由情入理：1958年牛文、李焕民藏族题材版画创作的叙事路径与图史想象

沙鑫 Sha Xin

1958年2—8月，牛文、李焕民结伴前往四川省阿坝州马尔康峨尔雅藏区体验生活，这让他们能够在政治运动和生产运动中保有难得的“闲暇”时光。边疆-民族为他们提供了一个天然的艺术创作空间和生活基地，使他们的个人情感和艺术表达得以真实地抒发流露。藏族题材版画创作既符合国家对边疆-民族政策的传播需求，也有助于形成关于“民族-国家”的视觉文化认同。正因如此，当全国范围内的工厂、农村、政府、学校等各个领域都沉浸在“大跃进”“以钢为纲、以粮为纲”的口号中时，牛文和李焕民的藏区写生体验生活更显珍贵与难得。通过5个多月的藏区生活，牛文和李焕民为他们后来的两件重要作品《东方红太阳升》（又名《欢乐的藏族儿童》1959）、《藏族女孩》（1958）积累了丰厚的生活素材与情动资源。

实际上，早在1956年3月中国美协重庆分会便召开了一次常委（扩大）会议，[1]到会的包括重庆、成都、贵阳、昆明等地的常委和执委40余人，可见此时的中国美协重庆分会还保留着西南局时期的组织区域与人员构成。会议主要制定1956年的工作计划，并研究1956—1957年分会的工作纲要。其中，在会上讨论最激烈的问题便是思想方面，即美术家队伍中存在的资产阶级名利思想、骄傲自满情绪。在美术创作方面则表现为自然主义倾向和粗制滥造的现象。牛文、李焕民均参加了此会议，无疑该会议对创作理念与方法问题的批判，对两人接下来“由情入理”的创作路径产生了影响。

《东方红，太阳升》表现的是一群藏族儿童的歌舞场景，画面富有律动感，色彩对比强烈，刀法简练、概括、单纯，整体气氛轻松、愉悦。关于创作过程，李焕民回忆，牛文这幅作品的创作素材源自1958年他们在四川阿坝州峨尔雅体验生活时的一段经历。“一天听说寨子里办了一个托儿所，我们就去参观。托儿所在一个古老的藏式房子里，我们上楼去，只见老师站在中间打拍子，孩子们围着老师边唱边跳，十分有趣，我们画了一些速写。准备走的时候，老师和孩子们送我们出来，在院坝里，孩子们又把我们围在中间，跳了一曲又一曲，我们在中间都站累了，孩子们还未尽兴，并且引来不少藏族老乡围观，气氛热烈。”[2]据李焕民回忆，当时看到藏族儿童歌舞的场景，“自己只当高高兴兴玩了一趟，没想到画什么。牛文回到帐篷里，谈起来，却感受很多，并获得创作灵感。”[3]很快牛文便画出了草图，像往常一样，牛文在草图中如实地描绘了这段经历——藏族儿童在藏式石头寨子里跳舞的场景，在他看来，这幅草图很平淡，更像一幅风情画，在情感的表达上不全面也不充分。

回到重庆后，如何在画面中更好地表现萦绕在脑海中的那段峨尔雅幼儿园的记忆成了牛文的第一要务，牛文将素描稿翻刻在木板上，虽然反复修改，但却始终没有将刀笔下的藏族儿童与他记忆中“欢快兴奋的脸庞，稚拙细腻的舞姿”完美地统一起来，现实主义文艺的人物、事件、地点的叙事框架此时对牛文的艺术表现和情感表达造成了束缚。这幅作品搁置一段时间后，突然“牛文把全部背景去掉，在跳舞的孩子们中间加进老师和风琴，从此画稿走上了正路，越画越深入，越深入主题越鲜明，孩子们也越来越生动，作者的激情随着音乐和舞姿跃然纸上。画面的黑白处理、刀法也都有了生命，哪怕是有意无意留下的刀痕也都在韵律之中。”[4]正是这样一幕看似简单的画面处理，牛文将真实的生活场景处理成记忆中的印象最深的情感场景。通过删去画面中原生活场景中的配饰，并以最为重要的记忆刺点为主题将作品骨骼、血肉、情感集中地呈现出来。而《东方红，太阳升》这个题目相比早期的《欢乐的藏族儿童》同样具有广阔的图史联想空间。

高焰在重庆版画家访问笔记中曾写道：“很多同志谈到，到少数民族地区去，不应满足于画服装、面型和首饰。应该把调定高一些，风俗画是要的，但还应了解基本群众的要求，探求生活里萌动的新生因素来画。”[5]在牛文看来，藏区有了幼儿园作为藏区生活中新的要素是具有代表性的，它体现了藏族新一代摆脱农奴命运的新的开始。“一夜听广播，中央人民广播电台的开始曲：‘东方红，太阳升……’这乐句反复地唱响，像晨钟，作者豁然觉得和画中表现的生活步伐正合拍，便选定这六个字，以求更加明朗地表现藏民的今日与过去和未来的联系。”[6]这个画题与画面中圆圈舞中心的藏族女教师所传播的内容实现了图文的呼应，它包含着多层次的象征关系：边远与中心、边疆与内地、人民与领袖、民族与国家。在众多的关系中，牛文通过藏族儿童围绕着中心弹奏“东方红，太阳升”的女教师跳圆圈舞这一巧妙的同心圆设计，创造并展示了一个全新的、共有的、超族群、可共享的历史、政治、文化的仪式和编码。牛文通过《东方红，太阳升》既改造了“他者”眼中的有关边疆和民族的视觉景观，同时也完成了作为“他者”身份而存在的个体艺术视角与创作心态。

1.牛文，《东方红，太阳升》，黑白木刻， 32×29cm ，1959

通过现代的国民教育，藏族儿童手牵手围成一圈，对歌曲中所包含的新的政治文化符号进行学习和使用的同时，对其背后所表征的中心范畴拥有了“宗教式”的归属感。藏族儿童所代表的崭新的西藏当下和富有生命力的西藏未来同社会主义新中国的当下及未来具有一致性，画面虽未出现领袖、国家以及藏区社会变迁，却起到了图史想象的作用，反映出西藏人民对内地、领袖、国家的集体认同的情感、愿望、需求。

正如安东尼·D·史密斯所说：“地方知识阶层的领导作用是不应被忽视的。他们要在公共领域实现社会整合与文化同质性，他们还要建立一种与族裔民族主义者的主张不同的政治共同体的形象。这些努力都有助于使国家间体系（inter-state system）及其各组成部分的空洞结构变得具体而充实。”[7]在这个意义上，牛文的这幅作品实际上已经超越了单纯的边疆风情与少数民族生活的展示范畴，而是通过排除见闻场景中杂乱的写实元素，创制并传递出大家庭成员可共享的政治文化和族群观念的视觉，将一件具体的事件见闻，处理成包含着超越了族群自身的、具有崭新的时代情感与精神的民族-国家的图史认同与想象。

李焕民在1958年创作的《藏族女孩》同样源自这次阿坝州之旅。这幅作品不同于以往李焕民的情节性的创作，而是表现了靠在帐篷门口的藏族小女孩的肖像特写。李焕民回忆说：“我们在藏族牧区深入生活时，住在小帐篷里，常有藏族小孩来看我们，她靠在帐篷门口，并不进来，想去抱她，她就跑了……对新鲜实物既好奇又腼腆，有一种特殊的‘味道’，这种‘味道’令人着迷，闭上眼睛就会出现。”[8]这种天真无邪深深地印在了作者的记忆之中，使他即便在“大跃进”这个特殊的历史时期仍义无反顾地躲在家中反复钻研刻画。

2.李焕民，《藏族女孩》，水印木刻，42.5×22.6cm ，1958

通过了解李焕民现存的文献资料和作品手稿便可以发现，李焕民从1953年到1958年深入藏区期间画了许多藏族儿童的草图。从中我们发现，李焕民的藏族题材版画创作中暗藏着一条线索，那就是对隐藏在肖像画中的形式美和人性美有着迫切的表达需求。这种表达对艺术家来说仍旧充满挑战，像牛文及同时期的版画家一样，社会主义现实主义的创作方法总是需要“主题先行”地赋予作品一个完整的叙事框架和价值意图。

因此，正如作者回忆创作《藏族女孩》时说：“这中间也走过弯路，总想给孩子找个理由，她看什么？勘探队、医疗队？画了很多道具在面前，孩子成了配角，艺术创作越想说明，就越说不明，绕了一圈又回到原点。我不就对这孩子的‘味道’感兴趣吗？就把孩子靠在画框子上，看外部世界就行了，没有人会追究她看什么。抖落一切多余的东西，用最洗练的刀法刻画出鲜活的灵魂，才是艺术的真谛。”[9]

可见，无论是牛文在《东方红，太阳升》中刻除一切背景，还是李焕民在《藏族女孩》中抖落一切多余的东西，两者在艺术创作手法上共同探索着新的形式语言和叙事路径，通过对画面做减法，使“构图、造型、刀法减到最低限度”[10]，去除复杂的场景塑造、戏剧效果和源自“他者”视角的现场记录，积极地对创作者本身所包含的“他者”视觉进行重构，生发出民族共享的视觉艺术构成。李焕民所描述的并非一个异域的环境、服饰和民族性，而是一个单纯女孩的明澈的面容与灵魂，这是较为普遍的人所共有和共感的，从而形成一个可供民族共情的艺术形象。

在高焰对重庆版画家的访问笔记中，他认为李焕民《藏族女孩》有一个从现实生活的形象表达到理想愿望的心理表达的转向。他提到：“有人有趣地‘揭露’，这个女孩的形象是他回来借助吴凡女儿的面孔画的。但这并不妨碍他表现自己的立意；
没有服装道具，甚至带回来的速写也没再拿出来看，因为根据在藏区的生活观察，人物的精神状态酝酿成熟了，生活细节摸透了，意象明确，刻出来的不是吴凡女儿，确是藏族女孩。较浓厚地传达出了农奴生活里新的气息和顾望。如果生活不深入，看不见和平解放后藏民生活深处已激起的变化，创作会觉得无从下手。”[11]

李焕民说“我的目标是想通过这些素描，摸到人的灵魂，肖像画的最高境界就是‘摸高’，摸到人的灵魂，体现对象的性格特征，通过肖像反映时代风貌，这条路很长，也需要不断地‘摸高’。”[12]

所以，简洁的构图和单纯的造型背后所追求的不是写实性的现实真实，而是以记忆的情动时刻为基点，深入审美共情的情感真实和艺术真实。藏族小女孩看什么不重要了，她天真无邪的双眼和可爱面容背后的人的情感，以及藏族人民在历史的转折中所显露出来的那种既陌生又充满好奇的内在思绪才是作者感动和要表达的。

牛文、李焕民以及当时深入边疆少数民族地区的版画家们作品诞生的轨迹或多或少是他们“深扎”之旅的重述与总结。无论是作为中心强势主体或者作为赋予边疆和少数民族以视觉表征的“他者”，他们的作品都是建立在对自我记忆和情动时刻的重新识认上。之所以牛文和李焕民能够在1958年自觉地发展出如《东方红，太阳升》《藏族女孩》这样的与自我记忆、情感的再次识认密切相关的视觉生产方式，源于二人早年对边疆记忆和陈述的识认维度。

牛文记忆中对于西藏的认识源于在1940年延安鲁艺图书馆内的一本地理书。据其子牛小牛老师的回忆：“当时在鲁艺学习的时候，有一天他在图书馆翻阅了一本地理册子，在这个册子上面，他看到有关西藏的介绍。他当时是不知道的这个地方的，但通过篇幅不多的介绍，有了最初的认识。但是，对他来说，对这个地方比较清楚的认识就是相对内地来说相距遥远，非常遥远，就是说跟天国一样，是非常神圣的地方。他了解到了那里人文风光非常绚丽多彩，这个印象使他心目当中对西藏就非常向往，但是当时他在延安哪去得到呢？不可能的事，但是这个种子是埋下了。”[13]

回顾一下牛文在1949年所创作的木刻版画《听胜利的消息》，在这幅作品中牛文描绘了一个墙壁上挂有地图，桌面上摆放着收音机的带有电灯的室内场景。墙上的地图标题为“西北形势图”，这是延安时期以及后来的解放区时期非常普遍的美术宣传方式，使群众能够直观地了解前线战事。牛文通过这幅地图来确认战争的地理位置，通过收音机传来的声音和人物的表情来呈现战争局势动态。在牛文的艺术表达中或是对事件记忆的呈现上，地图、文字、声音是用来共享的，用来承载集体的关于战争胜利和国家解放的一种期待。正因如此，不难理解鲁艺图书馆内的地理册上有关西藏地图和介绍，开启了牛文早期关于边疆或遥远之地的情动时刻，并成为了他思绪中长期存在的记忆寄托与图史想象，使他在1949年主动要求随李少言南下重庆。在记忆符号与情感愿望的共同作用下，牛文在艺术创作上获得了视觉语言赖以存活的感召空间。

而李焕民对西藏（西南）的憧憬和认识归结起来主要是源自对艺术的象征性记忆。笔者在与其女李青稞老师的对谈中对这个来源有了一些了解：“他在中央美术学院毕业过后就被分配到西南四川。这个分配意愿是他主动提出来的，他非常想到西南四川这边来，其中原因比较多。首先，有一点是他经常说的，是因为受到了王洛宾的那首《在那遥远的地方》的影响。起码可以认为西部对他有很大的吸引力。其次，他在中央美术学院学习的时候，看到了很多国外画册和影像，实际上是从这些外来的艺术家那里得到了艺术的启蒙，开始对艺术有一种源自内心的追求，再加上他个人的性格和他的家庭出身等方面的综合影响，使他无论在思想上还是艺术上都有着自己独特的那种兴趣爱好。所以1951年从中央美术学院毕业后就主动要求分配到四川重庆的新华社工作。”[14]

正如保罗·利科所说的：“整个记忆现象学的导航星，是愉快的记忆这个观念。它一直隐藏在记忆以忠实性为认知目标的定义中。对过去的忠实性不是既定的，而是一个心愿。”[15]当李焕民从王洛宾的歌曲中获得了一个想象的边疆风情，从外国的画册里获得一个异域的视觉表象时，他便已经涉及了记忆、情感在艺术表达和再现时需要解决的一个最主要的问题——将不在场者在场化、将现实元素精简化、将个人的记忆移情化、将画面构成形式化，进而能够邀请远距离观察者进入其中，完成一种记忆和情感的共享。

李焕民回忆说：“1958年的时候，我在家画藏族女孩，刻好后有人说外面在‘大跃进’，你在家里刻小孩，太不协调了。”[16]这里的不协调一方面表现在李焕民《藏族女孩》的内容和主题上没有表现出“大跃进”时期轰轰烈烈、举国一致、充满力量的集体运动风暴，而是呈现了一个平静的、天真的、柔美的、个人的肖像美感；
另一方面在作品的形式语言上，李焕民对《藏族女孩》的最终呈现上是特写式肖像语言，带有典型的纪念效果，这也使藏族族群的象征符号从传统的时空叙事中得到解脱，并且有了新的象征。在这个象征中弱化了中心-边缘、多数-少数、进步-落后的二元模式，而是尽可能地在二元论之外完成对“记忆的时刻”的塑造，虽然“记忆的时刻”规定了一个在现代民族国家框架内的时代标准和表达要求。也就是说，作为一名美术干部，作者没有像往常一样在处理民族-边疆概念上呈现出“位于中心的民族和文化对于民族-边疆提携的一种想象性的建构定位”[17]，而是在自我记忆、情动来源和符号编码的规则与关系上进行处理来突破现有的关于表达和塑造边疆想象的新的时代视觉。

或许这里我们可以回顾一下李焕民“情动”的“记忆的时刻”——“在那遥远的地方有位好姑娘，人们走过她的帐房，都要回头留恋地张望。她那粉红的笑脸，好像红太阳，她那美丽动人的眼睛，好像晚上明媚的月亮……”[18]如果我们回顾《织花毯》《扬青稞》《牧场》便会发现这种“记忆的时刻”一直存在于李焕民的创作历程之中。

总之，牛文、李焕民的藏族题材版画创作在1958年开始逐渐摆脱了“主题先行”的叙事束缚，进而通过由情入理的艺术创作路径，从藏区之行的见闻与记忆中提取情动瞬间，以微观叙事来描绘藏区社会新风貌。他们将藏区生活经历作为把握作品现实性与情感真实性的重要参照，解构了观看和深入少数民族和边疆地区时“主体-他者”的观念与行动，进而拓展了版画艺术的形式语言与价值深度，形成了集抒情性、纪念性和想象性为一体的，可为中华民族大家庭所共感、共享的边疆视觉与“民族-国家”的图史想象。

注释：

[1]宋克君：《美协重庆分会常委（扩大）会议》，《美术》，1956年第4期，第28页。

[2]李焕民著，李青稞、李江主编：《李焕民谈艺录》，四川：四川美术出版社，2017年，第189页。

[3]高焰：《开采、提炼和铸造——重庆版画家访问笔记》，《美术》，1963年第1期，第4页。

[4]同[2]，第189—190页。

[5]同[3]。

[6]同[3]。

[7][英]安东尼·D·史密斯：《民族认同》，译者：王娟，江苏：译林出版社，2018年，第150页。

[8]北京画院编：《雪域放歌——李焕民藏地绘画艺术研究》，广西：广西美术出版社，2018年，第44页。

[9]同[8]。

[10]同[2]，第192页。

[11]同[3]，第3页。

[12]同[2]，第253页。

[13]牛小牛口述，2020年7月18日，未发表。

[14]李青稞口述，2020年7月19日，未发表。

[15][法]保罗·利科（Paul Ricoeur）：《记忆，历史，遗忘》，译者：李彦岑、陈颖，上海：华东师范大学出版社，2019年，第663页。

[16]同[2]，第255页。

[17]冯原：《民族—边疆的符号政治与文化想象——以其加达瓦的版画创作为例》，载于关山月美术馆编：《开路50年——其加达瓦艺术研究文献集》，四川：四川美术出版社，2005年，第250页。

[18]王洛宾：《在那遥远的地方》，1939—1941年。1939年王洛宾受导演郑君里邀请前往青海湖畔金银潭大草原参与拍摄纪录片《民族万岁》，期间认识了扮演牧羊女的藏族女孩卓玛。拍摄结束后，和卓玛的记忆萦绕心头，最终将这段难忘的记忆化为一首传唱至今的经典。