼中行为表现的一种默认。正如《哭嫁歌》唱的那样：

亲爱的双亲给了我肉体，从我来到世间的那天起，盼着我长大，盼我得脐。饥饿时，父母为我觅食；
寒冷时，父母替我缝衣。把女儿操心一趟，受尽了辛苦和煎熬。(16)乔志良：《互助土族民俗文化》，青海：青海民族出版社2009年，第24-27页。

在土族人看来，一家的姑娘如果在离开生养自己十多年的家时都不哭，那么她定是个薄情无义之徒。故而，一个新娘在出嫁的时候哭得越厉害，越伤心，人们才会觉得这是今后这段婚姻能得到幸福的预兆。因而，在那些大树下乘凉的老人家茶余饭后最爱讨论的话题便是“谁谁谁家姑娘出嫁时哭了没，哭得怎么样”，并以此作为评判姑娘人品和日后婚姻生活是否幸福的标准。

我没有报答父母的养育之恩，只能使父母断肠碎心；
我没有孝敬您，又要使您伤心。(17)乔志良：《互助土族民俗文化》，第28页。

正如土族在“哭嫁”仪式中展示的那样，当这种“哭”成为一种社会期待的时候，便与当地的文化一起融合成了一种仪式习俗。也就是说土族“哭嫁”仪式不仅仅是新娘要哭，还伴随着唱《哭嫁歌》，其她女眷也要进行一场惊天动地的集体恸哭。

2.罚媒与骂媒：积怨与宣泄

媒人是互助土族婚嫁习俗中首先出场的人物，又是贯穿整个婚礼习俗的重要角色。我们可以从媒人的行为变化中感受婚嫁习俗在每一个个体中的体现。互助土族人传统的婚姻中，媒人大多是由男方家聘请的，出面代表男方家讲合亲之事。当然，他的作用确实是一个中间人的角色，是一个“传话筒”一样的存在。正所谓“天上无云不下雨，地上无媒不成亲。”在塘拉村，经常给村民当媒人的人选有村中的一位姓齐的村支书、一位上了年纪的老阿娘和几个巧舌如簧能说会道的中年男性村民。(18)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：塘拉村村干部QJG，53岁；
访谈时间：2021年10月6日；
访谈地点：青海省互助县塘拉村。通过访谈中我们了解到，能够被选定当作媒人，需要具备以下几种特性：第一是在塘拉村有声望和地位的人；
第二最好是塘拉村的“大姓”，如齐家和东家；
第三会选择上了年纪的、有生活阅历和经验的人；
第四在本村庄里普遍认为“命好”的人，如家庭和睦、儿女双全、上了年纪后膝下子孙成群的有福气的人。从这里我们也可以看出，在土族人心中，一段没有媒人来撮合的婚姻便不是一段能被社会认可的婚事。当然，这也是继续演绎着中国传统婚姻中的“明媒正娶”的规则。那么对于这一条约定俗成的规则来说，如果不遵守，便是要承担女方家根本不会同意的事实后果，即便结婚也会受到乡里邻居的诟病和使这场婚姻不被尊重的下场。

观其原因，从历史的眼光看待婚姻习俗的发展历程，就很容易解释这个问题了。在氏族社会中，人类经历过抢婚时代，可以说对媒人的这种“惩罚”是曾经抢婚习俗留下的遗迹。那时候的媒人是一个“通风报信的使者”，任何一家的女儿被抢走，作为女方家都是会责怪这个“打探情报”在中间作祟的媒人的。因而，“罚媒”和“骂媒”婚嫁习俗的主体多是女方家成员。而对于男方家自然不是以“骂”回礼，当媒人娶到新娘子来到男方家的第一件事情，男方家是要询问此媒人是不是彼媒人，今天的这个媒人是不是前些时日来通风报信的那个人。人们常用“跑断了腿，磨破了嘴”来称赞媒人。媒人挨了骂，受了皮肉之苦，不仅不能勃然发作，相反还得陪着笑脸逢场作戏。

综上所述，土族婚仪中的骂媒仪式，不论是在新娘家或是在新郎家，都是一种大众化的集体性行为，并且攻击的方式和手段以及选择的语言都是极有分寸有节制的，易于媒人所接受，不至于激烈到媒人下不了台的地步。故而在遗留的婚姻习俗中，就多了一个“盘问媒人”的对歌环节。

3. 哭闹纳什金(19)土语话，音译汉为“纳什金”，含义是“娶亲的男人”，在这里指新郎的姐夫。：戏谑婚礼婆家人

在土族的婚礼仪式中，纳什金作为娶亲的人，其扮演的角色意义重大。这样的角色本应该找到德高望重的前辈任之，穿着雍容华贵的礼服，以礼待之。但实际上的婆家会选择一个与新郎年龄相仿的年轻男子担此重任，穿上奇怪的衣服，在土族婚仪中扮演一个任人刁难的角色。

闭门、泼水、对歌成为纳什金迎娶亲人必不可少的程序。至于为什么要闭门泼水？为什么还要对歌？土族人有自己的说法：在很久以前，龙王山下有一个魅力动人的姑娘，针线茶饭十分出色，很多人慕名前来求婚。这位姑娘就将一块祖传的铁块吊在门楼上，让所有来求婚的人对着铁块歌唱，谁唱得好就嫁给谁。第一个对着铁块唱歌的是位诺颜(nuyoon，官人)，没等诺颜唱完，门楼上就泼下来一盆水，诺颜只好灰溜溜地走了。第二个对着铁块唱歌的人是位商人。他刚唱完，门楼上又泼下来一盆水，他也狼狈地走了。第三个是位虎背熊腰的小伙子。小伙子对着铁块唱了起来，小伙子悠扬的歌声吸引了所有人，门前大树上的喜鹊也被歌声迷住了。这时，门楼上传出了姑娘甜美的歌声，紧闭的大门打开了。(20)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：塘拉村村民XWJ，63岁；
访谈时间：2022年6月25日；
访谈地点：青海省互助县塘拉村。依笔者观察，还有一个细节可以解释为什么这般“礼遇”的纳什金，在土族婚礼中却合乎常理。那就是娘家人送新娘来新郎家时，新娘的姐夫不能随娘家人成为座上宾，而是要帮着抬新娘的嫁妆并咏唱《抬箱》歌，在新郎行“戴冠”礼时，又是抬箱的姐夫帮助新郎穿衣服。姐夫的“戏”不多，但是在婚礼中需要娘家人动手出力的事也就无非这两件而已。

同样是姐夫，为什么会在婚礼时男女双方家的姐夫有不同的地位？婆家的姐夫(纳什金)与娘家的姐夫的地位，要寻求一个合理的解释，这可能还是远古祖先不同家族崇拜遗留的痕迹。因为，氏族社会时期，对人的合法权利的保障是氏族拥有的人数和氏族内部的团结。然而，产生于家族内部不能通婚的戒律(“男女同姓，其生不蕃”)与一致排外的本能(“非我族类，其心必异”)的矛盾之中。就拿抢婚这件事来说吧，暴力抢婚本身就是一件充满危险的行动，随着抢婚暴力行为演变成和平行为后，本家族的人越来越不愿意承担这个出力不讨好的差事，于是，寻找一个“替罪羊”便是一种合理的选择。

4.哭上马：对未来生活的担忧

罗木托罗仪式(21)举行此仪式时，堂屋柜上点着一盏神灯并依次放着一部经卷、一升粮食、一包茶叶、一把筷子、一碗奶子、一枝柏香、一撮羊毛。地下放着一张炕桌、桌子上铺着白毡，新娘面朝外其母面朝里背靠背坐在白毡上，这是离开娘家之前的告别仪式。结束，新娘上马。其父在马后手拿杨达尔(22)杨达尔：在一尺多长的木棍上用姑娘带贝之头绳和碎布条绑在一起。，向新娘的身上绕，并且要喊新娘的名字，新娘如是作答。然后，新娘准备启程。新娘的兄弟牵着马在新娘家门口来回绕三次以示不舍，之后才算真正启程。纳什金在马前唱《留“热夫”(23)夫热：土语，原意为种子，这里指时运、财运。之伊姐》。新娘启程了之后，前来娶亲的纳什金会在新娘的门口跳一遍安召舞，以表示感谢。新娘上马唱哭嫁歌，是青海土族婚礼仪式中的重要组成部分，这里的哭嫁，不仅是对娘家人的感恩和既往生活的不舍，而且包含着新娘对未来生活的恐惧和亲朋好友的担心，这种情感有其历史根源，尤其是在封建时代女性地位极低生活处境极艰难的时候，对这种情感的表达以土族婚礼中的“哭嫁”仪式为载体保留了下来。这里，以一首《登登玛秀》为例，来反映在叙事诗歌中的妇女已婚后的悲惨遭遇：

天刚刚亮就下地干活，

一直干到天黑，

一年三百六十五天没有一天闲工夫，

我的扭达(24)扭达：一种古老的用布做的土族头饰。烂成圈圈了，

我的花秀秀衣裳烂成边边了。(25)本书编委会：《青海土族民间文化集》，西宁：青海人民出版社2015年，第53-54页。

名为娇娇奴(26)娇娇奴：土族哭嫁歌《登登玛秀》中女主人公的名字这一土族女子婚后不幸生活，是哭嫁歌《登登玛秀》创作的情感来源。诗歌的最后，娇娇奴以投河自尽的方式结束了自己的生命，这也是她在用自己脆弱的生命宣告对悲惨婚姻生活的反抗，不能不说，这也是导致姑娘在出嫁的时候其她妇女在哭泣的一个原因。在家庭关系中，“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”，“整天围着灶台转”的局面在土族的农村还是十分普遍的。此时，婚礼仪式中的“哭嫁”又有别样的意义了，即已婚的妇女用哭的方式表示自己的反抗和压迫，但是又有一种深深的无可更改的无奈，这就是传统的无形的巨大力量所在。

5.“送别喜客”：哭嫁仪式的结束

新娘上马从娘家来到婆家，婚礼的场域发生变化，哭嫁的气氛也随之转换。因而，在甘青地区土族人的婚礼中，“哭嫁”经历着从酝酿、到高潮、到平稳、再到回潮的四个阶段。在娘家，经过新娘将要离开的不舍等情感勾起的情绪，使得全体在场女性参与仪式并集体恸哭，“哭嫁”达到了高潮；
随后，新娘上马，娘家人与姑娘别离，新娘开始一段新的生活，“哭嫁”的情感表达逐渐减弱，直至被婆家迎娶进门，“哈热”(27)哈热：新郎家举办婚宴仪式的总和。仪式的开始，婚礼中的欢庆氛围升温，哭嫁气氛减弱，在婆家正式开始婚礼仪式的这个阶段，哭嫁的情感表达暂时中止，直到整场婚礼结束之后，喜客们开始动身返程，这时新娘与自己家前来送亲的娘家人难舍难分，哭唱《新娘哭嫁歌》，在婚礼仪式的最后阶段“哭嫁”情感表达的回潮。

从女方家将新娘迎娶回来之后，土族人民会在男方家举办隆重热闹的婚礼仪式，也就是土语中说的“哈热”，此时婚礼达到了高潮，哭嫁结束。男方家将迎接喜客的持剑和牵羊的图斯呼奇(28)图斯呼奇：意为迎接者。打发之后，在门前置一张方桌，上面摆一碟馍馍和一碗奶子。新娘嫁妆箱子是第一个到婆婆家的，勤快的(新娘)姐夫最先到达把箱子抬下来，然后自己坐在箱子上，开始唱起了土族婚姻仪式中的《嫁妆箱子曲》。在送亲路上，新娘的姐夫抬着陪嫁的箱子；
新娘的姐姐带路；
小孩子们绕前绕后、蹦蹦跳跳；
新娘的哥哥弟弟们牵着马；
他们翻山越岭，引吭高歌《拉隆罗》(29)拉隆罗：土族哭嫁曲词名。。

转完安召舞(30)安召舞：意为圆圈舞。之后，参加婚礼的宾客会被请到院子的中心去，大家一起唱土族民歌《拉隆罗》；
到了院子之后，喜客们会发现新郎家已经准备好了的“猪头宴”，在院子的中间有一个桌子，桌子上面摆着一个煮熟了的猪头和一坛子酒。在众人吃喝之前，阿姑们会先切下来一块最好的敬神灵，然后在欢快的唱着《猪头宴曲》和《酒坛曲》的气氛中，宾客们边吃边唱，新郎新娘开始举办拜天地仪式。

在举行完新娘的开口仪式之后，众宾客落座入席，与此同时举行新郎“冠戴”(31)戴冠：意为给新郎着新郎服。仪式。“戴冠”仪式，意味着这个男子从此多了一个丈夫的身份，该仪式以给男子穿戴新意为形式，意味着这场婚礼仪式对新郎丈夫身份的确认和认可。

这是一种简易的、土族人民用于招待参与婚礼的宾客的一种宴席方式。一般设在院子中间宽敞明亮的地方，用木板或门板等支成简易的长条桌，地铺麦草，大小客人围坐成圆圈就餐，“圈圈席”的称谓由此而来。在喜事的圈圈席上，头道饭是焜锅馍馍及奶茶(32)青海奶茶：材料一般选区茯茶并且采用高原特有的牦牛奶，熬制时用牛粪作燃料先把砖茶放在铜壶或铝壶中煮，待茶烧开之后加入鲜奶，沸腾时不断用勺扬茶，直到茶与乳充分交融，除去茶叶梗，加入盐、花椒和酥油即可。；
二道饭是烧卖和奶茶；
三道饭是全羊席，并敬喜酒；
四道饭是“其子面”(33)其子面：将面皮切成一小块一小块的菱形状，加入鸡蛋、葱花、韭菜等配料。青海互助土族常吃的其子面与陕西省武功县特色的地方风味小吃“旗花面”有所相像，在这里我们也可以隐约察觉到青海土族的饮食习惯多有外来之韵。或熬饭(34)熬饭：青海方言读“nao”饭(一声)，是将新鲜的羊肉切成块状下入锅中，熬制羊汤，再加入萝卜、粉条、洋芋等佐料，从大锅中连汤带肉捞起，一人一碗。。圈圈席不分席位、等级。大家团团而坐，亲密无间。这种圈圈席的好处就是：既解决了山区举行大型宴席时缺少桌、椅器具的困难，又增加了席间邻里亲朋的友好气氛。

在婚礼结束的第二天早上，新郎要回请昨日来参加婚礼的喜客们，东家也要准备好食物以表感谢，当喜客开始落座之后，新郎及其家人会一起为回请到家的喜客们唱《敬酒歌》。一场热闹的酒席结束之后，就下(煮)其花面，喜客们边吃着面，边听着女方之人在大门前唱《海姐》。此刻，喜客们开始动身启程了。另外，东家还会再送几瓶酒，让宾客们在路上喝。这时新娘与自己家前来送亲的娘家人难舍难分，哭唱《新娘哭嫁》。这时候，送亲人需要骑上自己的马，在新郎家门口来往三次以表不舍，然后由新郎敬上马酒，喝罢，离开新郎家，送别喜客的仪式结束。(35)方玮蓉：《关于塘拉村土族“婚嫁习俗”的调研报告》，《青海师范大学民族师范学院学报》2019年第1期。

(二)土族“哭嫁”情感表达的特点

一是“哭嫁”原因的复杂性。主要是针对参加“哭嫁”仪式与新娘一起恸哭的其她女眷而言的，她们已经嫁出去很久了，究竟什么原因导致她们也一起哭泣，这里的原因具有复杂性。其中包含社会对姑娘离开娘家时候的不舍、疼痛、思念和感恩等情感的期许，继而希望在婚礼仪式上通过“哭嫁”的方式表现出来。另一方面，当姑娘离开熟悉的故乡，家里人体谅她远走谋生存的辛苦，这种情感也会通过“哭嫁”的方式表现出来。当姑娘离开娘家之后，需要适应一个完全不同的新的陌生的生活环境，承担起一份自己从未承担过的社会责任，如妻子、母亲、儿媳等，这种情感也会通过“哭嫁”的方式表达出来。与其说，土族婚礼仪式中的“哭嫁”习俗是为了表达某一种情感，不如说是一种集体性情感的表达，有喜、有悲、有担忧、有恐惧、也有体谅等等。因而，原因的多样性应当是“哭嫁”婚礼习俗的特点之一。

二是“哭嫁”情感的集体性表达。“哭嫁”作为一种婚姻仪式的情感表达，基于以上对哭嫁原因复杂性的分析发现，其欲表达的情感不限于某一种，而是根据哭嫁参与人当时所处的环境给她带来的感性刺激，将她在处境中感知获得的情感一并表达出来。虽然“哭嫁”作为婚礼仪式中的单一行为，却因为哭嫁原因的复杂性而导致多种情感通过集体性的方式表达出来，这也是通过对青海互助土族“哭嫁”婚俗的田野调查认识到的。在土族婚礼中，复杂的情感不是通过多样的方式表达出来的，而是将所有复杂的内在情感最终浓缩成“哭”的外在动作表达出来。因而，“哭嫁”是一种表达多重复杂情感的窗口。

三是“哭嫁”参与主体的多样性。在土族婚礼的“哭嫁”仪式中，从改头面仪式开始，便由其她妇女(36)主要是新娘的姑姑、嫂嫂、姐姐以及其他女亲。一起陪哭。这种多方主体的参与，除了新娘自始至终是主体角色之外，其他妇女还在不同的阶段和时期，与新娘一起加入哭嫁的仪式中。从某种程度讲，这就从一种新娘自己自发的无意识的哭泣，变成了大规模的集体性哭泣。而这也是由单一的“哭泣”行为，变成“哭嫁”仪式的一个鲜明的标志。所有的妇女都在哭泣使得悲伤到达了顶端、哭嫁达到了高潮，使得作为女儿出嫁的“红喜事”的喜庆场面因此而处处弥漫着看似悲伤的哭泣。而且，参与人的女性化特征让几乎所有的参与人都卷入了这场哭嫁的悲情中。

“哭嫁”婚俗作为社会文化的载体，一方面形塑着土族女性在婚礼中的人物形象；
另一方面，作为一种情感流露的机制，为婚礼仪式中的哭嫁参与人提供了一个可以自由表达情感的平台，在这个空间中，允许群体女性的共同参与，有的哭不舍，有的哭不幸，有的是真情流露，有的是为了满足社会期许，等等；
随着社会的变迁和妇女地位的逐渐提升，因悔恨封建压迫而嫁的哭婚理由越来越丧失其价值，但是一种新的力量却支撑着唱哭嫁歌民俗存在的理由，即“文化传承”。

1.主体意识萌芽：从“会哭”到“要哭”

土族“哭嫁”婚俗中的女性主体性意识的萌芽，是从对“哭”的主体需求的转变开始的。“会哭”的女性往往是从满足别人对新娘的评价开始的，换句话说，为了满足社会的期许，通过“演好哭嫁戏”的方式，在婚姻仪式上争取新娘的地位，这也是女性主体赋权的开始，只不过，这时候的女性意识是被动的，是为了满足他人的既定标准，而不是为了取悦自己的主观评价。在婆家看来，一个不会唱哭嫁歌的媳妇是不贤惠的；
在外人看来，一个唱不好哭嫁歌的姑娘是一个不懂得感恩和留恋的；
伴随着“从小哭嫁，长大找个好婆家”的传统社会礼俗，土族姑娘们不自觉地学习唱哭嫁歌。

伴随着婚姻情感样态的现实性转换和女性对婚姻选择的自主性意识的显著提升，姑娘们在“哭嫁”习俗中表现出来的“对封建婚姻的厌恶”和“对婆家婚后生活的恐惧”的情感因素占比下降，但这并没有导致“哭嫁”仪式在土族婚礼中地位的降低，只不过女性情感表达的内容因之改变。在这一阶段，女性主体性意识萌生，从被动满足社会评价的“学哭”转变为主动争取自身赋值的“要哭”。在现代女性的理解下，要唱好哭嫁歌才能争取到更多的陪嫁物，为娘家争光；
另一方面，要唱好哭嫁歌，才能提高自身在婆家的地位。总之，在“哭嫁”的过程中，女性群体要表达的情感转向有所不同，从对“哭嫁”本身的哭诉婚姻等情感，逐渐转向至通过“哭嫁”行为达到意预获得的其他旨向，从而表达自我的一种具有主观能动性的情感。从“会哭”到“要哭”的转变，是土族女性在参与“哭嫁”婚礼仪式情感表达的转换，也是女性主体意识的萌芽和主体意识建构的开端。

2.主体意识建构：因文化传承而重视哭嫁

新青海土族塘拉村的年轻男女多是自由恋爱结婚，在访谈中了解到，“新婚的小两口儿都喜欢搬到县城的高楼上去住，现在的女娃和以前的小媳妇不一样了，都有自己的工作，能养活自己，对未来的生活不需要依附于公婆”，但是土族婚礼中的“哭嫁”习俗还是一直盛行，虽然传承的理由不一样了，但是依旧生生不息。(37)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：塘拉村村干部MCJ，37岁，男性，已婚；
访谈时间：2022年7月6日；
访谈地点：青海省互助县塘拉村。近年来，青海互助土族自治县的旅游产业主打“彩虹之乡”的文化招牌，招揽全国旅游者参观游览土族风情，土族是甘青地区特有的少数民族之一，具有强烈的地域特色和地缘性优势。而“哭嫁”又属于土族婚嫁仪式习俗中的代表，在当地政府的驱动下，当地百姓积极参加到文化旅游传承人的行列中，在增进地方经济收益的同时，传承弘扬土族特有的文化。在访谈中了解到，以前的女性为了“出嫁”而学习“唱哭嫁歌”，而且，甚至有时候只是满足一种社会期许，而非发自内心的追求(38)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：塘拉村村民QJG，女性，22岁“哭嫁歌”唱者，已婚。访谈时间：2019年9月22日；
访谈地点：青海省互助县塘拉村。；
但是，新时代的知识女性，作为一种文化旅游职业要求下的女性，再次登上唱哭嫁歌的舞台时，一方面是职业需要塑造着新女性的主体意识，她们意识到自己是被社会所需要的，自己能够以独立的身份与“哭嫁”仪式相交融；
另一方面，随着精神文化领域的丰富，和物质生活层面的充盈，越来越多的女性在赚取生活支撑的同时，意识到自己也是在做文化的传承人，这种主体性意识的建构是与精神意识层面的进步有着密不可分的联系的。在访谈中也了解到，当地政府有意培育“唱哭嫁”的职业新女性，地方政府希望在开拓更大的绿色文化旅游市场的同时保护文化，推动互助土族“哭嫁”婚俗的非物质文化遗产保护工作。

主体意识随着女性自身社会资本和文化资本的积累(随年龄的增长而增长)逐渐得以提升。正如土族婚礼仪式中的女性对“哭嫁”的态度中所展现的那样，从被动地满足社会期许的“会哭”，到主动增加自身赋权和提高自身地位地“要哭”，再到寻求更高层次地“为了‘职业’而‘工作’”和“为了‘文化’而‘传承’”的满足，向世人展现着一种现代女性主体意识逐渐建构的过程。本研究认为，土族女性主体意识的建构，是一个逐渐摆脱福柯在《规训与惩罚》中提到的“圆形监狱”(39)米歇尔·福柯：《规训与刑罚》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年。的过程，女性不会因为脱离了传统女性角色而接受着来自外部和自我的监视，但这需要一个过程，这个过程，就是建构女性意识并实现主体独立的过程。

纵观“哭嫁”习俗在整个土族婚礼仪式中的过程，妇女的情感表达经历了“酝酿、高潮、中止和回潮”四个阶段。其中，或不舍留恋或满足社会期许，以待出阁新娘为主线的情感酝酿从这时开始，哭嫁中的情感表达也是从这里开始。随着装箱礼、典尖(40)典尖：土语话，意为执掌麻择或婚礼事务的人。挂嫁妆礼、迎纳什金礼、安召礼、改头面礼、罗木托罗礼等在娘家举行的土族婚礼仪式的依次进行，随着其她妇女的加入，“哭嫁”婚仪拥有了更多的参与人，当新娘一人的哭嫁歌由众多女性参与主体的共同演唱时，一人哭泣成了众人恸哭，甘青地区土族的“哭嫁”婚仪的群体性情感表达达到了高潮。伴随着“新娘哭上马”这项在娘家的婚礼仪式的开始，婚礼主场域发生了转移。直至婆家人迎新娘进门，跳安召舞、吃圈圈席、新娘开口礼和戴冠礼等仪式的进行，土族婚礼的喜宴气氛随之升高，这种高兴的气氛在举行“哈热”时候达到高潮，在这一阶段“哭嫁”的情感表达暂时中止，而非结束。“哭嫁”的回潮，是在众宾客结束喜宴，送走娘家人时再唱哭嫁歌以表送别之情。

文章通过对甘青地区土族婚礼“哭嫁”习俗仪式过程的梳理，认为女性情感的群体性表达经历了一个从“会哭”到“要哭”的主体意识的建构过程。不论是从封建社会中女性地位的低下而引起哭嫁的动因、还是为了满足社会对乖女儿好儿媳道德期盼的社会期许，亦或是因生活条件的艰苦而导致的对未来生活的惧怕，以上均是土族女性学习并学会哭泣的早期原因。之所以称之为“群体性情感表达”，是因为这些情感是正在或曾经被已婚妇女感受着的，或者是可能要被未来的新娘们继续感受的，都属于女性共有的群体性情感，而婚礼中的“哭”这一行为勾起了情感共鸣，故而“哭嫁”成了那一时刻的女性群体性情感的集中表达。随着时代的转变，“哭嫁”习俗古老的存在理由已被弱化，但“哭嫁”习俗依旧存在且显现出一种生生不息的生命力。文章认为“为了传承文化而重新学唱哭嫁歌”的新风潮成为新时代女性在土族婚礼仪式中展现个性追求的一种理想和抱负，改变了既往“为了满足社会期待而唱哭嫁歌”的被动情感的群体表达。从此可以看出，女性将自己置身于传承文化的重要载体之一，主体意识由此建构，文化自觉因此彰显，因“传承文化”而引起的情感表达与女性主体意识在“哭嫁”仪式中的建构过程同时存在，这一现象值得学术界的进一步关注。