僭越的时代与民间的高贵——从《师父》与《门前宝地》看徐浩峰影片中的民国天津武林

李 彬/北京电影学院，北京 100091

看徐浩峰的电影，有种“考据”的乐趣。听他谈电影，更会惊叹于情节与叙事之外如此之多的逸闻和掌故。他不想在影片中呈现一个“想象的江湖”，而更想还原一个彼时的时空环境下真实的社会状况、行业图景和人物关系。换言之，他想用虚构的故事拍武行的人类学影像。

《门前宝地》是徐浩峰最新的作品，是又一部描写民国天津武行的电影，在时间上，则是《师父》之前武林的黄金盛景。在谈到小说《武士会》的创作时，徐浩峰自言，想要把一种已经消失了的社会结构写出来。[1]在他的作品中，故事背后的时代格局往往是他重要的着力点。其武打片处女作《倭寇的踪迹》就借由“抗倭刀”意图开宗立派所引发的骚乱，“实则洞察明了了明代统治规则的纰漏，‘倭寇之乱’检验出的是武侠之道的衰败，是法则之道的势弱”，也显露了其道德沦丧，国运将亡的症结所在。[2]在此末法世代，关于“抗倭刀”/“倭刀”身份之争的荒诞叙事，堪称是武侠江湖对于黄仁宇先生《万历十五年》的另类注解。

徐浩峰能导演武打片并兼任武术指导，源于15岁时曾经习武的经历。[3]学画又学导演的徐浩峰，却因记述旧时代武林风范与拳理招数的回忆录《逝去的武林——一代形意拳大师口述历史》和《大成若缺——八十年代习武记》而成名于当代武术界。[4]徐浩峰的二姥爷李仲轩是形意拳大师，是曾创立“中华武士会”的形意拳一代宗师李存义的徒孙，由老人家晚年亲自口述，由徐浩峰撰文的诸篇文章先是在《武魂》杂志作为“系列”连载5年，后集结成册，在海内外引发巨大反响，李仲轩老人遂被誉为“中华武学最后一个高峰期的最后一位见证者”，而徐浩峰，则用一部一部影像作品，立意讲述“逝去的武林”传奇。

民国是徐浩峰作品最主要的时代背景。徐浩峰称民国为“僭越的时代”[3]5，是一个允许人们拥有“非分之想”的年代，而他自己“主要就是写民国武林”[5]。《倭寇的踪迹》英文片名为《剑之身份》(TheSwordIdentity)，讲述了“抗倭刀”想要开宗立派的故事。实际上，武林的“开宗立派”在民国才得以完成，因而《倭寇的踪迹》一片其实是演义。晚清民初，特别是辛亥革命的爆发，使得“武术救国”“武术御辱”思潮日盛，武术成为振奋民族精神的征服策略。[3]100孙中山提出过武术建国，“建国”指的是重新建立一个新人、新国度。所以北拳南传，南拳再北上，目的就是为了完成武术建国。[5]1912年，有同盟会背景的“中华武士会”在天津成立，开始面向普通民众招收学徒，以尚武精神激发民族斗志。1928年，武术一跃而为国术，成为与国学具有同等地位的文化门类，各地纷纷建立国术馆，从体制上确立了武术的社会地位。[6]1937年，由太极宗师吴图南撰写，商务印书馆出版的《国术概要》中指出：今提倡国术之要旨在唤起民众及改造国民心理之建设。[7]

《师父》与《门前宝地》都是民国天津的武行纪事。天津民风强悍刚劲，“尚气易滋事端”[8]，“以义气自雄而械斗之风遂炽”[9]。自明永乐年间设立天津卫，到清雍正年间设天津州，“天津的行政区划一直属于军事性质”，“而这正是天津尚武的一个重要原因”。[10]四通八达的便利交通也使得南北武术(燕赵武术、齐鲁武术、吴越武术等)有机会交流往来，或“以拳谋生”，或“以武会友”“以武结社”，逐渐将天津塑造为中国武术重镇，“津沽码头拳场林立，流派丛生，拳种兵器竞相争雄”[11]。《师父》中，耿良辰街头书摊上的《蜀山奇侠传》、陈识武馆开张仪式上放映的武侠神怪片《火烧红莲寺》等细节，也衬托出当年国人对于武侠的热衷。

与以往武侠、功夫电影不同，徐浩峰的作品被称为“硬派武侠”，他也被认为是“硬派新武侠接脉”的代表人物。[12]“同样的题材，李小龙拍的是功夫，徐克、侯孝贤拍的是侠客，李安、胡金铨拍的是江湖，成龙、甄子丹拍的是动作，徐浩峰拍的则是武行、是规矩、是逝去武林的生存方法论”[13]。徐浩峰认为：“以往拍武打片，往往把人的欲望和人的行为表现得穷凶极恶，而不考虑在现实生活里的分寸，其实民国武林有些规矩从晚清沿袭而来，大家都有分寸，不伤害大多数人的利益。即便《师父》中金士杰扮演的郑山傲有一些小算计，但不是为了害人。我写的是发生在武行的变故，呈现的是一个有规矩有分寸的世界。”[14]

《师父》中处处讲规矩，在开篇郑山傲与陈识的寥寥数语中，天津武行强大的规则意识就被展现得淋漓尽致。但是，老一辈恪守的规矩，在时局的变化之下，在人心欲望的追索之中，都在慢慢被瓦解。“影片从始至终，都在讲个体与规矩之间的博弈、争斗”[15]，其实，越强调规矩，就越凸显身份的焦虑——20世纪30年代的津门武行，早已显露出盛世中的危机，片中的天津武术泰斗郑山傲感叹：“武行没落，前途在军界”，武行中的领头人邹馆长也指出：“武行的好日子到头了”。

影片一一展开了天津武行貌似强大的规则之中所蕴藏的重重危机：为了面子，天津武行不能直接与想开馆的陈识对决，陈识需要教会一个天津当地的弟子替他踢馆，踢了八家武馆之后，踢馆的弟子离开，师父留下开馆；
为了留一手，天津的武馆并不教真东西；
陈识乘坐火车南下，邹馆长追捕至此，不再继续，言明“逃了就等于死了”，其实是掩耳盗铃，自欺欺人，怯于承认失败。规矩代表着传统，但在一个变革的时代，规矩则成为僭越者的障碍。影片中各色人等不断强调着规矩，却也让观众见证了规矩不断被打破的过程——意即，传统的道德体系、武林规则受到挑衅，传统文化的根基被动摇。林副官对师父郑山傲所下的毒手便足以表明武林已立于分崩离析的前夕。无奈之下的郑老只能远走他乡，去过另一番快意人生。有评论形容：“《师父》有一种苍凉的无力感，这种无力感则不仅衬出陈识在时代洪流中的渺小，也表现于新旧规矩的交锋对整个津门武林的冲击——表面平静但实则风云骤变，这无疑是中国近代史的一个局部写照”[16]。

新片《门前宝地》中的武行世界虽然比《师父》早了十年，还属于武行的黄金时代，规矩愈发要紧，但是也已开始了僭越的端倪。“门前宝地”的片名首先就来自于一个武行规矩，即武馆门前百米的街面，若有不平事，一概由武馆处理，不需等待洋人警察。也就是说，在租界中，华人在街面上也有了权力。影片开场，老馆长临终之际，没有让儿子继承衣钵，反倒让大弟子做了新馆长。老馆长对亲儿子的苦心在于，他认为眼下武行只是虚假繁荣，料定后辈进武行没有出路，于是托人给儿子在银行中安了差事，希望后代借此摆脱武行，晋升更高阶层。而新馆长锐意改革，破了规矩，吸纳街巷混混入武行，做出种种出格行为，引发了行业骚乱，心系武行的馆长儿子决意回归，与大师兄决一雌雄，却双双中了“螳螂捕蝉，黄雀在后”的暗算。

在影片气质上，《门前宝地》与《师父》一脉相承，但是叙事节奏更为紧凑，起承转合更出其不意。有意思的是，《师父》讲的是咏春拳，片中廖凡扮演的陈识所使用的八斩刀虽然出自咏春，但片中的八斩刀却是导演徐浩峰用八卦门的双匕首演义而来，并未得咏春八斩刀真传。“八斩刀是咏春派唯一的利刃兵器，在历史上非亲传弟子不教。传说咏春宗师叶问的八斩刀法，只有早期入门的几名弟子曾经学过。因此，是否能够传授八斩刀，曾一度被视为正宗与否的试金石。”[17]八卦门的双匕首与八斩刀类似，岭南武林中也有蝴蝶双刀，据说曾被林则徐训练水军所用，由广东蔡李佛宗师陈亨教授，用来肉搏时破英军刺刀。在拍摄《师父》时，叶问弟子梁绍鸿曾约定，如果《师父》中的八斩刀拍得有模有样，日后便会教给徐浩峰真正的八斩刀，因而便有了《门前宝地》。

不过，《门前宝地》中，主人公学了八斩刀的功夫，却并未打出八斩刀的名号。片中双刀只是跟北方剑法做了对比，刀型虽有南方特征，但同样的款式北方也有，于是借用了北方水兵刀的刀型。水兵刀也是从南方传入，据说太平天国从江南打到天津，在巷战的时候，适合小空间战斗，惯用于长江水战的水兵刀能有效发挥威力。所以，在《门前宝地》中，导演已经模糊掉了南北方武术而进行了二次创作。也就是说，片中隐去了“南拳”之名。毕竟，在20世纪20年代的天津，南拳并未“北上”，连《师父》中陈识的北上求名之举都是杜撰。但是，影片隐去的南拳线索却可以借由影片演员的选择略见端倪。

影片颇令人意外地选择了新近火爆的民间摇滚乐队“五条人”作为重要的配角演员。这看似是导演的“媚俗”之举，实则却有相当的武林渊源。“五条人”的仁科是广东海陆丰人。海丰与陆丰是隶属广东汕尾市的两个县，素有“天上雷公，地上海陆丰”的说法，活脱脱道出早年间海陆丰的彪悍民风。据说，“说到民风彪悍，东北、湖北、湘西也都是排得上号的，但要真是论‘闻风丧胆’的气质，所有人在海陆丰面前都只能算个渣渣”[18]。明嘉靖年间倭寇趁机入侵南海之时，海陆丰民众就众志成城，一举干翻了海贼倭寇。“近代海丰地区是秘密结社较为普遍的地区，这些秘密结社多数以习武为线索，其性质与武术馆舍相似，但是其作用和影响力远超出之”[19]。中国共产党早期的农民运动领导人之一、曾任中共中央农委书记的彭湃就是广东海丰人，他曾积极从事武术习练，且武艺非凡，后从武馆和武术团体入手进行革命事业，运用武术组织的作用，发展了不少农村的拳师成为农会领导。在他的带领和改造之下，拳师成为广东海陆丰农民运动的主力军，一度建立海陆丰工农兵民主政府，助推了中国革命的前进道路。[19]

所以说，出自中国最“野”县城的海陆丰人心里大都憋着躁动的灵魂，[18]广东军阀陈炯明、香港五亿探长雷洛、电影界老怪徐克、“永盛影业”向华强向华胜兄弟等人均是海陆丰人。向华强的儿子、本片主演向佐自然传承了海陆丰的武林衣钵。实际上，向氏家族均出自南拳中的蔡莫派，向氏兄弟的父亲曾邀请蔡莫派的第二代掌门人，有“龙头教官”之称的刘远成教授其子及门下弟子蔡莫拳。[20]不过，《门前宝地》中并未展示蔡莫拳，向佐与仁科只是在对打中展示了些许蔡莫棍的技法，拍摄之时向华强还专门前往拍摄现场进行指点。蔡莫棍很符合海陆丰的气质，主要用于群殴械斗，其技法与北方的镖局棍法相像，主攻对手下盘，因而在影片中，用于主人公的群戏对决。如此看来，虽然历史上北拳南传是在民国时候完成(北方经典拳种都到达佛山、广州，甚至香港)，而南拳北传因为抗战爆发而没有完成。[5]但是，在《门前宝地》中，导演徐浩峰已然将南北拳术融汇为一体，贯通于一身。

影片《师父》的原著小说曾获得《人民文学》杂志短篇金奖，颁奖词说道：“凭借武侠小说的叙事形式，以电影剪辑式的明快节奏，完成了对1933年中国社会片断的文学想象。小说通过人物生存困境叩问中国文化，涵纳丰盈的社会历史质素，展现了作者出色的文学建构能力，也赋予了武侠叙事复杂的现代精神向度和良好的文学品质。”[12]

小说中的文学品质延续到影片创作中便呈现出独特的电影特质。徐浩峰将影片定位为职业行业片，拍的是“武行里的行规，人在规则下怎么运行，人的思维方式什么时候可以爆发”[5]。作为武行中人，每个人都生活在时代的局限中，武林的规矩与武人的做派都揭示出武人性格的复杂性与人性的局限性，因此，在影片中着意铺展的是武行及与武行相关的社会各阶层、各种社会关系、人物关系的各个剖面，运用一种报告文学式的创作方法，拍出了一种独到的“徐氏”质感。

这种质感首先来自于“实感”。徐浩峰的拍片方法颇似撰写学术论文，讲究学理渊源与文献资料，有一种对史实的“较真”精神，创作《武士会》的时候，面对风云际会的民国历史与众多呼风唤雨的真实人物，徐浩峰的心得是：“写历史因素这么重的小说，最关键的是打破历史常识和定见，关注一些新资料，这些资料对历史可能是重新的解释。写这部小说的时候，我找到一个解释历史的方式——一旦涉及到具体的历史人物和事件，我会放弃文学虚构，由史料逻辑代替文学逻辑往前推。文学是有概括性的，可能在局部上放弃了真实，但在概括层面上又获得了真实”[1]。

徐氏武打片会刻意强调一些历史上的武行典故，而这些典故鲜见于当代的各种社会历史文化评论中。笔者查阅了不少关于民国时期天津城市文化的研究资料，均没有提及武行，而关于天津武林发展的文献，也多为基本概述，缺少鲜活的行业生态描述。在徐浩峰的影片中，观众却可以一窥真章。例如，在《门前宝地》中，令人印象极其深刻的是天津武行行事处事的一种气派，与港式武侠片中的亲民风格截然不同。港派武林属于民间，自然有江湖气，因而接地气，但是天津具有独特的城市属性，由于租界遍布，不能驻守军队，武行便有了政府背景，承担了一定的社会治安管理功能，因而武林人士的行事做派明显脱离江湖气息，而讲究格局气度，官场气息十足。

影片着意表现了武行的架构、规矩以及规矩面临变革时的矛盾，例如中华武士会与各武馆的关系，武馆的武师与街面上的小混混之间的关系等，还特别强调了“邮政系统”的特殊性——邮局作为独立单位，承担了公安局的部分职能，而且邮局的职工多为混血儿——这些特殊的天津式的社会关系模式以某种明里暗里约定俗成的方式建构了一个复合性的、相对平衡的社会组织架构，共同塑造着这个城市独特的文化气息。而这种呈现方式，非常接近人类学研究中的“田野调查”，远在正史之外，却富于生活气息。

《师父》主要描写了相互对照的两对师徒，陈识与耿良辰、郑山傲与林副官，同时，陈识与郑山傲也是一对特殊的师徒。当时武行有个怪现象，武馆不教真东西，原因是武行的保守，开了武馆即开了财路，却把门派绝活又藏又掖，并不真教，所以武行日渐滑坡，行业堪忧。郑山傲点拨陈识如何在天津开成武馆，条件就是让陈识教给自己真正的咏春拳。谈到《师父》的创作机缘，徐浩峰曾指出，武行之人，其实是以“仇敌的方式来传艺的”，常常以残酷的方式达到目的，“师徒如仇敌”，徒弟要经受严格考验，传统的师徒关系往往是“害里生恩”的关系。[5]在讲述《师父》武打设计的《坐看重围》一书中，徐浩峰也讲述了对徒弟品格的臻选过程。习武之人因为要进行格斗训练，天然要养成精神上的盛气凌人，但是往往宅心仁厚的人，因为品性善良，潜意识中会有逆反情绪，于是，师父对这样的习武好苗子要讲祖师爷传奇，讲自己的战绩和江湖阅历，其实就是进行武德教育，在心灵上给徒弟活活血，让他感知：习武天地大，不单是欺负人。[3]18-19

而《师父》的开场段落，郑山傲带领陈识去见识白俄女人的舞步，并且由此感叹：“白俄女人吓到了我，她的舞步，肌肉运用之妙，近乎拳理。”武行规矩，学了真传要立誓守秘，但是，“如果我们再不传真的，洋人早晚研究出来，我们的子孙要挨打。”很多人对这段描写不明所以，以为是视觉噱头，殊不知，这段源自于武术大师于承惠老先生的点化。在《坐看重围》中，徐浩峰回忆《倭寇的踪迹》杀青后，于老指点他去研究南美伦巴舞，腰胯动态近乎拳理，令他悟出：“天道不独秘，老天让我们有的，以另一种方式也让别人有”[3]225。

如此这般，都是行外人所不能了解的机缘，而内行人往往会看得拍案称绝。于作者来讲，便是借用了人类学研究的重要方法和手段——田野调查来进行创作。不过，田野调查因涉及的因素较多，往往带有主观性、多样性等特点。研究者进入全方位的社会集体文化空间，“犹如水滴汇入大海，被当地文化全方位包围，面对海量信息的涌入，怎么选择，选择哪些，选择的先后顺序，都会使文化信息的呈现展示出不同的真实样态”[21]。所以，田野调查中的“真实”是一种有条件的真实。而对徐浩峰来说，他“有一种不讲理的自信，资料和推理都虚假，顺笔而出的，即是真实。”[22]

徐浩峰影片的实感还来自于其拳脚招数的纪实性呈现，具有现实感的对打是其最显著的视觉特质。形意拳的功夫出在腿上，《逝去的武林》中曾指出：“不要轻视形意拳的小步一蹭，难看是真难看，巧妙也是真巧妙。”[23]《倭寇的踪迹》就不以“打得漂亮”为目的，而是依托武学理论，展现真实打法，有据可考。[4]小说《师父》是拳斗，在电影中，为了更具有形象性，改为械斗，被徐浩峰自己称为“剑戟片”[3]75，被评论者认为：“械斗的实感更新了荧幕打斗的美学形态”，甚至“质感”胜过了“美感”。[12]

此外，在每一部作品里，徐浩峰都会集中阐述一种武学理念。《箭士柳白猿》说的是长枪的使用要结合拳力；
《倭寇的踪迹》展示了骑兵式的“刺”和“撩”；
《师父》中则让咏春拳与长棍短刀等兵器结合在一起，实现近身打斗。《刀背藏身》的武术精华则是四个字：“力上刀尖”。[24]在小说创作中，徐浩峰也会不厌其烦地讲解武术上的技巧与力学原理，[12]《师父》拍完后，他特意出版了关于影片武打设计的解析书籍，堪称“影史上首部武术指导的自著”[3]228。书中专门解读了陈识夫妇夜晚与小混混巷战中陈识所使用的咏春“六点半棍”。六点半棍与八斩刀都是咏春绝活。在影片中，陈识手持长棍，“吊儿郎当地打，棍如章鱼触手，一伸一卷”，坐着打是为了不发力，由自身用力过渡到借对方的力，坐对重围，用的是战场兵法。在一旁的演员宋佳自称入境，恍若身处1930年代的真实街斗。[3]179-180,183

与一般的咏春电影因是拳脚功夫片仅见木人桩的武打设计不同，《师父》是械斗的剑戟片，公开了一种棍桩、三种刀桩的造型，有三场打桩戏展示桩的原理。老辈人传技不传理，可教拳技，不说拳理。但是，中国拳术注重思维，求拳理比练功夫重要，因为开了思路，便会技高一筹。拳理是运动的道理和制敌的道理，徐浩峰的影片以“打得有理，赢得漂亮”作为镜头设计的标准，让武打呈现出古典建筑的理性，因而其武打设计是顺着拳理而拍的方法，九成的设计时间是在参悟拳理。[3]132,91,228,153

《门前宝地》的结尾是精彩的连环巷战，与《师父》的高潮戏遥相呼应。《师父》的结尾其实是在向李小龙致敬。李小龙最后一部电影是《死亡游戏》，结尾是层层闯关，层层向上的奥义塔，而《师父》的巷战闯关则是横向奥义塔，李小龙打一条纵线，《师父》打一道横线。[3]67再加上发狂时演员廖凡的脸型神态酷似《龙争虎斗》中搏命状态的李小龙，以及南派洪家拳嫡系传人、香港著名武侠片导演、动作指导刘家良的御用武打演员陈观泰的加入，如此这般，为《师父》更增添了一笔与武侠动作电影史相对话的意味。

《师父》与《门前宝地》中特别令人耳目一新的是女性角色的塑造。《师父》中的邹馆长、赵国卉，《门前宝地》中的孟会长、贵樱，都是迥异于过往民国女子的独特人物形象。

关于传统社会的女性境遇，通常我们认为古代男女实行了较为严苛的隔离政策，女性被禁锢在家中，一旦抛头露面会受到批判，但是也有很多学者认为，家对于女性反而是具有自由和个人隐私性质的私人领域，[25]“女主内”暗喻了女性在家庭中的重要性是维系内外井然的伦理秩序的基石。[26]而且，女性其实能够运用“内外”含义的模糊性巧妙地使自身参与外事并获得男性的认可，男女两性在内外的边界之处交流融合并以维持儒家伦理秩序。[27][28]此外，下层社会普通女性的生活空间更为宽泛和轻松，儒家的道德伦理让位于现实的谋生和需求，维护伦理秩序并不是普通男女首先要考虑的问题。[29]138鉴于精英阶层和下层民众在文化和实际生活中的鸿沟，故而，研究妇女史的学者提出，性别区分并不是女性研究中唯一的划分，女性并不是作为一个和男性对抗的整体密不可分，在女性内部，阶层、地域、文化等因素都会塑造出不同的女性形象。[29]140

民国时期，武术发展的一大特征便是女子习武，这可谓是之前难见的新景象。民国中期以后，女子习武已成为一种社会现象，也是武术发展过程中的一大成就。在这一时期，武馆打开大门，教授平民青年女子学习武术，创立中央国术馆的张之江先生在招生简章中即表明：“以国术普及全国女界练成健强躯干为宗旨，凡妇女年龄在20岁以上，体格健全无残疾者皆可向本馆报名”[30]。很多武林名家也敢于开风气之先，不遗余力地将毕生所学传授给女儿，蔚为风尚。[31]

在《师父》和《门前宝地》中，均可以看到武馆的女学员与武馆的女掌门。《师父》中由蒋雯丽扮演的邹馆长是天津武行的领军人物。武行是个刀头舔血的行当，成名者皆经过大挫折而来。如此雄性的世界，顶端却是一个女人——有阴阳反差，才是有趣局面，能凸显一个阶层的历史和品性。[3]10

女人担当行业的老大，是民国现象，由晚清发展而来。晚清官场和商场流行女眷外交，女眷们达成一致，男人间就达成同盟。到了民国，女人的外交打破了女人圈，直接参与男性商谈。因为在传统社会中，长子和夫人的遗产份额最大，经济地位与身份一致，都是家族代表。所以在民国，由夫人出席代表家族会谈属于隆重礼仪。邹馆长接替亡夫来掌管武林，属于“妇承夫业”[3]33,39-42。利落的短发，一举手一投足的干练，加上偶露峥嵘的拳脚功夫，活脱脱勾勒出一个武行女英豪的轩昂气度，而与林副官合谋“算计”并赶走郑山傲、用林副官杀死耿良辰、借陈识之手除掉林副官、率领天津武行逼走陈识夫妇，又显现出她借刀杀人的圆滑狠辣。所以，邹馆长作为一介女流，缘何在亡夫谢世之后还能继续统领天津武林，从根本上说，不胜在武功，而胜在权谋。

而《门前宝地》中的贵樱，完全可以视作年轻版的邹馆长。她外表看上去青春洋溢，甜美灵动，殊不知内里却心思极度缜密，能在运筹帷幄间杀伐决断，毫不犹豫。不过，《门前宝地》里最令人过目不忘的是李媛扮演的孟会长。孟会长是中华武士会会长，她穿着中性，身姿挺拔，嗓音浑厚，目光锐利，动作干脆利落，言语掷地有声，有种英气逼人，雌雄莫辨的魅力。演员表演也极具爆发力，在格调清冷，氛围肃杀，满溢着雄性荷尔蒙气息的银幕上，呈现出别样的亮色。

这三位女性均出身武门，自带一股不输男性的坚毅、果敢、勇气，甚至韬略，代表了武行中女性的特殊品格，而《师父》中的赵国卉却展现出另一番饱满鲜活的天津女性风情。俗话说，“近代百年看天津”，地处交通枢纽，天津卫自开埠以来商贸往来与文化交流均十分频繁，天津人的思想与眼界由此得以迅速拓展，天津于是成为最早接触到西方现代文化并体现出现代性特征的中国城市之一，而全新的生活方式与观念作风也在很大程度上促动了天津的现代性转型。天津也是最早倡导妇女解放的城市之一，迥异于本土文化的西洋式生活——赛马、逛商场、看电影、打高尔夫球、听音乐剧成为天津上流社会所热衷的休闲方式，在这些公开的社交场所中，西方女性的自信、时髦和美丽无疑潜移默化地为天津女性起到了示范作用。出身于官宦世家的周仲铮在其自传体小说《小舟》中曾生动描述了她对于五光十色的天津英租界生活的怀恋：游公园、逛商店、看文明戏、学外语，穿着“摩登而俏丽”，“看见漂亮小伙子放声大笑”[32]，这与以往“大门不出，二门不迈”的传统女性形象形成鲜明对比。[33]

赵国卉只是一位小小不言的餐厅服务员，不过她所在的是天津著名的起士林餐厅，号称是中国最早的西餐厅。虽然身份低微，赵国卉却总是昂首挺胸，自有一份骄矜之气。从第一次看到陈识勉为其难想要吃完八个免费面包，作为服务员的她便上前轻声训诫：“别吃了，见不得占便宜没够的男人！”在郑山傲与陈识错愕的目光下，赵国卉气定神闲地回到自己的位置——导演给了女主人公一个惊艳的亮相。随后，影片交代了赵国卉的背景：家穷，上了洋人办的学校，17岁时与洋人男友生下私生子，被父母溺亡，因名声受损，所以至今未婚。她相貌美丽却面容清冷，身颈绷直且眼神悠远，总有一份拒人于千里之外的决绝气质，内里却常常有一种言必称“天津女人”的傲娇——穿得漂亮，才不受骚扰，女人足够神气，混混就回避了。[3]13

陈识与赵国卉的婚姻本是一场生意，是为了掩人耳目，隐藏自己开宗立派的真实目的，但是在日久相处中，两人却生出了真情。陈识坐长凳用咏春六点半棍击退小混混的段落中，一边是街头酣战，一边是夫妻二人对吐心声，不知不觉，已情深义重，所以她说：“我也拿你当神！”即便将来可能会面对武行寻仇，她也说：“真报复，我认了！”对原本不看好的徒弟耿良辰，也因为知道了开武馆便意味着要毁掉他的结局，赵国卉特意悄悄提点小耿要“机灵点，觉得不对要逃”。影片高潮段落中，陈识踢馆，曾直言“男人对女人不重要，女人过的是自己的生死”的赵国卉知道他要为小耿报仇，独自面对天津武行诸大高手，身处险境，生死未卜，便心神不宁地守在两百米外的街对面，摆出被她视为“神”的明星瓦伦蒂诺的照片，虔心为陈识祈祷。恍惚见到陈识离开武馆后，赵国卉舍命追随而去，一路狼狈，幸得脚行兄弟相助，飞车奔赴火车站，但仍无奈错过。影片结尾，没能赶上火车的赵国卉独坐月台，面对追杀而来的邹馆长的劈头质问，她只是轻轻一笑：“他犯的事，我担着。”举重若轻的一句话，四两拨千斤，让一个侠义而有担当的民间女子刹那间迸发出耀眼的光芒，令神气活现的邹馆长与武行一众人立刻黯然失色，气势减半。

武行规矩多，规矩冰冷，但是情义无价。因为对拳术的痴迷和对师父的敬重，耿良辰收束了心性，没有了对师娘的邪念，生出了对茶汤女孩的真情。临死之前，奄奄一息的耿良辰挣扎着来与茶汤女孩告别，却怕自己濒死的惨状吓坏了姑娘而选择远远观望；
脚行的师傅们，因为曾与小耿同为脚行人，小耿惨死，师傅们愤愤不平，决意“他的仇，我们管！”在火车站，看到狼狈追赶的赵国卉，脚行师傅立刻仗义相助，推车相送；
茶汤女孩一直默默关心耿良辰，担心他的安危，小耿死后，她替他守着书摊，诚心诚意拜托好心人(陈识)替小耿做主……回到影片主人公陈识，当意识到耿良辰这个徒弟不仅是个武学天才，更是个有骨气的汉子时，他便想放弃在天津开武馆的原计划，要带领妻子和徒弟离开天津，南下回家，还亲自登门向邹馆长求情。耿良辰死后，终于能够开武馆的陈识却疲惫虚弱，大病一场。在开馆仪式上，陈识悔恨交加地抚摸着心爱的佩刀，哽咽着说：“毁一个天才，成就一个门派。我不是他师父，是一个算账的！”泪水滴落在冰冷的刀面之上……

再精彩的武戏，如果情感内核不好看，也过不了观众的心关。用电影拍武行，拳理拳技再高超，落点终究还是在人，在情。《师父》描写了守不住的规矩与断不了的情义。好看的当然是拳术，饱满的却必然是情感。在崩坏的时代格局之下和飘摇的行业末路之中，徐浩峰拍出了“民间的高贵”[1]。

借由其独特的讲述方式，徐浩峰将观众带入了一个充满变革与怀旧气息的民国，使之“置身于一个虽不能至但心向神往的时代”[15]。笔者并不认同徐浩峰对自己“第四代”美学的认定，在笔者看来，徐浩峰的“纪实”性更是一种方法，而非风格。“纪实”往往是生活流，镜头与叙事克制而冷静，有一种顺势而为，任凭雨打风吹去的随意，抹杀戏剧性，情节平淡，叙事平铺，彰显的是原生态的生活质感。而徐浩峰的影片，对白与叙事全都高度浓缩，起承转合绝不拖泥带水，字字珠玑，铿锵有力，绝对是一种透着高级感的精致与洗练，有一种如沐春风的酣畅淋漓。

实的是招式，写意的是情绪。言在意外，念念不忘。