论古典“山水”的式微与现代“风景”的显现

纪 梅

（郑州航空工业管理学院 文法学院，郑州 450046）

在当代语境中，山水和风景常常混用。事实上，二者在内涵侧重和概念外延上存在着细微和深刻的差别。这种差别使中国古人更为青睐山水而轻视风景。至19世纪末20世纪初，值国家危难之际，表现逍遥和隐逸的山水思想显得十分不合时宜，未被赋予象征和道德内涵的风景概念便慢慢凸显出来。之后，因工业开发加快，商品经济和消费主义兴起，传统山水思想进一步失效，更多诗人和艺术家有意识地以现代性的风景概念取代了山水。

相较于追求主客一元、凝神造境的山水思想，现代风景概念突出主体的视觉行动和思辨过程，风景的瞬间性、动态性、日常性和复杂性格外醒目。风景不再局限于令人心旷神怡的模山范水，而是容纳了各种状态的自然风景，甚至“残山剩水”以及现代性的城市景观和生活图景。本文通过分析风景和山水内涵的差异，解读现代性的风景概念于20世纪日益凸显的若干原因及其主要特征。

风、景和山、水皆为自然界的客观存在物：风为空气流动，景为光。它们的差异首先在于，风、景存在于空中，飘逸流散，不易把握，山、水作为物质形态更为具象和实在。另外，山耸拔于大地之上，水流淌于山谷之间，显得高深、宽广、浩瀚而富有活力，更适宜比拟观念和道义。在先秦诸子时代，拥有形而上思考和总结能力的思想家们开始赋予“山”“水”以精神内涵，或比拟德行和修养，或喻以高深、阔大或柔韧。“山”“水”在先秦时代的寓言化和人格化，为后来具备象征内涵的合成词“山水”的显现奠定了观念基础。

当《论语·雍也》将“山”“水”前后并置道出——“知者乐水，仁者乐山”，孔子无疑注意到并强调了“山”“水”在形态和属性上的相反、相对和互补性：它们一动一静、一阴一阳、一刚一柔、一高一低、一清一浊，一固体一液态，如阴阳一样居于两极。当它们并置时，间距和张力使“山水”不仅承袭了原本分属二者的内涵和属性，更凝聚吸纳了广阔的意义和力量。作为合成词的“山水”可被视为具有“世界”“宇宙”等深广内涵概念的一个形象化指称、一个代理词。相比而言，“风”“景”之间则不能形成足够的反差和对比，二者的组合也显得缺乏动力和势能。

在文学作品中，“山水”并称可能最早见于《墨子》中的“山水鬼神”［1］以及无名氏作《三秦民谣》：“山水险阻，黄金子午。蛇盘鸟栊，势与天通。”①这两处文献中，“山水”都是作为自然物的山与水的并称；
左思的《招隐诗》出现了“山水有清音”，不过此“山水”为偏正结构短语，指山之流水。在谢灵运诗中，作为合成词的“山水”开始融观念内涵和美学内涵为一体：“昏旦变气候，山水含清晖。”（《石壁精舍还湖中作》）随后，南朝诸人笔下随处可见“乐山水”“游山水”“爱山水”“好山水”“咏山水”等。在之后一千余年中，“山水”所指多不出其范围。

“山水”最重要的精神内核是隐逸逍遥。山水诗和山水画于魏晋南北朝出现，与时人具备的审美自觉意识有关，也与人们朝不保夕的恐惧心理有着莫大关系。彼时政治生态复杂、政权频迭，代表文人如王羲之、谢灵运、谢朓等，虽属勋贵阶层，有强烈的入世之心和建功立业之志，但为避祸远嫌，醉心老庄、寄情山水遂成无奈之选。可以说，在古典社会，山水和庙堂构成了对应互补共存的二维空间，隐逸与报国构成了士子的一体两面。诗人走进山水，多为表达远离庙堂的心志（如陶渊明和王维），或作为谋求出仕的“曲线”向当政者释放信号，或是入世不得志而不得不后撤的结果——这一动机往往被诗人巧妙地掩盖了（如谢灵运）。《文心雕龙·明诗》有言：“老庄告退，而山水方滋。”［2］23事实上，在山水诗中，“老庄”从未彻底退场，而是浮现于山水之间或隐匿其后。士子外儒内道（或外道内儒）的精神风貌，隐逸超然的道家精神，贯穿了东晋至清末的整个文学史、诗歌史和绘画史。

以山水诗鼻祖谢灵运为例②。谢灵运出身陈郡谢氏，为东晋名将谢玄之孙，于晋安帝元兴二年（403年）承袭祖父爵位，封康乐公，本应仕途平顺，然身处乱世，终在刘宋代晋（420年）后被降为康乐侯。谢愤恨不平，屡出悖言，又被降任外放永嘉太守。谢离京时，曾作《永初三年七月十六日之郡，初发都》一诗，抒发对京都的留恋和受排挤的愤懑，其山水诗《过始宁墅》《富春渚》《晚出西射堂》《登永嘉绿嶂山》等皆为此次赴任途中和就职后所作，可谓仕途受挫的自然反应。宋景平元年（423年）秋，谢托病辞永嘉太守，返回故乡会稽始宁庄园，继续放逐山水，以缓释愤恨与不甘。

白居易曾在一首追慕谢灵运诗作中总结山水诗隐逸避世的特质：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”（《读谢灵运诗》）谢诗确实为中国山水诗树立了一种颇具代表性的诗学范式和抒情模式，即有意识地将山水描绘为清幽惬意之所和令人忘忧之境。虽然与兰亭诸人相比，谢灵运与自然有更为亲身性的接触，诗作也颇有写实倾向，然而其中透露的赏趣意味与前人并无本质区别。这种明显带有贵族风流气的逸趣态度奠定了山水诗的审美模式：诗人抛却尘俗走向山水，以山水和山水象征的玄道释禅平衡自我心灵③。这种观念和模式也能从山水诗刻意回避尘世因素得窥一二④。这种有意恰恰反映了诗人内心的牵扯和矛盾。包括谢灵运、谢朓、王维、孟浩然等在内的山水诗人，诗文中无不闪烁着既渴望兼济天下又想隐逸山水的矛盾心理。

其次，神似和造境逐渐发展为山水思想的要旨。山水诗诞生之时也是中国诗文具有写实意识之时。刘勰有言：“自近代以来，文贵形似。”［2］224南朝诗文颇重摹景状形，钟嵘就曾评价谢灵运“尚巧形”［3］48。到了唐代，诗人开始普遍追求形神兼备，至晚唐司空图提出“超以象外，得其环中”［3］1，形象的地位已被超越；
受苏轼等人影响，宋代创作者更加强调神似而轻视形似；
至清代，“文贵内心”已成为创作山水诗的至高规律⑤。

再则，追求超越性的山水艺术青睐表现模山范水。这从“山水诗”一词的较早出处——王昌龄的《诗格》——中可见一斑：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。”［4］可以发现，王昌龄对山水之“神”和“境象”的看重无出南朝宗炳、王微之⑥。为了造境，诗人需选择极丽绝秀之山水并控制其表现形式，这在无形中凸显了名山大川的文化地位。

在致谢万的一封信中，王羲之曾谈到古今遁世者的区别：“古之辞世者被发阳狂，或污身秽迹，可谓艰矣。今仆坐而获逸，遂其宿心，其为庆幸，岂非天赐！”［5］1260可见，魏晋名流所热衷的隐世之所与汉代《招隐士》中的荒野存在本质差别。这一时期，文人隐逸或雅集的自然事实上并非自然的存在，而是免除了山野猛兽，远离了社会和世俗的喧嚣，同时也免除了劳动者的优雅之境：适宜的天气、秀丽的山水、优美的环境，以及志趣相投的文友……其特征概括起来，便是安全、宁静、舒适和雅致。达到这种标准的空间装置，才是魏晋名流所追慕的山水之境。在门阀制度盛行的魏晋南北朝，或许只有出身显贵的士子才有条件欣赏和书写山水和风景，这在客观上形成了观赏的本质，属于“衣食之余”“颐养闲暇”之意趣［5］1260。

简而言之，对逍遥隐逸的追求，对模山范水的看重，对心物感应、天人合一的推崇，构成了传统山水思想的主要内涵。

作为词组的“风景”最早出现于南朝宋刘义庆的《世说新语·言语》中：

过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对？”［6］

其时，西晋覆亡，国都洛阳陷落，大量士族衣冠南渡，在王导的影响下支持琅琊王司马睿，助他在建邺（今南京）重建晋廷，是为东晋。彼时，世族子弟常于天气晴好时相聚于新亭（今南京西南）饮宴。新亭依山临水，风光秀丽，更与旧都洛阳相似，这种风景的“不殊”强化了观赏者对王朝覆灭和家国之异的感慨和悲伤。“新亭对泣”和“风景不殊”也经常作为典故出现在后人诗词中，以表达家国覆灭之殇：“新亭举目风景切，茂陵著书消渴长”（杜甫《十二月一日三首》）；
“满目江山异洛阳，昔人何必重悲伤。倘能戮力扶王室，当自新亭复故乡。”（朱存《新亭》）

《世说新语》之后，鲍照的诗歌《绍古辞·之七》和刘勰的《文心雕龙·物色》也分别出现了“风景”：“怨咽对风景，闷瞀守闺闼”“窥情风景之上，钻貌草木之中”［2］225。从诗歌对应的词语“闺闼”和“草木”可以判断，这两处“风景”都是指供主体观看和体验的客观风光。这也是“风景”在很长时间里的基本涵义。除了在宋朝之后偶尔被引申为“情景”和“景况”⑦之外，“风景”在大多时候都表示客观风光与景色。

虽然从物质形态和内容上看，“山水”所指小于“风景”——山水的物质形态构成了风景的主要内容，但在古人的观念和行文习惯中，“山水”的内涵明显大于“风景”。《晋书·羊祜传》中出现了两词的并置，可以让我们理解它们的细微差异：

祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦［5］584。

首先，在“祜乐山水”这个主谓宾结构中，“乐山水”作为谓宾部分，反映和充实着主体羊祜的精神状态和存在方式。“乐”作为动词，反映了主体在面对山水时是主观且能动的。因此，“山水”经常与“乐”“好”“爱”“游”“忆”等表示主体情志的谓语动词相连。

另外，“山水”往往指向归隐、隐逸等道家主题，所以常接“幽”“趣”“清”“佳”等符合道家意境又见自然妙趣的形容词。中国古代诗文中常见“山水间”或“山水之间”，同样证明了“山水”是一种具有道家思想的整体性场域和哲思性存在，因而人才能“乐”在其中，像接受道谕一样领悟其深邃神韵。对于这种宗教性甚至不乏仪式性的存在场域，“美”并非是其首要属性，具有澄怀观道的氛围感才是。

再者，因“山水”寄托了主体的理想与品格，只有类似岘山这样的模山范水才能令人流连忘返，乐在其间。羊祜的态度代表了古代中国的主流山水观念：“山水”不仅可望、可游，更重要的是可居、可乐、可徜徉其间以及可寄托情怀和安放理想，用郭熙的话说：“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”［7］13

以上特性，奠基了古代文人书写山水的主要模式：选取模山范水进行造境，且不必实际观看，可仅仅出于想象和“卧游”；
不执着于刻形写实，而是追求“一山而兼数十百山之意态”［7］38的典型性。只有这样的山水和表现方式，才能呈现一个看上去既属于某个时空同时也适用于无数时空的诗意场境，才能提供更多妙趣以及比拟创作者的品格与境界。所谓“意在笔先”［8］“布置穿插，先有成见，然后落笔”［9］等论，皆源于古代山水思想不追求形似而强调神似和造境之故。

“每风景”句省略了类似“逢”“遇”之类的客观性动词。我们从中可以发现，“风景”的存在是客观性和实体性的。具体而言：

首先，“风景”与主体的观看行为有关，具有瞬时性、局部性和地理性等特质，所以经常与“对”“登临”“举目”“开帘”等表示看和望的动词相连⑧。与“山水之间”相比，风景往往是处于我们的眼睛“之前”，我们用眼睛观看风景。

其次，因“风景”所指往往是某一地方由山水、花草、树木、建筑物及自然现象构成的供人观赏的客观景色，因此优美宜人构成了风景的首要特质。在古代诗文中，“风景”多与时间和地方名 词关 联，其后 多接“好”“美”“新”“清”“融”“和”“旷”“暖”“晏”“丽”“妍”“阑 珊”“奇”“媚”“鲜”等表示清丽雅净意蕴的形容词。不过，因为风景的客观性与地理性特征，与风景相关的描述需在一定程度上遵循某地某时的客观情况，所以“风景”所接形容词同时有“冷”“凉”“寒”“凄凄”等阴冷气息的词，这就使“风景”在向度和情调上较“山水”更为复杂和全面。

再者，“风景”的使用范围要大于“山水”。古代诗文中不乏描写城市风景的诗句：“常忆洛阳风景媚”（欧阳修《玉楼春》），“长安风景古今奇”（丘处机《诉衷情·风景》）……南宋时评选产生的“西湖十景”和明人李濂编写的“汴京八景”等，也多涉及城市景观，此类景致难以为“山水”所容纳。而这些风景就处于人们生活之中。可见，与山水相比，风景更具生活性、随身性和切近性。

虽然风景一般指涉客观风光和景色，但颇能影响观赏者的心情。在追求情景交融、景为情生的古典诗词中，风景往往与诗人的心境形成同构和相互映衬的关系。在这方面范仲淹的《岳阳楼记》颇具代表性，该文中风景的差异与诗人的“览物之情”形成了紧密的互文性关联。

鉴于山水思想强大的影响力和覆盖力，在古代文化语境中，“风景”或“风景诗”从未能作为一种独立的概念和诗歌范式为人所探讨。这种状况一直持续到19世纪末，源于时局变幻、西风东渐等原因，“风景”一词开始在人们的审美意识、观念、创作和文论中凸显出来，为越来越多的人所使用。

首先，由于国家外忧内患，表现逍遥和疏淡风格的传统山水思想显得十分不合时宜。在国家危急存亡之际，出于实用救国的责任心和功利目的，关心国家命运的思想者越来越对西学和西方艺术持欢迎态度，而对中国传统思想（特别是山水思想）持怀疑态度。作为山水思想的主要承载者，山水画（以占据主流的文人画为代表）遭受了强烈批判和否定。如康有为认为六朝和唐宋时期与西欧的画法画理相通，自王维始，后人在“拔弃形似、倡为士气”的错误道路上越走越远，以至“衰败极矣”［10］71；
陈独秀则将倪（云林）黄（公望）文（徵明）沈（周）一派的作品斥为“恶画”，认为改良中国画“首先要革王画的命”和“采用洋画写实的精神”［10］75；
徐悲鸿通过对比中国山水画和西方风景画的技法差异，提出中国山水画不直接取自真实自然而产生的诸种问题［10］76-79。于是，中国艺术史的书写出现了一个不容忽视的细节：在《东西艺术之前途》一文中，林风眠用“风景”取代了“山水”一词——“中国的风景画，因晋代之南渡，为发达的动机”［11］。

其次，西方风景画、绘画技法与摄影术等现代技术的引进，在技术和物质层面革新了国人的审美习惯。

西方风景画的引进开启了观察、描绘风景的新视角。据学者考证，晚明时期进入中国南部的传教士带来的彩绘圣像画最早给国人展示了西方绘画的构图和透视方式。至18世纪末，已经有四百多本有关基督教绘画和插图的书籍和各类版画在国内出版；
与此同时，苏州地区版画“姑苏版”开始成为西式风景画样式的滥觞，并出现了多幅以“风景”为名的作品；
广州、上海等开埠城市制造出售的“外销画”（Chinese export painting）普遍采用西式风景画的透视画法和绘画技巧，内容也超越传统山水画范畴，更多关注市民生活、作坊生产、城市风光等信息性内容⑨。不过，当时的士大夫阶层和文人画家出于传统的审美习惯，普遍对舶来的艺术持鄙夷态度，这些作品的影响力并未超出通商口岸之外⑩。在清末的英汉辞典和汉英词典中，“landscape”也依然被译为“山水”和“山水画”，1908年颜惠庆编的《英华大辞典》可能是最早将“风景画”收录并与“山水画”并列释义“landscape”的⑪。

照相机的出现和彩色印刷的普及使事实风景和日常生活得到更多关注和摄取。第一次“鸦片战争”之后，欧美官员和传教士开始携带相机进入中国，以便记录这个东方国度的面貌和日常生活。新的技术工具影响了人们的审美意识进而生发出新的审美方式。摄影术的出现凸显了感官中的视觉功能以及对图像的透视性观察，使人们对事实风景的欣赏和关注变得主动和有意。

科举制的结束和新式教育机构的兴办为广大青年提供了学习西洋绘画的机遇。1918年，蔡元培倡导成立国立北京美术学校，成为中国现代美术教育的开端。该校设中国画、西洋画、图案三系，曾留学西欧和日美的一批艺术英才汇集于此传播新知。1928年，蔡元培又于杭州创立国立艺术院，设国画、西画、雕塑等专业，时任校长的林风眠锐意革新，倡导新艺术运动，聘请了克罗多等人讲授西画。

西方艺术史的引介和出版进一步推广了西式风景画的普及。1929年，鲁迅译自日本学者板垣鹰穗的《近代美术史潮论》（上海北新书局）用一章“从罗曼谛克到印象派的风景画”介绍西方风景画。同年，梁得所编译《西洋美术大纲》（良友图书）也有一章为“风景画之兴盛”。此后国内编译和撰写的西方绘画史书籍接连出版，对西式风景画多有推介，如1931年丰子恺著《西洋美术史》（开明书局）简要介绍了荷兰画家Jacob van Ruysdael、Meindert Hobbema、Philip Koninck等人作品以及印象派画家的风景写生；
1931年，板垣鹰穗著作《法兰西近代画史》经许达翻译，由文华美术图书印刷公司出版，其目次六为“一八三○年的风景画”；
同年7月，鸥洋编著的《水粉画写生技法》（岭南美术出版社）中有一节为“风景写生”；
1935年，刘海粟著《十九世纪法兰西的美术》（中华书局），第四章为“一八三〇年代之风景画……”。自1949年到“文革”结束，国内翻译和介绍的外国艺术史主要集中于苏联等社会主义国家；
1975年，“澳大利亚风景画展览（1802—1975）”在北京、南京展出了85幅风景画；
1977年，北京上海两地迎来了一次高水平国际画展——19世纪法国农村风景画。此次画展共展出法国48个博物馆收藏的88幅精品，包括柯罗《春天树下的小道》、勒帕热《垛草》等；
次年9月，上海人民美术出版社选择38幅画作，印刷出版了活页画册《十九世纪法国农村风景画》。1980年以后，大量西方作品及文献开始传入国内，西画教育于大学陆续重开；
1990年代之后，风景画开始广泛流于市场并为消费者所喜爱。在当代中外词典中，编撰者已普遍将“landscape”翻译为“风景”和“风景画”，并去掉了“山水”和“山水画”释义⑫。

最后也是最重要的，国家的经济制度和主流意识形态改变了自然的地位以及人与自然的关系，使得山水观念日益疏离于事实自然。19世纪后期开始的工商业发展逐渐改变了自然的形态和地位，使其沦为被开发利用的资源。在广州和上海等最早开放的城市，商业化进程在本质上改变了人们的生活环境，人们走在现代化的马路，抬头仰望现代楼厦、广告牌而非日月星辰。自然与现实生活的疏离，使现代诗人越来越难以使用具有整体性和泛宗教性的“山水”指称自然。当代诗人飞廉曾在一首诗中痛道：“几乎所有/山水都戴上了镣铐”（《山水》），当代诗人和艺术家即便使用“山水”，也有意识地进行了改写，以表达古典山水概念的过时、破败和失效以及审美意识和诗学理念的更新：如孙文波诗歌《新山水诗》以及同名诗集（人民文学出版社，2012年），诗人雷平阳散文集《旧山水》（广西师范大学出版社，2016年）；
诗人杨键2014年于深圳举办《冷山水》画展，画家尚扬于2017—2018年创作了《坏山水》主题系列绘画……与此同时，更为日常化、复杂化的自然风景、城市风景，甚至非诗意的、“反风景”的现代性风景，开始作为素材进入现代诗人和艺术家的视野。

在古典时代，山水构成了士人的文化宗教和生命镜像，山水诗可视为文人品格和心象的对应物，自然的真实形态并不重要，观看是否发生也无关紧要。随着现代世界观和自然观的流布，诗人与自然之间由追求相融交汇转变为承认主客结构的分离。另外，随着媒介技术的发展，世界愈发影像化、图片化、碎片化，人对外部世界景象的认知越发依赖视觉的摄取和图画表现，现代风景的观看和体验也更加依赖主体视觉的触动。视觉性和客观性的凸显，使现代风景的书写日益“朝向风景本身”而发展。

同时，对事实风景的忠实和视觉性的凸显大大扩展了风景的义界，使风景不再局限于优美的模山范水，而且前所未有地容纳了各种现代风景样态，如高速流动的风景碎片、现代性的工商业景观和都市景观、日常即景以及风景的阴暗面，或者说被污染破坏的“反风景”。

相比追求秩序和稳定性的古典社会，现代社会的最大特征可谓是流动性。火车、汽车等现代交通工具载来流动的风景，震惊了诗人的眼睛，也为风景观看增设了新的视角和体验。1920年，在日本火车上的郭沫若一边念着Max Weber的诗歌《瞬间》，一边体味着风景的飞舞和流逝：“飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！”他敏锐意识到在火车中观察自然是“近代人底脑筋”［12］。徐志摩的诗歌《沪杭车中》（1923年）出现了相似的感慨和韵律：“匆匆匆！催催催！”置于快速行驶的火车上，窗外的风景演变为一簇簇梦境似的片断，快速出现又急速消失，难以连缀成稳定的逻辑联系和叙事关系。这正是波德莱尔所言的现代性：“过渡、短暂、偶然”［13］，也是现代诗人的工作：于短暂性、瞬间性和偶然性之中发掘风景和艺术之美，发现永恒和不变的部分。

令人惊喜雀跃的流动风景也会令观看者生出无可着落的不安和断裂感，这是流动风景和现代流动生活蕴含的矛盾性所在：“火车擒住轨，在黑夜里奔：/过山，过水，过陈死人的坟；
//过桥，听钢骨牛喘似的叫，/过荒野，过门户破烂的庙；
//过池塘，群蛙在黑水里打鼓，/过噤口的村庄，不见一粒火；
//过冰清的小站，上下没有客，/月台袒露着肚子，像是罪恶。”（徐志摩《火车擒住轨》）《火车擒住轨》中虽然出现了古典诗歌常见的自然意象：山、水、黑夜、桥、池塘、村庄，但意境并非古典山水艺术所追求的寒寂孤冷，而是阴沉、破败和恐怖，这完全是一种现代性的审美体验，在某种程度上映射了现代人无可依托的生命体验。

另外，随着生活方式和审美观念的转向，工业文明、机械风景以及都市风景，也开始作为现代性的审美资源进入风景诗中。郭沫若的《笔立山头展望》（1920年）同样作于留学日本期间，一般被视为中国新诗史上第一首都市/城市诗。在这首诗中，郭沫若热情赞美海湾和轮船，将轮船冒的黑烟誉为“二十世纪的名花”；
而在《火车擒住轨》中，当观看的视角转移到天上，火车这一现代工具也能作为风景：“这时车的呻吟惊醒了天上/三两个星，躲在云缝里张望；
//那是干什么的，他们在疑问，/大凉夜不歇着，直闹又是哼，//长虫似的一条，呼吸是火焰，/一死儿往暗里闯，不顾危险，//就凭那精窄的两道，算是轨，/驮着这份重，梦一般的累坠。”除郭、徐二人之外，在1920—1930年代的留学诗人和上海诗人笔下，随处充斥着各种现代器物和都市景观，既显示了诗人对现代生活的新奇和热情，也交杂着拥抱现代化的渴望与焦虑。

再者，自1920年代开始，自然的阴暗面开始出现在新诗中——这在古典诗词中是无法想象和寻觅的。对阴暗面的关注很大程度上源于诗人对现代文明的思考，对现代工商业发展的抱持的疑虑和价值判断。如王亚平诗歌《黄浦江》（1934年）将流经上海的黄浦江描述为藏污纳垢之地，其“混浊的波浪”与“污秽的垃圾”“腥臭的晚风”“嘈杂的声响”和“枪炮的血腥”相交融，与传统观念中负载着德性、仁和等道德内涵的水的形象大相径庭。

1990年，张曙光作《风景的阐释》一诗，将风景拉回到日常生活空间和经验之中，在本体论意义上重新界定了风景的范畴：“对风景的误读是一种政治谋杀/重要的事情是避开惯常的姿式/或长久注视着一把椅子，直到它变得陌生/并开口讲话。”桑克也在一首诗中对“风景诗”的固有内涵提出了质疑与反讽：

上周，我暗下决心：

只写风景诗，田野的起伏，

植物由绿转黄的熟女之美；

或者省略大大小小的楼群、地铁工地，

肮脏的空气与人，

而写花园中的灌木（当然/必须省略树杈上的塑料袋）

幽微如格格不入的隐士。

——桑克《风景诗》

散落在《风景诗》中的物象，如楼群、肮脏的空气与人以及树杈上的塑料袋，很难被包容进传统的风景范畴，它们显得非自然化、丑陋、琐屑、日常。然而这些来自生活的景观碎片，在事实与象征两个层面构成了我们的生活实相。直面生活即景的诗人陷于道德和审美判断相抗的古老困境：“为什么抛弃风景与新闻的互喻？”在这里，桑克既是反躬自问，也是问询他的同仁。

诗人审美意识的转向与自然环境的变化有关，也与诗人敏感于周遭环境的变动有关。自1990年代以来，随着生态环境的普遍恶化及其他因素，张曙光、孙文波、雷平阳、桑克、森子等诗人开始有意突破风景的传统范围和义界，将视线投射到风景的反面和阴暗面，同时伴随着社会学、政治性、经济学以及哲学层面的批判与反思。当历史经验和现实的浓重阴影渗入诗人的视野，风景的所指已然大变：“当你说到风景这个词，我想到的是风景的反面”（孙文波《关于沙漠》）。当代诗人直言内心和语言中已经没有“花园”（孙文波《从意象“花”开始写的诗》），那些“小风景”仅可作为“闲散阶级”的标配（孙文波《从“革命”一词开始的诗》）。风景的转向不仅涉及环境的变化，也涉及由此引发的观看伦理问题：“不，风景不是处女的。/田野与城市的结合部，工农联姻/更值得书写。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底线的黄昏。”（桑克《风景诗》）将风景局限于模山范水，势必造成诗人对事实风景的有意筛选，以及对非诗意风景的漠视和阉割，就如近视者有意摘下眼镜，以获得的朦胧美和诗意满足加固生锈的风景概念。对于生活在“垃圾站”旁的诗人来说，这何尝不是“侵犯道德底线”的行为？

“不，风景不是处女的”——当代诗人的断言揭示了现代风景的主要特征和属性：风景是鲜活的、日常的、复杂的，时刻处于变动之中。风景不是纯净的桃花源，它包含着各种时代创伤和令人不适的景观碎片。这些碎片是亟需解码的符号，负载着关于自然状况、社会问题、时代境况等方面的深度信息。现代性的风景是包含了“反风景”的“大风景”，是杂糅了风景、感怀、情绪、和现实遭遇的综合产物。

注释：

①《三秦民谣》传为先秦时代作品。“三秦”为今天的陕西省一带。该诗全文为：“武功太白，去天三百。孤云两角，去天一握。山水险阻，黄金子午。蛇盘鸟栊，势与天通。”其中武功、太白、孤云、两角皆为山名。

② 清王士禛曾在《带经堂诗话》（卷五）“序论”中写道：“诗三百五篇，于兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者；
间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语，如‘汉之广矣’、‘终南何有’之类而已。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状，昔人所云‘庄老告退，而山水方滋’者也。宋齐以下，率以康乐为宗。……若其滥觞于康乐，则一而已矣。”见王士禛著，张宗柟纂集：《带经堂诗话（卷五）》，序论，同治癸酉年，第3页。

③ 中国古代山水诗人有不同程度的接近释道的经验。如谢灵运在任职永嘉时曾与大批有名的僧人，如法勖、僧维、慧琳、法纲等相往来，经常一起遨游山水，探究佛理。

④《宋书·列传第二十七（谢灵运传）》描述谢灵运为登山而自造登山履并伐木开径：“尝自始宁南山伐木开径直至临海，从者数百人”，这些为诗人观赏风景创造条件的劳动者从未能进入诗人笔下。参见［南朝梁］沈约撰：《宋书》，北京：商务印书馆，1944年版，第76页。

⑤ 朱庭珍《筱园诗话（卷一）》有言：“夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神。”转引自丁成泉：《中国山水诗史》，北京：文津出版社，1995年版，第13页。

⑥ 中国最早的山水画论：南朝宋宗炳的《画山水序》（约430年）和南朝宋王微的《叙画》（约440年）——皆认为，形的塑造应服务于神的显现，而能够显现“神”的载体只能是理想化的和模范化的山水。

⑦ 如宋·蒋捷《女冠子》：“吴笺银粉砑，待把旧家风景，写成闲话。”清·顾炎武《与李子德书》：“汾州米价每石二两八钱，大同至五两外，人多相食，在此日用之费，三倍华下。至此间风景，大非昨年。”

⑧ 如“开帘候风景”（谢朓《新治北窗和何从事诗》），“举目依然风景”（丘崈《水调歌头·秋日登浮远堂作》），“溢目看风景”（薛能《西县途中二十韵》）等句。

⑨ 如作品《南湾》《冬景》《渔村》《珠江景色》《澳门南湾全景》《上海外滩》《印度风景速写》等。上述作品曾于2015年8月8日至2018年1月14日在银川当代美术馆做名为《“文明的维度”之“视觉的调适”：中国早期洋风画展》的展览，策展人为吕澎。

⑩ 画家邹一桂（1686—1772）在著作《小山画谱》中曾如此评价西方绘画：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法，但笔法全无，虽工亦匠，故不能入画品。”见邹一桂：《小山画谱》，济南：山东画报出版社，2009年版，第3页。

⑪ 如1883年上海基督教长老会出版的《汕头英文辞典》中，只有“山水画”而没有“风景”或“风景画”；
英国人赫伯特·贾尔斯（Herbert Giles）编的1892年和1912年版的《汉英辞典》中，也只有“山水画”而没有“风景画”；
群益书社1909年版的《新译英汉辞典》中，“landscape”的定义为：（1）山川之景、山水；
（2）山水画；
（3）景色、风景。

⑫ 如《牛津高阶英汉双解词典（第7版）》对landscape作名词的解释分别有：（1）（陆上，尤指乡村的）风景，景色；
（2）乡村风景画；
乡村风景画的风格；
（3）（文件的）横向打印格式。参见：A·S·Hornby：《牛津高阶英汉双解词典（第7版）》，北京：商务印书馆，王玉章等译，2009年版，第1133页。