申克音乐分析理论视阈下的凤阳民歌研究

王蓓蓓

凤阳民歌是淮河流域民间音乐的典型代表，在淮河民众的生产生活中创造并流传。凤阳民歌是淮河人民在实践中生成的产物，具有独特的地域性、即兴性、口传性特征。凤阳民歌表现着淮河流域民众的农耕生活，承载着他们的生活哲学和世界观念。如今，历经数代的凤阳民歌虽传承人数不胜以前，但进入“非遗”名录以来，国家和各级政府愈加重视其保护、传承、研究的力度和深度。

凤阳民歌的界定根据其内涵和外延各有不同。根据地域范围划分，由于历代以来“凤阳”的地域划分并不一致，按照最为广义的定义而言，凤阳民歌是“指历代凤阳地区流传过的民歌”，并且是“指流布在淮河流域的以凤阳县域为主体向周边地区(如怀远、定远、五河等)辐射的民歌”[1]。凤阳民歌在淮河流域民间与官府之中均有流传，二者共同构建了凤阳民歌的传承体系。凤阳民歌并非一成不变，而是不断地在历时性维度中继承民歌传统，又在共时性维度中吸收其他地域的民歌，或其他音乐种类进而丰富自身。同时，凤阳民歌也不断地被其他音乐文化所吸收，以此构成了多方文化交融[2]。

凤阳民歌历史久远。秧歌的表演形式早在几千年前就有记载；
汉代，乐府民歌盛行一时，尤其是淮南地区的各诗歌的典籍记载尤为丰富；
明清时期，淮河流域灾害连连，民间艺人们在演唱凤阳民歌的同时加以锣鼓伴奏，加以舞蹈。随着花鼓艺人的移动，此艺术形式与当地艺术形式相融合，对祁太秧歌、晋南花鼓、内蒙二人台、陕北秧歌的形成，以及其他区域艺术形式的发展产生了影响[3]。

凤阳民歌不仅作为民间歌曲流传，还与其他音乐体裁形式如民间歌舞、曲艺音乐等多种音乐体裁具有“亲缘性”关系。按照互文性理论看来，凤阳民歌的文本与其他文本具有相互指涉性，正如法国符号学家、语言学家、哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所言“每个文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对他文本的吸收和转化”[4]。凤阳民歌与多种中国传统音乐形式具有互文性，其具体表现在以下方面。其一，凤阳民歌与民间歌舞的互文性关系：凤阳花鼓等歌舞形式在演唱凤阳民歌的同时配以锣鼓伴奏；
其二，凤阳民歌与曲艺音乐的互文性关系：凤阳民歌由歌谣体演变为说唱化；
其三，凤阳民歌与戏曲音乐的互文性关系：京剧等剧种使用凤阳民歌的曲调；
其四，凤阳民歌与民族器乐的互文性：凤阳民歌演化为独立曲目或伴奏曲目。

申克音乐分析理论作为典型的现代音乐分析方法，由出生于波兰的奥地利作曲家、音乐理论家亨利克·申克(Heinrich Schenker，1868-1935年)提出。申克音乐分析法在其生前并未受到广泛的重视，而是在其逝世后，尤其是在20世纪70年代在音乐学届引起巨大反响，并经过众多音乐理论家的丰富，形成了申克简化还原分析法。申克音乐分析法不仅仅运用于古典主义时期、浪漫主义时期音乐，同样适用于分析现代音乐作品[5]。此外，申克音乐分析法除被用于分析西方音乐，在民族音乐学领域同样适用并且取得了良好的效果。如约翰·布莱金(John Blacking,1928-1990年)对文达人歌曲的研究，他并非使用申克分析理念对某一首歌曲进行分析和归纳，而是对多首歌曲以及多种演唱形式进行分析[6]。中国民族音乐学界对于申克音乐分析法的引入、评介如周勤如、杨民康等众多学者均对其贡献巨大。

申克音乐分析法中，从音乐作品的前景出发，通过中景，到达背景层。而“背景是音乐作品中支持有机整体的最高级结构形式，也即基本结构……前景是音乐作品中细节的显示，即微观领域中的音与音之间及和弦与和弦之间关系的分析结果。中景则是背景与前景之间的结构层”。这种简化还原分析法有利于音乐作品深层结构的分析和凝练，从而形成音乐作品的底层逻辑[7]。

申克音乐分析理论用于凤阳民歌并不如西方音乐一般，必须要注重凤阳民歌作为表演的口传性、即兴性特征。表演理论和申克音乐分析法一样是典型的西方理论，其代表人物如理查德·鲍曼、理查德·谢克纳等学者均对表演理论的内涵与外延进行了拓展。表演理论先是在民俗学界广泛使用，随后在人类学、社会学、民族音乐学界引发了深刻的反响。表演理论看来，每一场口头艺术的表演均具有新生性的特征，每一场表演均具有创造性的特征。凤阳民歌由于其口传性特征，与大多数无谱面记载的口头艺术相同，虽然现在部分民间艺人或专业音乐工作者对凤阳民歌进行了谱面记载，但总体看来仍是典型的口头艺术，因此对其表演前—表演中—表演后的纵横观照尤为重要[8]。

凤阳民歌的表演前内化于民间艺人心智之中，表演中在时间和空间中完成，表演后由笔者记录形成乐谱。记录音乐的方式有多种，其中记谱和记谱法是被包含和包含关系；
从发声的时间逻辑：记谱对应描述性记谱；
记谱法对应规约性记谱；
前者是“发声的报告”，后者是“发声的计划”。从发声的阐释角度：“局外人阐释之用的记谱(transcription)，某社会表达自己音乐理解的方式的记谱法(notation)……”[9]。

使用申克音乐分析理论对音乐进行简化还原分析，从而探求其音乐的深层(基本)结构，其重要环节是注重分析其和声的结构功能与延长功能。结构主要体现在结构和声与结构旋律之间的相互依存；
延长则是通过延长对结构和声进行复杂化处理，简单来说就是为通过经过和弦、邻音和弦、装饰和弦等插入以达到延长的目的。上述两对概念可以看到申克音乐分析理论可以对纵向的西方调性音乐进行系统分析，以至于可以从前景、中景、背景三个层次中分析得出音乐的核心结构。西方早在数百年前就已经在音乐中使用纵向和弦，经过漫长时间作曲技法的发展，三和弦、七和弦、高叠和弦以及其他类型和弦的运用已经相当成熟，从而形成色彩各异的和声音响。反观我国大部分民间歌曲基本上都以单旋律的形式出现，凤阳民歌尤其如此。虽有部分民歌类型存在支声复调或其他合唱形式，但这也未能像西方一样形成丰富的和声结构体系。因此，采用申克分析法分析凤阳民歌就要使之适合我国民间歌曲，谨防落入“西方中心论”“欧洲中心论”的陷阱。

(一)凤阳民歌的调式与调式音组

《太阳出来山岗红》(谱例一)是一首流传于凤阳县境内的民间歌曲，由笔者收集、采录并进行表演后的“描述性”记谱，这首民歌形象的描写了民众的农耕生活，刻画了上午农民在农田使用耕牛犁田的形象，体现了农民渴望丰收的美好祝愿。以下使用申克音乐分析法对这首凤阳民歌的调式与调式音组(谱例二)、前景(谱例三)、中景(谱例四)、背景(谱例五)进行分析。

谱例五

谱例四

谱例三

谱例一

这首凤阳民歌从谱面可见，旋律起始于C结束于F，其中结束音F为调式主音，将其主音上行排列可得出该民歌是一个F五声徵调式。此处所涉及的调式主要针对凤阳民歌中所使用的民族调式，而音组概念是指“三个音以上的音程集合体”，在此表示的是调式中所使用各音级形成的音程集合体。调式内的各音级进行组合形成一个音组，该音组是整个民歌的核心要素，也是由该要素构成音与结构旋律(谱例二)。

谱例二

(二)凤阳民歌的结构层次

凤阳民歌的结构层次则使用申克音乐分析法对其做简化还原分析，从“描述性”记谱开始，以下逐层分析凤阳民歌前景的细节内容、中景的夹层结构和背景的基本结构。

谱例三中二分音符是整个作品的结构旋律，从中不难发现在前景的细节中有八分音符和无符竿的音符。在以连音线连接的两个二分音符C(商音)的内部中，第一个八分音符下方标注了字母“N”，其中“N”的含义是“邻音”，具有延长的功能。邻音具体表现为结构音内部所呈现的二度级进关系，后面的C与F则是调式音组的音之间内部运动。随后以连音线连接的两个二分音符bB(宫音)的内部中，同样采用了“邻音”的处理方式改变了其运动方向。值得注意的是在这之中出现了缩减的结构旋律，即为结构旋律音中的结构旋律(bB-G-F)，也就是宫、羽、徵三音所构成。在下一个结构音G(羽音)中主要以前倚音的方式延长，或也可以理解为前置延长。最后以连音线连接的两个二分音符结构音F(徵音)的内部主要还是以音组内音之间的内部运动。

谱例四是前景的进一步简化还原，从中可以看到，作为前景与背景之间的结构层，中景音符由旋律结构音，且其内部又包含结构音旋律进行所组成。

通过使用申克音乐分析法所做的简化还原可见，谱例五是整首作品核心的要素,也是整首作品的结构骨架，即商—宫—羽—徵。依次充分显现了，使用邻音等方式建立的下行式音阶，并由级进下行音阶确立了徵调式在整首作品中重要地位，明确了骨干音的核心地位。

凤阳民歌发轫于淮河流域凤阳地区，随后在我国广泛流传。凤阳民歌的产生和流传与当时特殊的历史条件有所勾连，是劳动人民在生产生活中凝结，尤其展现了江淮两岸的农耕生活，体现着他们的生活理念。凤阳民歌作为民歌体裁，同时与民间歌舞、曲艺音乐、戏曲音乐等多种音乐体裁(艺术形式)产生互文性关系。凤阳民歌作为典型的口头艺术，其每一次表演文本均是在新的表演场域内产生，具有新生性的特征。

文章以凤阳民歌的具体表演实践为例，通过对民间艺人演唱的民间歌曲进行“描述性”记谱，分析其音乐的内在逻辑。文章立足于民族音乐学的学科理念，使用申克音乐分析理论对《太阳出来山岗红》的前景进行展现，对其中景进行分析，对其背景进行凝练，从而达到对凤阳民歌的简化还原。凤阳民歌作为我国优秀非物质文化遗产，尤其是进入“非遗”名录以来，得到了社会各界的关注，对其保护与传承的途径、力度、效果较为充分和显著。我们应在持续对其进行挖掘和保护的同时，进一步使用现代音乐分析方法对其音乐形态进行剖析，进一步使用多学科、跨学科的方法论对其音乐内涵进行阐释。