中国古代诗画艺术中山水自然的虚与实

文_张健 王雪

云南大学艺术与设计学院 / 云南工商学院

内容提要：中国古代艺术历经上千年的发展，虚实结合是中国艺术表现里的一个突出特征，也是历代艺术家们在创作实践中竭力追求的意境所在，意境的呈现也使得山水自然在画卷之上有了灵韵之美，在对自然的“实”的描绘上，去粗存精，才有了艺术的意境，也就是艺术中的“虚”。正如欧阳修所言：“含不尽之意，见于言外。”蕴含无尽的意象，存在于表述之外，简而言之，正如体味文章的韵味在字里行间而并非浮于文字本身，这也正是理解中国古代艺术作品中虚与实的本质所在。

中国古代绘画理论中画家关于虚与实的理解多体现在山水画中。在中国古代山水画的作品创作中，可以说反映山水自然、反映现实生活为“实”，传达作者思想感情为“虚”，也或可说作品中浓、显为“实”，淡、隐为“虚”，画中的虚实变化使其艺术性呈现得更加完美。宗白华认为“西洋传统的油画填没画底不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界”[1]86，正所谓“文已尽而意有余”。这样看来，无笔墨处便成了中国画的“意有余”之处，这种无笔墨之处的空给予了观者无尽的想象空间，使得“象”变幻莫测，深入观者之心。道家经典《道德经》云“大音希声，大象无形”，此中意趣在于高山流水之曲与无与伦比之象，在于天地之道、万物之道。“无，名天地之始；
有，名万物之母。”在这虚空之间，充溢着宇宙的生命之道，虚无而能流转，缥缈继而生灵。这时的灵是生命的灵，即是“实”，而空便是“虚”。正如清代画家笪重光所言：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，优化出多数赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”[1]92在画里描绘真实中的神境是通过空景展现出来的，可见，虚与实的结合总是在艺术作品创作中带来意境之美韵。这一点，从古代文人画中可见一斑。无论是青绿还是水墨，总有虚实的存在。传统山水画中的石峰往往被描绘得烟雾缥缈、若隐若现，而山腰处略显其形，山脚处则浓墨重彩，山实则水虚，树实则云空，实处虚境使得自然景象的描绘富有诗意。

对山水自然的描写在诗文中最是常见，其中虚与实的用法不但在诗词中使用，在文学理论中也多有体现。

北宋大文学家苏轼在文学、书画上均可称大家，其作品更多的是表现胸怀品格。他在《过大庾岭》中写道：“一念失垢污，身心洞清净。浩然天地间，惟我独也正。”[3]念与身的描写，浩然天地与我皆在。这种虚与实的呼应，寻求的正是一种洗涤心灵的、似梦似幻之境。苏轼是站在高处俯瞰人间，从高处观生死悲欢，正如“参横斗转欲三更，苦雨终风也无情”。星斗转，苦雨风，多有大彻大悟之感，在实景中抒发情志，无不体现着苏轼禅学中所言：“心境明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”只要心灵澄净，便可纵览宇宙，泯灭生死界定，超越生死的时间界限，使有与无在“我”中相融。

在陆游的诗中又是另一番景象。南宋偏安，爱国志士以诗自况，陆游便是其中之一。《幽居即事》云“卧石听松风，萧然老桑苎”，老翁卧于青石，松林中的风声不绝于耳，像是进入了神游世界，心境与自然达到天人合一的境界，世间万物融于虚无，这是对生命的顿悟与超脱。

而南齐谢赫的“六法”是在中国古代第一部对绘画作品进行品论的理论文章《画品》中提出的，其气韵生动、经营位置、传移模写无不体现着对画面布局的把控。气韵的生动更是依附于对虚实调和的运用，巧妙地使用留白，使得画面的层次感更加丰富。传移模写是对实景的描绘。经营位置即是将画面中的留白与实景进行构图，使得画面效果更佳。

南朝宋画家宗炳在《画山水序》中言“栖形感类，理入影迹”，强调创作时凭主观想象去绘画山水，可谓“寓情于景”“情景交融”，与“以虚写实”“虚实结合”有着一脉相承的关联。在情与景、形与神、虚与实高度统一的同时，艺术作品才能呈现出最深的意境之美，才可以超越现实，进入到“象外之象”“景外之景”。虚中的“无”与“灵气”，便是万象的源泉、万物的根本，是生生不息的创造力。清代王昱谓山水画之妙“不在有形处，而在无形处”，有画处为有形的艺术，无画处为“无”形的灵韵，这正是艺术作品真正需要追求的境界。

呈现在古代画卷之上的题材多为山水自然，虚与实的结合在中国古代众多艺术家的画卷上都有所展现，南宋李唐为中国历代山水画中一大代表人物，其作品从范宽之法，水墨笔法劲峭浑厚，画山水自然尤得其式，最能代表其山水风格的作品应是《万壑松风图》（图1），作品采用全景式构图，着重描绘近处之景，对局部呈现颇为细致。这种技法对后世影响很深，用笔皴法上变化丰富，近处山石体感层次强烈，在远峰的描绘上却有不同，整体效果为悠远开阔、深邃凝重。其中，对画面中心树木使用大面积浓墨渲染并辅以淡墨，浓淡的使用灵巧细致，使得林木间似有风动。山间的云动使用留白手法，两挂山泉从山间流下同样略施留白，灵动之气萦绕其中。虚与实完美结合的画面丰满沉浑，却不失腴润秀雅，体现出错落动荡的层次感。

图1 李唐 万壑松风图台北故宫博物院藏

其后出现的南宋绘画名家马远在山水画中便取法李唐，对山水自然的描绘布局精妙，一改前代风格，构图多为一角或半边，以此来表现广阔空间。在其名作《寒江独钓图》（图2）中，笔法从简，只有一翁一船，只用寥寥几笔线条表现水纹，笔法皆空，却满幅皆水。这种空白使观者浮想联翩，使无变有，空白的虚与人物的实体现了山水自然的和谐意境，使人浮想联翩，仿佛已有“天人合一”之象。正如唐代诗人柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，一诗一画中均是“诗是无形画，画是有形诗”的艺术表达。江上烟波浩渺，江水营造着空旷的空间感。“独”字被诠释得淋漓尽致，“千山”“万径”均藏于空白的虚无之中，也使得画面充斥萧瑟孤寂之感。这种幽远的意境和想象来自画面的留白之处。山水画中，留白处可为山为水，为云为雾，为天为地，氛围和意境均来自空白处的灵韵之美，以简胜繁，“虚”中也含“实”景。留白之中流露出一种山水自然虚与实的意境之美。

图2 马远 寒江独钓图（局部）日本东京国立美术馆藏

明代画家八大山人的作品中虚与实的结合使用表现更为明显，《双鱼图》轴中留白技法的使用使得画面构图简练。整体画面只绘了两尾小鱼，对背景的处理为全部留白，但画面上的鱼儿显得更加灵动活泼，怡然自得。这种空白的背景处理有一种无形的灵韵，有形与无形，将画面中的空间和时间抽离。在这种缥缈的意境中，生命汇于虚无之中。这种自由，使鱼儿像是面对无边的水域。这种流动的灵气就好像是生命的内核，贯穿于八大山人、作品、观者之间，超越了时空的限制。画中原本表现一时、一地的物象，却表达出无限的宇宙之道。

虚与实这种存在于中国古代山水画中的艺术语言，蕴涵着博大精深的中国传统艺术精神以及中国古代艺术丰富的表现力。

在中国古代艺术作品中，虚与实不但在绘画中运用广泛，在舞蹈、音乐等领域也有所渗透。在艺术的表达上，二者之间相辅相成、互相映照，成就了众多流传千古的作品。