徐浩峰武侠类型电影中的实验性探索

孙 萌/中国艺术研究院 电影电视研究所，北京 100012

武侠电影是最具中国特色的类型片，其地位如同美国西部片、日本剑戟片，为中国电影赢得了国际声誉。从早期的《火烧红莲寺》(1928)、《荒江女侠》(1930)到《少林寺》(1982)、《双旗镇刀客》(1991)、《卧虎藏龙》(2000)，从胡金铨、张彻、徐克导演的电影到李小龙、成龙、李连杰主演的影片，武侠电影已形成了以武术动作与技巧展示为主要叙事表征，以正邪对立为叙事核心，以中国戏剧的起承转合为叙事结构的传统，影戏一体、武舞同台。在不同的政治社会语境和经济体制下，武侠电影有着不同的艺术特征和精神面貌。进入技术泛滥的21世纪后，武侠电影日趋奇观化、同质化，中国武侠电影也与好莱坞西部片、日本剑戟片一样，在时代浪潮中日渐式微，急需新鲜血液和新的力量激活、提振。徐浩峰的“武侠三部曲”《倭寇的踪迹》(2011)、《箭士柳白猿》(2012)、《师父》(2015)应运而生，让喜爱中国武侠电影的观众看到了希望。

徐浩峰出生于1973年，是著名的“斜杠”才俊，拥有导演、编剧、武侠小说家、道教研究学者、影评人、武术指导等多重身份，高中时就读于中央美术学院附中学习油画，在看过意大利电影大师维斯康蒂的《豹》(1963)之后，被其历史壁画般的美感吸引，认为影片气势如虹的场面调度是美术无法达到的世界，于是放弃绘画，报考了北京电影学院导演系，现为北京电影学院导演系教师。多年的闭关静修使他厚积薄发，2011年，凭借处女作《倭寇的踪迹》入围第48届台湾电影金马奖最佳新导演奖；
2012年，凭借《箭士柳白猿》获得第49届台湾金马奖最佳改编剧本提名；
2013年，凭借动作片《一代宗师》获得第33届香港电影金像奖最佳编剧奖；
2015年，凭借《师父》入围第52届台湾电影金马奖最佳改编剧本。徐浩峰在武侠片的套路与陈规中寻求创新，在非常规叙事、影像化追求、隐喻表达、梦幻心理剧、声音处理与创作观念等方面进行前卫探索，使自编自导的武侠片呈现出先锋性、实验性、作者性的特质，丰富并提升了中国武侠电影的创作空间与美学意蕴。

在《倭寇的踪迹》与《箭士柳白猿》中，徐浩峰从电影剧情的叙事逻辑中解放出来，刻意摆脱传统叙事的情节模式，自觉追求“电影化的电影”，淡化了戏剧化、概念化的起承转合表现，代之以镜头、画面氛围、表演、配乐等视听元素，即用影像本身推动叙事。这种碎片化叙事使我们得以窥见现代性的“立体主义瞬间”[1]，生涩、拙朴中充满新意，为传统武侠类型片赋予艺术电影般的全新质感，展示了一个优秀文人导演的才华与潜质。

中国传统武侠动作电影中，大都使用远景、中全景与近景穿插交替的剪辑方式，在快速密集的组接中缩小镜头之间的时空距离，使本来单个的、间断的镜头形成一种完整的、连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理造成强烈的冲击，这种剪辑方法可称为“暴雨剪辑”“闪电剪辑”或“疾风暴雨式的剪辑”，[2]这种标志性的剪辑语法已成为中国武侠片视觉影像层面的独特美学。但徐浩峰放弃了这种快速剪辑的手法，在武打场景中选用中全景的长镜头来延宕审美感受，再现事件的时间流程与空间的完整性，渲染气氛，营造意境。如《倭寇的踪迹》开始和结尾两段在乌衣巷的打斗，导演通过演员的水平调度来进行侧拍镜头横移，移一步换一景，逐一展示近距离的事物景象，每过一道大门便能看到门中人物的站位所展现出的纵深关系，远取其势，近取其神，运用人的姿态与站位呈现出画面的氛围与气势，体现了空间上的虚实变化，观感上则有大面积大体量的写实导致的写意效果，使武打动作具有表意内涵。“所谓工笔，是笔笔都要有力量，见功夫。笔笔都很结实，拼成了一面墙，就觉得特别有质感，构成意识更强。”[3]徐浩峰还擅长用长镜头刻画社会背景，《箭士柳白猿》中，学武之前，柳白猿的姐姐在北方的麦地里被恶霸强暴，围观的农民无一人上前相助，沦为鲁迅笔下的看客；
《师父》中耿良辰寻找陈识拜师学艺，从城区租界来到城市边缘，一路上的街景展示了租界的繁华与乡村的自然与破败。这些长镜头都生动形象地展现了当时的社会环境与生活风貌。

为了凸显氛围上的写意之风，《箭士柳白猿》在场景设置与画面构图上颇具匠心，苍凉的山脉，古旧的佛阁寺院，荒野的蔓草，舞台化的破房子与梵高质感的干草垛，组成一幅幅诗韵悠长的画面，武打动作的力量之美与所置身的静态场景构成一种动平衡，浑然一体中布满情感张力。《倭寇的踪迹》开头“留得枯荷听雨声”的写意构图让人耳目一新，疏雨残荷的池面映照出了整部影片的水墨意境，正如清冷的色调之下所蕴含的是层次丰富的颜色变化一样，对人物心境的刻画极其细腻而又微妙，丰富而且复杂。片中裘冬月、郄佬两大武林高手在彩船上与赛兰的比试，仅仅数个回合，三五个镜头就结束了，因为这场对决的主体是攻心，更多的镜头是为了表现两大高手的反复狐疑与反复猜测，用以渲染悬疑片一般的氛围。相比画面处理的简洁性，徐浩峰在声音处理上做了大胆的尝试，以多为一，注重听觉感官上的丰富性，强调声音和音乐的独立性，让音乐像“气”一样贯穿于整部影片。《箭士柳白猿》中将西方教堂钟声与中国寺庙钟声、管风琴音乐与中国传统箫声相融合，两种不同质感的音乐简单搭配后产生了别样的效果，营造出打斗的仪式感。在柳白猿与匡一民对决的高潮段落中，影片改编使用巴赫的曲子，清奇又略带实验性的情调充实了影片的碎片化叙事，与波云诡谲的影像世界相得益彰，也应和着当时的国际化语境，成为民国时期中西文化碰撞与全球化进程的一个能指。

徐浩峰影片中的武打，基本没有身体的接触，都是一招制敌，这和港式武打片中一招一式拳来脚往的动作场面有着很大的不同。为此，他特意借《倭寇的踪迹》片中人物之口做出了解释：“中土武功，不是街头打架，模拟的是马战，两马对冲，杀招只在交错的一瞬间”。影片中的武打与高科技无关，以真刀真枪、零威亚、零特效、零替身的写实风格，完美再现一代武林人的精神风貌。《箭士柳白猿》的结尾，失去一条腿的柳白猿用自己的弓箭与匡一民的长枪对决，动作如行云流水，紧凑连贯，一招一式极具东方神韵。匡一民的饰演者于承惠使用的长杆已伴随自己30年，杆子的光泽是两只手使用多年形成的自然光。正如徐浩峰所说：“好的动作设计不应只是动作，还应有动作后的文化背景。”[4]此段落还体现了导演武打中的时间美学观念，即在真实的时间里发生在眼前的真实的打斗，这一点如同好莱坞西部片《正午》(1952)，电影的故事时间和现实世界中的这段时间完全一致。《师父》中陈识为徒弟耿良辰复仇时，与津门武行展开了长时间的巷战，这一段落武打时间的真实和武打动作的真实，也是对武术本身的原生态还原。徐浩峰拍摄的是真实的武术和身体语言，而不是表演的套路，武打动作写实、直接，代入感极强。《倭寇的踪迹》与《箭士柳白猿》中均有大量的武林人士的参与，从一定程度上保证了片中武术的真实性，打斗场面的历史价值与文化价值近乎武术纪录片。

有了《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》的良好口碑，徐浩峰拍摄《师父》时吸引了更大的投资，资方的压力使得他必须面对市场，除了御用演员宋洋，他请到了廖凡、宋佳、蒋雯丽、黄觉等明星坐镇，又力邀金士杰、陈观泰等戏骨加持。影片加入了很多商业元素，增强了故事性与观赏性，尽管在场面上有所升级，但与前两部影片比起来显得精致有余而气韵不足，整体而言是一部商业性较强的叙事电影。对此导演本人很清醒：“资方求保险的心理，抹杀了电影的独创性。而商业片也是需要独创性的，无独创性便是恶俗。”[4]20为此，《师父》在结构上避免了单线叙事，而是以多线并行的方式进行，师父陈识、徒弟耿良辰、津门武行老大郑山傲、妩媚师娘赵国卉、武林操盘手邹馆长、督军副官林希文、美丽无邪茶汤女等角色各自占有一条单独的故事线索，导演对这些线索进行整体组合，后期剪辑上的排列拼贴使影片有了一种情动与势能，构成了区别于常规叙事武侠片的影像风格。我们依然发现，影片的内核，也就是导演讲求的武行规矩、做人规则与道德观没有变化，三部影片都做到了真正把功夫融入到剧情当中，以真实搏击为“形”，以“逝去武林的人心渐蚀”为意，功夫起，人心起，寻找功夫，其实就是在寻找自我。

从徐浩峰武侠片的影像美学与武打设计中，我们能看到胡金铨与日本剑戟片电影大师黑泽明、小林正树、稻垣浩、三隅研次、山田洋次等人的影子，但是徐浩峰通过内修外炼做到了融会贯通、水乳交融，进而“日月奔磷”，(1)按传统讲，武当剑有内炼、外炼之说，外炼就是那一刺，内炼则以剑修道，方法是“日月奔磷”。这是中国的一种古老的文化，古人认为可以通过眼睛吸收太阳、月亮的能量，故宫屋檐边上都有几排仰头望日月的蹲着的兽类雕像，就是这一文化的产物。在道家文化中，剑为阴性，日月之光为阳性，人眼为周身气脉的外露，练剑为阴阳调和之意。参见徐浩峰：《刀与星辰》，江苏凤凰文艺出版社，2022：142。形成了自己鲜明的具有现实感、历史感的“硬派武侠”风格：真实、质朴、粗粝、凌厉、劲道，在写实中呈现写意。他的电影的去情节性、去奇观性与去武舞化的硬派写实武侠，给人一种异乎寻常的新感受力，颠覆和改变了观众心目中对于武术的理解，其开山立派的野心扑面而来。徐浩峰给自己的电影命名为“武行电影”，武行“是一个具体的、实在的行业，按照规矩、按照人情运作。”[5]和自己的武行小说异曲同工，他在影片中力图返璞归真，减少浪漫化的想象，用影像来书写武行的存在、武术的姿态与武人的尊严，为逝去的武林招魂。

实验电影经常通过梦境和幻觉来挖掘人的潜意识，表现弗洛伊德情结、性与死亡的主题。如玛雅·德伦《午后的迷惘》(1943)中展现的女性梦境：树上的叶子诗意地反射在玻璃上，她充满渴望地望向窗外，手扶窗沿，被禁锢的女人口中吐出了钥匙，钥匙又变成利刃，女性身心失调的哥特式体验最终导致了人格分裂，受到幻觉的折磨、在交替的现实中徘徊，自戕冲动在死亡之梦的套层与反复中愈演愈烈。在1927年的影片《西厢记》中，导演侯曜用原始的多次曝光技术达到的特技效果呈现张生的春梦：张生梦到孙飞虎劫走莺莺，情急之下用魔力使手上的毛笔变粗变长，然后骑上毛笔飞上蓝天夺回莺莺，并怜爱地抱着已经昏死过去的莺莺使劲摇晃。这一令人惊艳的段落既有弗洛伊德心理学超现实梦境与幻象的表达，又有拉康意义上的阴茎视觉冲动，还隐喻了知识分子的希冀与失落。心理剧电影，也称“恍惚电影”，它仿效了梦境、抒情诗和现代舞，“最典型的是它表现了中心主题或主角的个人矛盾冲突。从单一的定向思维的视点来看，充满欲望和毁损的电影剧本最终以获得拯救或死亡而结束。”[1]81从这层意义上来看，徐浩峰电影在武侠类型片中表现出的先锋实验精神、自由的状态与情色趣味尤为可贵。

《箭士柳白猿》讲述了一个心理受到伤害的人，在乱世中自察内省、追寻自我的故事。电影的开篇就展示了主人公姐姐被恶霸强暴的场景，在干草堆里赤身裸体的姐姐作为一个意象，不断地闪回在主人公的脑海里，成为一个梦魇、一个情结、一个象征。由于目睹姐姐被施暴，双喜受到惊吓与刺激变得魔怔，针对这种创伤症候，寺庙师傅出主意让纸人代替他修行，真身跳墙出去，别人喊的第一声就是他重获新生的名字，这个名字叫柳白猿，是武行仲裁者的代号。在弗洛伊德心理动力论的框架中，“本我”代表按快乐原则活动的潜意识欲望，基本由性本能组成，“自我”感受外界的影响，代表按现实原则活动的理性，“超我”以至善原则为准绳，指人的良知与内在的道德律令。双喜代表的是主人公的“本我”，柳白猿代表的是主人公的“自我”，现实生活中，他在这一名号下利用完美的四箭连射与空拉弓弦展示拳理，镇住争执的双方，主持江湖的公道。作为仪式感很强的射箭行为，对柳白猿来讲有一种自我关照、自我反思的意义，恰如他每天自省时面对的画像。“本我”作为所有驱力能量的来源，一直笼罩着柳白猿的躯体，如同“自我”不断地演练箭法。他和两位女性发展情感关系的同时，对姐姐“幻视”的闪回也同步进行。弗洛伊德认为“这是人类心灵与大脑在严谨节选外界刺激下发展的结果，将过多而复杂的刺激隔离在大脑和心灵之外，以维持正常的运作与恒定。不论一个人如何觉得自己拥有‘自我照顾’的能力，有些时候仍会被突发事件所‘击溃’，使自己陷入某种混乱的状态。”[6]在“本我”与“自我”斗争的刀光剑影中，柳白猿对女人的欲望影响了他主持公道的气势，他已无力射出代表公平正义的四支箭，于是决定返回家乡寻找自己。

“超我”的形成发生在俄狄浦斯情结的崩解时期，也就是性冲动被压抑之后，经过一番转化与变形，通过自我审视，进而蜕变为道德化的“自我”。影片中“姐姐”也可视为母亲的替身，地主王老爷是父权体系的化身，欲“弑父”报仇的柳白猿最后并没有射出那致命的一箭，两腿中箭的王老爷注定再也站立不起。从崩塌的地基上站立起来的是已形成“超我”的箭士柳白猿，他向水中射出的四支箭是中国武术哲思的升华，功夫的最高境界就是“像水一样柔软”[7]，也是“本我”被压抑欲望的升华，“姐姐”作为母亲的显影与恋母情结的载体，成为忏悔这类欲望和罪恶感的宣泄对象。对此，徐浩峰这样解释：“水是东方人内心的意象，在中国的文化体系里面，溪水声就等同于人的心声。柳白猿对于自己的姐姐，有一种道德上的内疚、忏悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的内心里去了。”[8]这说明柳白猿已经获得一种彻悟，所以他会说：“也许姐姐从未存在过，她是一个让我看清内心的契机，一个佛菩萨的点化。”“射回来的箭”在内心掀起波澜，通过水花绽开又归于平静这一过程，柳白猿释放了内心的郁结，从此可以心无挂碍地面对自己，面对他人，达到一种中和之美，这是“本我”与“自我”平衡下的产物。徐浩峰在这部影片中，以梦幻心理剧的形式对弗洛伊德精神分析理论作了独特的影像化阐释。片尾一场爆炸，柳白猿仅剩下一条腿，独立却难行，世上仅存工艺射箭技法失传，这是创作者为逝去的时代吟唱的一首挽歌。徐浩峰心心念念的武侠，终归也是一场春梦。

在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》里，裘冬月、柳白猿与陈识都是独孤求败的武林高手，有着不一般的见识与身份，精气神俱佳，但他们都不约而同地发出对自我的质疑，这种自我的追寻承载着徐浩峰对人性的探索与思考。《师父》中陈识凭借徒弟耿良辰这面镜子，完成了人性的蜕变。通过耿良辰的变化与成长，我们看到的是师父陈识在情感与道德上的动态改善。勾心斗角、丧失仁义的乱世，无端丧命的徒弟与作为师父的责任，使他开始厌弃自己的初衷，在抛却生死维护武行规矩的过程中，在一场酣畅淋漓、快意恩仇的巷战中，“师父”完成了人性的救赎与精神境界的升华。

徐浩峰还是一个擅用隐喻的高手。《箭士柳白猿》中，柳白猿与他的姐姐、异族女子以及匡一民的妻子构成了复杂的三角关系，每个女性各自代表着不同的文化、阶层和社会，成为影片叙事中的一个隐喻。“那个被强奸的姐姐，隐喻着鸦片战争爆发、八国联军进北京，我们的传统被玷污。姐姐被强奸不是她的错，但是世人和柳白猿明明知道姐姐是被伤害的，还是会把这个事情看作一种耻辱。我们现在对传统的态度就像对待一个被强奸的女人的态度。”[8]所以最后回家报仇的柳白猿没有杀死王老爷，说了一句：“我没资格杀你，对于姐姐，我比你更畜牲。”会唱“落子戏”的月牙红是男性欲望的隐喻，她钻进水果店的帘子取暖时天真无邪的笑容，是男人精神动力的源泉，甚至是男人的归宿，这种象征也是《师父》中卖茶小妹的回眸一笑，面临危险时美丽师娘的一个醒示。混血美女二冬则是西方文化的隐喻，“混血女子仿佛一种异类文化在强硬地存在，从而柳白猿和她不能有正常的情感。”[8]当然，混血女子也隐喻着导演对当下中国文化现实的水土不服，对不中不西、不古不今、难以定位的一声叹息。在《师父》中，与混血女子对应的人物是蒋雯丽饰演的邹馆长。无独有偶，她们是这两部影片中的唯一胜利者，她们代表的是即将到来的时代。

徐浩峰电影极具荒诞感，在情色趣味中呈现黑色幽默。如在《倭寇的踪迹》中，三个异族女子面对五个要强暴她们的海防道官兵时，一直插科打诨，以“没文化”激得五个男人自相残杀，最后唯一活着的士兵说:“一个对三个不算没文化吧?”三人齐声道:“太有文化了!”徐浩峰以此来讥讽色迷心窍、利欲熏心者的昏庸与残忍。影片中突然插入的异族女子的舞蹈，带着口音的台词，愚钝的冷笑话，严肃而煞有介事的冷幽默对白，恶搞般的自我解嘲，为影片增添了谐趣喜感，让人忍俊不禁，这是导演自由洒脱的心灵的外化。

电影理论家安德鲁·萨里斯在《1962年的作者论笔记》一文中指出了作者论的三个前提。第一个前提是导演的技术能力，如果没有电影方面的才华，就会被自动地排除在导演的神庙之外；
第二个前提是导演独一无二的个人风格，相当于个人签名；
“作者论的第三个前提也就是最终的一个前提，是关于内部意义的，是电影作为艺术的终极光辉。内部意义从导演的个人风格及其素材之间的张力中推衍出来。”[9]“内部意义”特吕弗称其为“导演的现场温度”，萨里斯则进一步指认为“热忱的灵魂”。[9]234-235作为北京电影学院导演系科班出身的徐浩峰，他的“武侠三部曲”都是自编自导，他的影片在艺术表现方法、个人风格辨识度与“内部意义”的表达上，无疑属于作者电影的谱系。经过几部电影的历练，电影在徐浩峰手里已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具。

徐浩峰电影的“内部意义”是通过诗性怀旧放射光芒的。怀旧首先是一种个人心理现象，其次，怀旧也是一种文化现象，一个时代的症候，一种历史的情绪。“诗性的怀旧是现实的重建与生命的追问，包含着一种痛苦的眷恋和喜悦的追求。”[10]诗性怀旧是一种诗意的修复、重建和反思。徐浩峰是一个十足的怀旧派，“人总是要向前走的，但人有时需要往回走。武侠片便是满足‘往回走’的需要。前途空洞无聊，起码过去还有些依凭。”[4]10他认为每一种类型片都有自己的知识体系，“西部片是枪械知识和流浪技巧，爱情片是女性心理和家族文化(或阶级信条)，武侠片应是礼乐。礼乐是待人接物的规矩和生活的讲究，这些是武侠片历史上恰恰轻视的东西。”[4]11对礼崩乐坏的思考，是东方电影的传统，如小津安二郎的《东京物语》(1953)，通过一场葬礼展示出战后日本旧式传统家庭与观念的逐渐瓦解，影片流露的物哀之情表现出世道已经败坏；
伊朗阿巴斯的《何处是我朋友的家》(1990)，看上去是一个孩子寻找另一个孩子的家的故事，但实际上，它是一曲关于传统美德、人性闪光点失落的挽歌，每个人都是焦虑的、孤独的、不愿倾听的、各自为战的。徐浩峰则用武侠电影对传统的消逝与文明的坍塌做出了独到的思考，用“热忱的灵魂”呼唤秩序、规矩与良知，通过末世情调的咏叹唤起人的觉醒。

徐浩峰电影中，《倭寇的踪迹》体现的是明朝的社会结构，表现了社会体制对个体的遏制，颂扬了武行的侠义精神，梁痕录如同戚继光的化身，抱着将戚家刀流传于世的意志，以一己之力搅乱整个霜叶城，显示出当朝政府的无能。《箭士柳白猿》讲述了人与规则对抗的故事，作为秩序化身的柳白猿消失于江湖，让人喟叹传统衰落的同时，也不禁思考传统文化的出路。徐浩峰编剧的《一代宗师》聚焦民国武术界的行规，在一场场武林的争斗中，呈现的是对已逝时代的眷恋与怀念。一代武人把武林视为宗教，在这个宗教里，他们头面干净，眼神锐利，言行利索，重信守诺，用赤手空拳、用冷兵器挥洒一腔热血。《师父》则是以个人道德与集体道德相对抗的悲剧性命运，让我们目睹那个已经逝去的武林与那代武人并不浪漫的消亡史。《箭士柳白猿》《一代宗师》《师父》都在力图保存民国这一整个时代的东西：风物、人情、友谊、情爱、仁义、理想、情操、规矩、秩序、道德、风骨，等等。面对徐浩峰搭建的武林电影宇宙，《师父》的监制张黎曾经这样评说：“在行将朽烂的时候，水果会发出一种浓烈至极的异香，特别诱人。民国就是这样一种毁灭之前的绚烂。徐浩峰抓住的就是这种特质。现在市场大了，电影量多，但我总觉得差了点情怀和个性。所以我们要好好地保护徐浩峰这种人，你不能指着用他来圈钱。”[11]民国时期是武行最后的高光时刻，就像《箭士柳白猿》中柳白猿与匡一民爱闻的梨子、苹果，那是他们的“呼吸”，馥郁的香气中，是他们的生活空间与武林原乡，更是徐浩峰孜孜以求的精神家园，那里面有他心向往之的旧式秩序、传统规矩、道德观念和文化尊严。

徐浩峰将自己深厚的文化底蕴与扎实的武术根基融入电影，以其独树一帜的创作理念与艺术追求，在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》与《师父》中建立起独特的影像风格，其中《倭寇的踪迹》与《箭士柳白猿》捧出的是导演的内心，《师父》讲述的是导演的心声，这些影片体现了徐浩峰在武侠类型片中的实验性表达与作者性探索。他的影片重现了江湖的本质与武术的本源，让人们在礼乐崩坏的乱世看到武行情义。徐浩峰电影中的人物表现出的价值观反映了当时社会的人们生存处事的态度，也体现出创作者对传统文化、社会与个体的思考。徐浩峰用影像记录了过去那个走向消逝的武侠时代，是悲悼，更是传承。

我们期望的是，徐浩峰在今后的创作中更加关注价值内核的包孕，更加明确电影中的人物塑造要义与影像诉求，如胡金铨那样拍电影时有一个“心象”在，在有“范儿”的同时有“味儿”，在追寻逝去时光的同时又把光反射回来，也就是通过电影把那个“心象”拿出来，镜子一般，照亮众人，如“空山灵雨”般荡涤、净化身心，让人看后澄明、参悟、向善，让人在观看电影的同时反观自身，在进入电影时进入一座光的庙宇。