从“故事世界”的构建看中西“电影宇宙”之差异

陈秋池

（南京大学文学院，江苏 南京 210023）

伴随着电影产业的日益发展，电影已不再执着于作为区别于其他艺术形式的“第七种艺术”，与音乐、漫画、文学文本、游戏相继结合，跨媒介叙事发展蒸蒸日上，在这样的趋势之下，拥有 “共同架空世界”[1]的一系列电影所构成的“电影宇宙”已然成为近年来电影业界与学界的热点。“电影宇宙”一词最早由凯文·费奇在2010 年的一次采访中提出，他表达建构漫威电影宇宙的野心，角色与角色中间的故事边界被打破抑或重组，以此构成一个完整的故事。在业界，电影宇宙一般指向“共享独特的世界观、互相延伸的故事体系、庞杂的人物关系的一种电影概念”[2]。事实上，电影宇宙的实践早在概念提出之前就已经出现，最具代表性的是20 世纪60 年代，美国漫威与DC 公司开始运营超级英雄宇宙，除此之外，“星球大战宇宙”、“指环王宇宙”、“哈利波特魔法宇宙”、“黑客帝国宇宙”等都是很好的明证。在国内，“电影宇宙”的发展要晚得多，2015 年陈思诚执导的《唐人街探案1》拉开了“唐探宇宙”的序幕，其后的两部影片延续主要人物，情节上互相联系，构成“唐探宇宙”；
2019年，动画电影《哪吒之魔童降世》在片尾加入《姜子牙》预告彩蛋，体现了其构建“中国封神宇宙”的野心，2021 年的春节档电影《哪吒重生》进一步丰富了“封神宇宙”；
同一时期，路阳导演的《刺杀小说家》也在片尾彩蛋中预示这只是“小说家宇宙”的开篇之作。在西方，已有针对“电影宇宙”较为系统的论述，而在国内的相关论文中，更多的停留在单个文本分析，或是着重于产业与媒介融合层面。随着中国电影宇宙的发展，产业链的生成，其所附带的问题也越来越多，到底什么样的电影可以形成“电影宇宙”？它们与系列电影有何区别？中国“封神电影宇宙“与漫威电影宇宙”的差距何在？为何后者可以引发更多观众的兴趣？什么样的文本能够支撑“电影宇宙”的成立？电影与电影之间如何产生联系？本文援引美国学者玛丽-劳尔·瑞安提出的“故事世界”的概念，从文本层面比较与分析中西现阶段“电影宇宙”构建之异同。以具体作品的情节分布为依据，厘清作为“宇宙”的电影文本的联系与差距，试图找到中国电影宇宙进一步丰富文本资源、扩充时空建构的发展之路。

在玛丽-劳尔·瑞安看来，20 世纪80 年代对于结构主义与新批评把文本作为绝对中心的极端进行文本转向，叙事学赋予所指与能指同样重要的地位，话语构建的不只是语言，更重要的是完成心理构建。以此观之，西方的电影宇宙在20世纪初正式开始构建之前，就已经拥有了较为丰富的观众心理资源，通过漫画形成较为完备的世界观与人物关系网络，其后再依次出现2008 年的《钢铁侠》、《无敌浩克》，2011年的《雷神》、《美国队长》等单人英雄影片，再到《复仇者联盟》这样 “连接多个不同但相互关联的副文本（paratext）”[3]的“超文本”出现，较为形象的说来，“对于大部分中国观众而言，漫威电影是先有‘宇宙’，再有‘星球’的。”[4]因此不同于系列电影，“电影宇宙”并非简单的多部独立但有一定关联度的电影的叠加，不是对于某一部影片的续写或改写，而这种逻辑正是目前大多数国内电影宇宙所呈现的样貌。如《哪吒之魔童转世》在片尾虽然放出与《姜子牙》有关的彩蛋，并且观众甚至哪吒需要姜子牙的拯救，但是在其后的《姜子牙》电影中并没有任何与《哪吒之魔童转世》关联之处，姜子牙仿佛“沉浸”在与九尾狐的纠葛之中，成了单纯的“自传”。这种企图通过单个“星球”已成“宇宙”之势的思路因为缺乏足够的副文本支持，难以在观众脑海中留下深刻的心理资源，更难以编织支撑“世界”叙事的大网。

“电影宇宙”的从生成角度上来看，较为类似于德勒兹所谓的“块茎结构”——“没有统一的原点……不同的思想辖域共同拼凑起以连接性、异质性、多元体、非示意的断裂、绘图式与转印式为原则的平滑空间与游牧空间。”[5]因而当整体分裂为个体时，仍存在特定的文本特征。较为显著的特点是，隶属于某一“电影宇宙”的单部电影往往呈现为一个“开环”结构。以“指环王宇宙”为例，这一系列的最终目标是“销毁魔戒”，而在第一部《指环王：护戒使者》与第二部《指环王：双塔奇兵》中，故事的最终目标远没有达成，只是完成了阶段性的任务：建立魔戒远征军、甘道夫升级为白衣法师……影片留下多个待解决的“线头”：远征军能否抵挡魔戒本身的邪恶诱惑？精灵族与人类能否打败强大的兽军与邪恶的萨鲁曼？通过“开环”，三部影片环环相扣。再如“漫威”电影中，也时时注意保持叙事系统的开放性。《钢铁侠2》中，在神盾局，托尼身后的地图上几个被标出的地点：洛杉矶、新墨西哥州、纽约、格陵兰岛，和后续电影宇宙中出现的重要事件息息相关。玛丽-劳尔把这类电影文本比作“瑞士干酪”[6]，充满着需要被其他电影文本补充的细节。反观“封神宇宙”的《哪吒魔童转世》与《姜子牙》，在影片中主人公接受“看似不可能的任务”，最终解决重重困难，故事内部仍然是闭环的。再如“唐探宇宙”，基本按照一部影片解决一个疑案的思路推进，虽然也给观众留下了问题，但就故事本身而言是独立的。这样的结构仍然类似于好莱坞经典叙事结构，“围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”[7]一般存在一个明显的开端、外部激励事件、高潮与结局。这些环节在“故事世界”中被隐藏、内化了，如在“星球大战宇宙”中，可以视作激励事件的“天行者”身份揭露被内化为宇宙自身的一部分，而开端与结局也隐藏在该世界的起源之时。这样的宇宙化叙事中，连接故事的不再是线性、因果逻辑，而是“依据某种逻辑建立的个项序列；
个项或‘模块场景’的空间化呈现。”[8]虽然在理解上制造了一定的困难，这样的叙事方式是更具有世界性。这一叙事选择涉及到电影到底是以“故事为中心”还是以“世界为中心”的问题。玛丽-劳尔·瑞安给出了一坐标轴：“用x 轴代表‘世界性’，用y 轴代表‘情节性’或者‘可述性’。”[9]在这样一个坐标轴里，“唐探”系列电影、“小说家”系列，“封神“系列的可述性都很高，但相比全球盛行的“电影宇宙”系列电影，他们的世界性并不强。

在玛丽-劳尔·瑞安提出的“增生的美学”之下，“我们可以得出“多个文本——一个世界——一个故事”这样的等式，而非“一个文本——一个世界——一个故事”。[10]在“故事世界”中，“中心事件”与“中心人物”的概念也被消解了——更类似我们的现实生活，并不存在绝对的主角。“故事中的人物也将会构筑出一幅繁复交织的图谱，存在着某种‘组件’拓展每一个独立故事的生成。”[11]无论是中西方的电影宇宙，都以“多中心”的特点区别于一般的系列电影，中心人物的不断迁移以及人物之间的“弱关系”[12]同样作为补充世界发展的“组件”与连接宇宙内部各电影的桥梁。同时，新老人物的交错、捉摸不透的人物纽带、各影片中人物的“串门”也作为维持观众对故事世界新鲜感的手段，让他们期待“每个人物背后隐藏着有待挖掘的故事”[13]。

在黄德泉对电影叙事空间的定义中，认为它是“承担所要叙述的故事或事件中的事物的活动产所或存在空间。”[14]而在一个完整的故事世界中，空间的作用不止于此，“故事世界不仅仅是故事发生的空间背景，还是经历各种全面变化的、复杂的时空整体。简单来说，故事世界就是随着故事里讲述的事件不断向前推进的一个想象的整体。”[15]在一个相对成熟、完整的故事体系里，叙事不仅仅“发生于”空间，更是“产生于”空间的。要做到这一点，首先就要在给出世界观建构的完整图景。在漫威宇宙中，其设定来源于北欧神话，主体世界由九大国度组成，通过世界之树连接。通过在《雷神1》中被驱逐到地球的托尔向女友讲述的过程中，观众了解了这一空间的建构。在这一大的背景之下，再延伸出灭霸的家乡泰坦星、收藏家所在的虚无之地、灵魂宝石的所在地沃米尔星、矮人国尼达维等，多元化的物质空间中本身自带情节性与吸引力。DC 电影宇宙则取材于希腊神话，从宙斯的私生女神奇女侠的故事讲起。国内“电影宇宙”中，“小说家”宇宙也在首部影片中给出特定“故事世界”的意识，异世界“皇都”是小说家路空文的笔下世界，有着不同于现实生活的统治规则与生活秩序，同时有与现实生活产生奇妙的联系。而在“封神宇宙”中，对该宇宙世界观的理解更多依赖于观众过往的阅读经验，影片本身更多的只是一个独立的部分，没有承担起引导观众走向故事世界的责任。在丰富的空间建构之下，空间转化能够承担起情节推动的助力，如《复仇者联盟4》中对空间的运用发挥得淋漓尽致——不同于“唐探宇宙”不断创建复杂的叙事元素增添故事上的悬疑，《复联4》的故事本身是简明的，但是通过大量的时空转换：钢铁侠、美国队长回到2012 年《复联1》中大战后的纽约大厦，如果不是回到这个特定的场地，就不会发生钢铁侠与绿巨人相撞、美队与过去的自己大打出手等对之后的情节发展产生决定性影响的情节点。

除去对于空间整体的想象与构建，一个完整的故事时间需要丰富的零部件，“能显露出多种不同的地形地貌、生物多样性和其社会结构的不同特性。故事世界在启动时越富有想象力，其越能从中挖掘出不同的故事，它所给予用户的探索发现契机也就越多。”[16]它需要不同于其他“参照世界”的运转规则，才能滋生一众不同于其他世界的人物与故事。玛丽-劳尔提到关于故事的“移植”问题，如果故事世界本身没有独特性，那么情节的“移植”具有很强的任意性，这样的“电影宇宙”无法让角色与情节产生依赖性。而强生命力的故事土壤是不能被随意“移植”异域的花草的，决定世界运转的不再只有创作者，从某种程度上来说，是世界在决定角色与事件的走向。这类“世界性”较强文本的优越性在于，即使是拥有复杂叙事元素的，强情节性电影，观众基本上在电影开始的时候就有一个预设的结局，因为结局是人为创造的；
在强世界性的文本中，观众的思路随着“电影宇宙”一同运转，《星球大战》、《指环王》均属于后者。“移植”的思路可以让我们反推现有的“电影宇宙”，它所包含的故事是否存在于它设定的世界之中？目前而言，“封神宇宙”与“唐探”宇宙都存在“可移植”性。它们对于自身所处的宇宙并没有给出明确的定义，无法支撑观众的进一步想象。玛丽-劳尔·瑞安给出构成“故事世界”的各元素[17]（见表1），完整“电影宇宙”中，作者自身的表达需要与故事世界内部的各种元素相互协调，已达成平衡的故事世界。

表1

值得一提的是，并不是只有虚构空间才具有搭载故事世界的“潜力”，现实空间也可以设置独特的价值判断体系，只是在纯虚构的空间中，各种元素留有的想象空间更大，为故事创造合适空间的可能更大，和现实空间的差距更大，较容易吸引观众的兴趣。

就现阶段而言，中国的“电影宇宙”发展相较世界级的“宇宙大片”还有一定的距离。从宇宙生成的角度而言，漫威、DC 等电影宇宙是先有“整体”，再分散到“局部”，目前国内“电影宇宙”的设置停留在通过“局部”逐渐勾连“整体”的状态。从文本特点上来看，西方“电影宇宙”文本注重文本系统的开放性，而在中国“电影宇宙“中，单部影片基本呈现封闭化的样貌。两者相比传统的系列电影都具有多人物、多叙事中心的去中心化趋势。从叙事时空的构建来看，目前国内的“电影宇宙”相比西方成熟的“电影宇宙”，从空间对叙事的推动力到故事世界内部规则与世界观的架构上，还不够丰富与完整。实际上，华语片并不缺乏塑造“电影宇宙”的母体，四大名著、《山海经》，金庸小说、古龙小说等都能成为塑造“电影宇宙”的丰富资源，重要的是怎样将复杂叙事资源加以利用，创造出契合的故事世界。

当然，“电影宇宙”的构建远不止文本上的宇宙化叙事，它更强调跨媒介叙事的布局，如亨利·詹金斯的定义：“虚构文本中不可或缺的叙事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系统性地为受众创造出一种统一而和谐的娱乐体验。理想状态下，每一种媒介都应为故事的完整性做出独特贡献。”[18]宇宙覆盖了漫画、动画、电视剧、游戏、IP 玩具等，形成独特的品牌价值。国内较为成功的“唐探宇宙”现已推出了三部电影与一部网剧，还有众多周边。这也是为什么目前的大部分研究都将重点放在参与式文化的影视转向、文化资源结构、营销模式借鉴上，探求“电影宇宙”这一超工业化景观的不断壮大。然而，如果仅仅扩充产业链，却忽略文本自身的建构也是不够的，找到电影宇宙文本间性的方法论，创建故事世界，编织丰富全面的世界观和宇宙图景，或许才是进一步扩充电影宇宙工业化需求的基本条件。