三层聚焦：皮兰德娄剧作的艺术特征

于利平

(山东艺术学院戏剧学院，山东 济南 250014)

现代世界文学大师、意大利作家路易吉·皮兰德娄(1867—1936)的戏剧，自诞生之初便备受争议，直至今天，其作品依然被冠之以“荒诞”“怪诞”之名。然而《六个寻找作者的剧中人》《亨利四世》《寻找自我》《我们今晚即兴演出》《各行其是》等剧作与传统话剧相比有巨大差异，却也无法与荒诞派作品等同视之。皮兰德娄的话剧不属于传统戏剧，也打不上荒诞派戏剧的标签，这些在当初看来奇异、怪诞，甚至引起观众反感、愤怒的作品，却对同期以及后世作家产生了较为深远的影响。

出生于意大利西西里岛阿哥里琴托的皮兰德娄，是一位学者型艺术家。早年于德国波恩大学获得博士学位，在心理学、美学、哲学等研究领域均有所建树。基于丰厚的学养造诣，作者执笔创作，并不追求单纯的故事性，而是追求普遍的哲学内涵。正如他在《六个寻找作者的剧中人》前言所说，“另有一些作家，他们除有这种癖好之外，还感到一种更加深刻的精神需要。为了这种需要，他们只写那些生活中具有个性并能从中获得普遍性的人物、事件和自然景色。确切地说，这些作家具有哲学家的特点。我不幸属于后者。”[1](P29)

皮兰德娄创作的源动力来自人生境遇，早期家庭破产导致妻子罹患精神疾病，遭受病患折磨的妻子对他极不信任，夫妻关系蒙上阴影，这给他带来巨大痛苦。更大的打击是第一次世界大战，儿子负伤并被送进俘虏营，妻子因精神病恶化，1919年住进疯人院，之后再未恢复理智。战争灾难和个人生活的不幸，对皮兰德娄产生了巨大冲击，同时，他将这些痛苦，转化为不竭的创作灵感和源泉。

关于世界和人的本质，皮兰德娄认为，从客观角度讲，世界处于永恒变化之中。生活的运动和形式之间存在固有的冲突，“生活处于永恒的运动之中，任何事物都不具备明确的、最终的形态。”[2](P8)“一切都是变化的，多样的，相对的，因而没有任何东西是固定的、僵化的、绝对的。”[3](P8)客观世界处于永恒变化当中，就主观层面而言，每个人对同一事物的看法也不尽相同，认知结果取决于不同人的不同感受。甚而言之，个体感受亦处于不断变化当中，时移世易，变幻无常。

世界是不断运动变化的，人只能抓住一瞬间的真实。而人作为世界的一部分，更是如此。这其实源于人性的复杂性，更与认知的局限性相关。在皮兰德娄看来，表面上一人一面，实际却是多面的。而且，“因为周围的人都以不同的方式审视我们，每个人都只看到我们身上的一个方面，而这一个方面，在每一瞬间又都处于不停歇的运动与变化之中。”[4](P9)在他人眼中，一个人有单面，有双面，有成千上万个多面，因此，一个人的全部也无法被全面了解。

然而艺术恰恰要表现世界和人的本质，或者说，艺术要表现艺术家对世界和人本质的思考。对于皮兰德娄而言，就是要表现世界的变化莫测和人的不确定性。可是，戏剧毕竟是动作的艺术，千百年来，剧作家通过作品表现对“存在”的确定和思考。在戏剧中表现“没有”或者“虚无”是困难的。为克服这个难题，皮兰德娄为他的主人公确立了“寻找”这一舞台行动，从而解决了戏剧性要求。进而通过主人公“寻而不得”，作者完成了对不确定性的表达。

整体上看，“寻找”是皮兰德娄剧作的“关键词”。皮兰德娄作品主人公的职业身份多为演员、角色、导演等，与普通人相比，这些人更容易失去自我身份认同，迷失在真实和幻觉当中。他笔下的人物，在生活、艺术和历史中，“上穷碧落下黄泉”，痴迷又执着地在变化莫测的世界寻找“自我”和“本质”。

六个被创作出来却并未被完成的剧中人，来到一个正在排练新戏的剧场，寻找创造他们的作者。导演问他们找哪个作者时，他们说，随便哪一个。可见，“寻找”作者并不是他们的行动任务，他们的目的是要求导演将未完成的戏排练出来，“寻找使自己获得价值的意义。”[5](P29)这便是皮兰德娄最著名的作品《六个寻找作者的剧中人》。

这部“戏中戏”结构的作品，与传统戏剧相比，情节简单粗陋。结构外层部分几乎没有情节，讲的就是剧团导演在排练新戏，工作刚开始就被六个来访的剧中人打断了。剧中人带来了他们的故事，结构内层的故事涉及两部分，前一部分讲的是，父亲和母亲原本生下了儿子，但为了成全情投意合的妻子和秘书，父亲执意让他们组建家庭。母亲与秘书离开故乡，婚后生育了继女、小女孩和小男孩。然而随着秘书的去世，家庭经济陷入困顿，母亲带着孩子们悄悄回到故地。为求生计，母亲给帕琪夫人缝补衣服，却把继女送入魔窟。为了养活全家，在帕琪夫人处被迫卖淫的继女，某天无意中接待了父亲，两人见面不相识，险些犯下乱伦之罪。这一部分结束后，故事骤然跳到了第二部分，也就是尾声，儿子拒绝出演自己的故事，小男孩开枪自杀，导演终止了排练……

对于这部作品而言，作者的旨趣显然不在于讲故事。这一点他通过继女的台词已经说明，“舞台不是讲故事的地方！”[6](P61)这句话可视为皮兰德娄对传统戏剧反叛的宣言。作品情节几乎靠人物叙述推进，只有极少的情感段落以表演呈现。凤毛麟角的表演段落，被作者随时刻意打断、岔开、否定。显然，作者不希望观众情感沉浸于故事当中，而是要跟着剧情思考：现实生活和艺术作品，哪一个更为真实？人的本质是什么？现实世界中人的本质能否被把握和确定？发生在眼前的，究竟是真实，还是幻觉？这些思考贯穿作品始终。继女带着鄙视在众人面前控诉父亲，父亲却为自己辩解，他认为人生的悲剧正在于此：一个人是复杂的，关于道德和良知，每个人的理解不尽相同。因为偶然失德而被打上终生耻辱的烙印，显然有失公正。在此，作者提出了关于人的本质复杂性的思考。

整部作品围绕真与假的问题展开。导演领着一群演员在剧场排演新剧，六个自称剧中人的来访者打断了他们的工作，众人大惊。传统编、导、演等艺术创作者的职责，是在舞台上塑造“活生生”的艺术形象，但当人物形象真正出现在面前时，他们成为见到真龙的叶公，认为这一切实在是不可思议，简直太疯狂了。父亲代表剧中人对他们反唇相讥，指出他们职业中唯一的理性就是疯狂。

剧中人终于赢得舞台展示的机会，故事在叙述和表演中慢慢展开。一场又一场令人不可思议的剧情出现在观众面前：父亲和继女的表演，打动了一旁观看的职业演员，入了戏的演员失控地提醒，那些帽子是属于剧院的；
而当导演要求演员来表演剧情时，职业演员的表演遭到了嘲笑，排练被叫停；
继女要按照真实情况演出，导演却要求他们跳过情节，理由是不雅内容不适宜舞台展示。愤怒的继女提醒大家，这是事实。她的话让全体人员受到震动……终于，在这种真假难辨的情境下，父亲对导演发出了最终质疑——你是谁？他提醒导演，不要那么确定自己的身份和感觉，毕竟在回忆中，人的过去都成为了幻觉。如果导演认为剧中人是被创造出来的幻觉，那么，这两种幻觉又有什么根本区别呢？

父亲与继女相见不相识这场戏排演结束后，剧本进入第二部分，一切更加扑朔迷离，连剧中人在舞台上展示的故事，究竟是原作者赋予的，还是现场即兴发挥的，都难以辨别。儿子拒绝表演，声称刚才的戏基于父亲和继女的即兴发挥，自己被强行要求来到剧场。毫无征兆的，小男孩突然开枪自杀了，演员们纷纷争论他究竟是真死、还是假死，父亲大声宣布孩子是真死了。导演亦难辨真假，最后匆匆散场。

“假作真时真亦假”，剧中人真实的表演感动了大家，职业演员却被指表演虚假。从某种角度说，被创造出来的角色是永生的，他们的表演也呈现出比职业演员更加感人的剧场效果。可是另一方面，他们又从来不是活着的。究竟是那些自从被创作出来，本质就已经确定的剧中人更真实，还是剧场的导演和演员，这些活人更真实？人究竟有一面，还是多面？又该如何认识和确定一个人的本质？这些问题，或许皮兰德娄也没有答案，不然为何在剧终时，导演在一片漆黑中痛苦的呼喊，哪怕留一盏小灯照路也好。

皮兰德娄对于这些问题的探究并未止步，十年之后，他在《寻找自我》中进行了更为深刻的思考。《寻找自我》的女主人公——朵娜塔·简琪是一名演员，作品第一幕地点在艾丽莎别墅的客厅，故事从众人对朵娜塔多方评价和揣测中开始，博维诺侯爵夫人似乎对其无甚好感，从社会关系、衣着、个性等各方面逐一抨击，试图引导众人得出朵娜塔“轻佻、任性、孤芳自赏，难以相处”的结论；
然而侯爵夫人的论断却难以服众，面对同一个人，艾丽莎的观点截然不同，她认为朵娜塔腼腆、纤弱、不善交际；
对心理学颇有研究的吉维埃洛医生，房子里到处挂着朵娜塔的照片，大家认为这个资深崇拜者对她的认识最为全面，最有发言权，然而他只是要通过照片研究人的手势……

作者借助这段谈话表达关于人本质的看法：人有千面，个个不同。基于不同立场和关系，外部的认知也大相径庭。来访者萨洛将众人的谈话从表象引入深层，他认为不能把一个女演员作为女人来对待。演员的职业要求将“第一自我”和“第二自我”有机结合在一起，因此“她不只是一个女人，在舞台上她是无数个女人的化身！可对于她自己来说，或许又什么也不是。”[7](P212)角色与自我的双重身份认同与迷失，成为问题的关键，正是朵娜塔自我认知的困惑。

问题提出之后，朵娜塔终于出场了。她带着寻找自我的困惑，出现在众人面前。作者为主人公设置的“寻找自我”的行动，分为两个层面，一是通过朵娜塔与埃利相爱，从她的角度，意识到自己示爱的动作与舞台动作高度相似，这让她痛苦不堪，意识到爱情并没有让她找到自我；
接下来是朵娜塔的另一项实验，重返剧场，让埃利观看自己的表演。结果埃利难以忍受朵娜塔以生活中的声音和形体动作在舞台上表演，中途愤然退场。作者在此让埃利成为萨洛曾经提及的那面“镜子”，埃利在场时，舞台上的朵娜塔由于知道他的存在，“镜子”产生的间离效果，导致她无法投入情感，表演陷入困境，待其离去，朵娜塔投入角色，获得成功。

朵娜塔兴奋地去找埃利，期待与他分享成功的喜悦。此时的埃利却已经独自离去。作品中，朵娜塔曾经几度以为找到了自我，但很快发现判断失误。最终，她意识到“唯有需要自我创造和创造的东西才是真的。仅仅在那个时候，才能找到自我。”[8](P293)朵娜塔不惜生命的代价，主动迫近死亡，试图寻找自我，她在生活中和舞台上苦苦寻找，从最后的领悟中我们发现，一切似乎又回到了原点。她出场时就是一位声誉很高的演员，假如真能从创造中寻到自我，又何必苦苦寻求呢？

十年之后，皮兰德娄依然没有结论。然而，关于这一切，提出问题也许远比给出答案更有意义。

皮兰德娄创作剧本的同时也写小说。然而，随着年龄、生活阅历的增长，作者越来越重视剧本创作。皮兰德娄确定戏剧作为主要表达方式，其根源在于戏剧假定性。诸多艺术门类中，戏剧有着更为显著的假定性特征。活人演给活人看的当众表演特点，让“真”与“假”的问题更为突出。

传统戏剧文本上遵循逻各斯中心主义，模仿现实生活。剧场采用镜框式舞台，建立起观演之间的“第四堵墙”，追求生活化的表导演风格，这些都以舞台幻觉建构为最终目的。传统戏剧的艺术特征在德国文学理论家斯丛狄看来是“绝对的”——“为了能够保持纯粹性，即戏剧性，戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。”[9](P8)基于此，戏剧采用代言体形式，剧作家在戏剧中不说话，只是创造人物间的谈话，作者的价值观通过对白和情节发展走向间接传达。戏剧与观众的关系同样体现出这种绝对性——“第四堵墙”将观众与剧情隔开，观众只是以旁观者的身份“偷窥”到剧中人的生活，而不可以参与到剧情当中。

然而 “戏中戏”这种结构形式，与制造幻觉的舞台追求背道而驰。“戏中戏”被称为“套层结构”，“即是指一部戏剧作品之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。”[10](P119)由此可知，这类作品在结构上分为两层，为表述方便起见，“内层”我们姑且称之为“戏内戏”，“外层”称之为“戏”。一部“戏中戏”结构的作品，其内层的戏中之“戏”，也就是戏内戏，一般涉及表演或扮演。在观众面前表演或者扮演角色，此乃冒险之举。因为扮演或者表演本身，无异于是在提醒观众，这就是表演，这只是表演，你们所见并非别人的生活，而是被“表演”出来的生活。可是传统戏剧要制造幻觉，要让观众在戏剧的假定性前提下以假当真，镜框式舞台三面幕布围挡，留出透明却轻易不容穿越的“第四堵墙”也好，表导演追求现实生活的舞台效果也好，都是为了让观众相信剧情。而相信，是接受剧情，激发内模仿，产生艺术共鸣的前提。传统戏剧中被隐藏起来的，与观众之间约定俗成的部分，在“戏中戏”结构作品中被刻意强调出来了。这显然是对舞台幻觉建构规则的破坏。

然而，如明代王衡的《真傀儡》、清代李玉的《万里缘》《清忠谱》、莎士比亚的《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《驯悍记》、当代邹静之的《我爱桃花》等，古今中外很多传统戏剧作品都采用了“戏中戏”结构，其原因在于这种“破坏性”在传统戏剧中虽然存在却是有限，无法形成对整体的颠覆之势。

以上剧作与皮兰德娄的“戏中戏”作品相比有巨大差异，其间的区别正在于对舞台幻觉的破坏程度。一般而言，传统“戏中戏”结构作品中“戏”的体量远大于“戏内戏”。“戏内戏”不过是戏的一段插曲。创作者主要讲述的是戏的内容，而“戏内戏”部分，虽然会造成一定破坏，却不会影响观众对戏所营造的舞台幻觉的接受。两部分之间虽然有机关联，相互影响，相互渗透，构成互文相关性。但是，“嵌套结构”这四个字，却很形象地呈现了两者之间的比例关系，外部的戏份占有更大比重，才能与“戏内戏”形成嵌套关系，从而保障舞台幻觉不会遭受整体破坏。

《六个寻找作者的剧中人》的“戏”份极少：一个剧场的导演带着演员排演一部“皮兰德娄”的新戏，女演员迟到了，演员们漫不经心，导演无论对剧本还是演员状态都很不满意。后来，随着六个剧中人的出场，演员们先是冷嘲热讽，后来被打动，转而试着扮演剧中人的角色，却遭到质疑，排练被叫停后，他们继续观看剧中人的演出，直到剧终。传统戏剧中紧张激烈的冲突张力、性格丰满的人物形象、起承转合的作品结构，统统不见。这样的剧情，难以让观众入戏。

作者有意压缩了“戏”的成分，将更大内容比重让给了“戏内戏”，问题是，“戏内戏”充其量是一个三流通俗小说素材，展示的只有两个段落，这两场戏的内容在表演之前已经被反复“剧透”多次：不知情的“父亲”险些与继女发生乱伦。之后，这场戏直接跳到第二场：儿子拒绝演出，小男孩不知为何掏枪自杀，且不知真死还是假死，作者最后也没有给出答案。段落之间没有关联过度，情节不讲逻辑，重要问题缺失结论，这些在传统剧作规则看来几乎是灾难性的问题，统统出现在剧本当中。这样的故事，不要说建立舞台幻觉，就连让观众理解剧情都很困难。

更有甚者，演出过程中，作者似乎唯一担心的事情，就是观众被假定情境吸引，陷入舞台幻觉，因此经常刻意打断观众情感投入。剧中的导演是“懂戏”的，故而一直让自己的演员去“演”出剧中人的故事，但由于剧中人反对在剧场讲故事，因此，“戏内戏”的故事除了上述两场戏之外，都是被讲述出来的。难怪斯丛狄称之为“分析剧”。人物性格、人物关系、前史、人物内心情感，这些在传统戏剧中需要通过事件、表演、舞台动作呈现的内容，一概由剧中人讲述和分析。作者仿佛要故意挑战观众的传统审美经验，在本来被压缩到极短的，父亲与继女相见的那场表演中，导演担心观众哪怕陷入片刻幻觉，通过入了戏的演员之口，粗暴打断表演，从而打断了观众可能会发生的情感体验。

皮兰德娄并不掩饰这种挑战，在剧本开头的舞台提示中，他就要求大家注意，剧本不分幕、也不分场，演出中有两次停顿，第二次是由于出现失误而将幕布落下。作者要求观众走进剧场时，要感觉这是一出没有排演好的戏，他希望观众感觉剧场空间与刚刚走进来的外部空间是一样的，二者之间并无区别。在这里，作者并没有打算给观众建立起传统戏剧中被四堵墙围起来的“与世隔绝”的乌托邦。

《各行其是》和《今夜即兴演出》亦是如此，这些作品也都是在讲述演员和导演、角色和原型，发生在剧场的莫衷一是的故事。传统戏剧想方设法要让观众走入剧情，相信剧情，皮兰德娄却要尽一切所能预防这种情况发生。皮兰德娄在作品中刻意暴露甚至反复讨论人物构思、情节设置以及舞台呈现等问题，“戏内戏”和“戏”之间，不再是传统的从属、嵌套关系，而是形成为后设关系，从而使其作品具有“元戏剧”特征。

“所有的元戏剧都假定生活是一场梦”[11](P148)，戏中之戏，犹如梦中之梦，镜中之镜，这契合于作者对“寻找”这一母题的思考。“而‘元戏剧’最显著的特点，就是玩‘叙事的圈套’，对故事的叙述是不完整的，意义也是不确定的。”[12](P274)这段话可以帮助我们理解皮兰德娄作品种种反传统的处理方法，进而发现，对于那些没有答案的寻找，“元戏剧”也许是最为恰切的艺术表达形式。

“戏中戏”三部曲由“元戏剧”结构而增强的间离效果，确保观众在欣赏过程中不会沉浸于剧情，而是保持冷静，理性思考作者所提出的问题。这种革命性颠覆在某种程度上，是对两千年来形成的强大审美惯势的冒犯。然而，观众很快就被作品的艺术魅力所折服，戏剧借皮兰德娄向世界展示出惊人的理性之美。

我问过他，为什么你不喜欢中文名字中文却还不错呢？他说这两者没关系啊，小时候他就接受双语教育，不喜欢和家人说中文才导致中文说不好，没机会写字才像是很多外国人一样写不出中国字来。但是中文网络物产丰富，版权问题处在灰色地带，所以他阅读和电脑上打字完全过硬。

作品中的人物反复寻找一个注定找不到的结局，作者一生苦苦探索，寻求一个没有结果的答案。人们求索世界的真相，终其一生只能看到极其微小的部分，就算这一小部分，也带上了主观色彩，呈现在每个人眼中的是不同状态。无论人还是世界，都无从全面了解和把握其全貌。我们该如何看待皮兰德娄作品的戏剧体裁风格，究竟是悲剧还是喜剧？

从皮兰德娄戏剧人物的内在视角看，应该是悲剧。他笔下的人物个个痛苦不堪：《六个寻找作者的剧中人》中的剧中人，带着对彼此的怨恨和痛苦走上舞台，他们对被作者舍弃的命运心有不甘，渴求展示自己的故事。愿望达成后，痛苦非但没有缓解，反而更加强烈。同时，作为被创作出的艺术形象，他们的痛苦将周而复始，循环往复，无法解脱。《亨利四世》的主人公遭人暗算，失去生活……二十年后，他终于手刃仇人，却只能躲在假面背后，永远装疯。《寻找自我》中的朵娜塔无论在死亡、还是爱情中，都没有找到自我，最后只好又躲进角色当中。《各行其是》中，茉芮欧的未婚夫——沙利维自杀了，据说是因为无法忍受她与米切雷·罗卡的私情，而米切雷·罗卡是沙利维未来的姐夫……局内人各有说辞，每个人充满痛苦和困惑，旁观者不知道这一切到底该由谁来负责……

人物命运承载的是作者的价值观。皮兰德娄一生困惑于现实与幻觉，这个不幸而又富有才华的剧作家，被戏剧的高度假定性吸引，在剧场空间中，皮兰德娄借助演员与角色，导演与演员、作者与人物、人物形象与生活原型之间的关系，反复思考关于现象与本质、真实与幻觉的冲突，试图探求关于人的自我与本质的答案。皮兰德娄剧中的人物是痛苦的，同时也是勇敢的。六个剧中人为完成艺术生命，不惜在舞台上展示个人屈辱和家庭不幸；
朵娜塔在暴风雨中主动迎向死亡，只为在那一刻找寻自我；
亨利四世最终挥剑而起，砍向仇敌；
演员们宁愿以死换得角色的艺术生命……

然而，从外在角度看，皮兰德娄的作品，又具有喜剧特征。他作品中的戏剧场面，往往走向失控，具有产生喜感的可能性。《六个寻找作者的剧中人》的副标题是“一个正在创造中的喜剧。”[13](P131)人物自始至终处于失控状态，导演在剧场排新戏，演员迟到。好容易就绪却被六个来访的剧中人打断，剧中人坚持要来排演自己的戏。排演过程中导演要求演员演出来，剧中人完全不顾导演要求，他们不断岔开、打断、反驳、否定导演的话，一直在自顾自的说戏。戏到最后，儿子罢演，男孩子开枪，连导演都不知道男孩子死了没有。现场一片混乱，导演再也忍受不了，破口大骂，叫停工作，抱怨浪费了一天时间。这部剧正如斯泰恩所言，“尽管他们的故事是悲剧性的……但他们要在舞台上表现它的尝试本质上却是喜剧性的”[14](P117)；
朵娜塔和埃利也是失控的，朵娜塔见到埃利后，当即决定出海，以身犯险。埃利为了救朵娜塔，情急之下，用自己的话说，疯狗一样咬伤了她的脖颈。朵娜塔出海是为了接近死亡，在埃利眼中，却是与他一见钟情，共同赴死。陷入狂热爱情中的埃利，关了朵娜塔二十几天，不让她与外界接触。后来当他看到舞台上处于表演状态中的朵娜塔时，更是悲愤难当，愤然出走，留下话要求朵娜塔离开舞台。“亨利四世”拒绝回到现实中的状态是失控的，最终他刺伤仇人，无法走出假扮的身份，更是失控。在莫衷一是的剧情中，角色之间彼此指责。人物原型痛斥作品暴露了个人隐私，同时又要把自己的故事演给大家看。一头雾水的观众，当然想看人物原型的表演，演员却要退场以示抗议，导演面对失控之局，只好宣布剧终。导演为了追求情节效果，要求演员修改调度，演员宁死不从，从而导致整个场面失控……这些场景，总能令人忍俊不禁。

传统戏剧中悲剧与喜剧风格界限分明，但皮兰德娄创作出的却是“悲喜交加，幻想与现实交错的戏剧。”[15](P31)戏剧体裁呈现出悲喜难辨的风格，其原因在于作者的创作观，同时也与其探索的问题本质相关。

皮兰德娄一生命途多舛，历经诸多苦痛。他亲临第一次世界大战，晚年又遭受德国纳粹的迫害，精神痛苦伴随终生。然而这样的一个人，却喜欢幽默这种表达方式，推崇乔尔丹诺·布鲁诺“在悲伤中欢愉，在欢愉中悲伤”[16](P135)的创作方法。在《六个寻找作者的剧中人》中，导演肯定了帕琪夫人对台词的处理方式，以喜剧方式表现残酷场面，这确是剧作者创作观的真实表露。

同时，皮兰德娄所思考的关于真与假的问题，通过剧本，投射出的是他对世界的认知。如前所述，在作者眼中，世界和人的本质无法被全面把握，也无法形成确定的判断。生活本质即是如此，这个问题无法解决。关于这类无法解决的问题，正如荒诞派剧作家尤内斯库所言：“对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性，因而，从根本上来说，才是真正的戏剧。”[17](P43)

皮兰德娄创作的具有现代性的“真正的戏剧”特质，对后世影响深远，不仅在于其对传统戏剧形式的挑战和革新，更缘于他深邃的思考以及在作品中对生命意义的反复执着探寻。那些看似荒诞不经的作品背后，折射出的是作者严肃的探求和真诚的表达。这为他在1934年赢得了诺贝尔文学奖，正如他在授奖仪式上所言，“我愿意相信，你们远不是奖赏一位作家的精湛的技巧——这从来是不足为奇的，而是为了奖励我作品中真诚的人性。”[18](P629)