汉画像石题记传播主体流变论析

李鸿森，张 丹

(青岛科技大学 艺术学院，山东 青岛 266000)

信立祥先生对汉画像石三个阶段的概括，很好的反映了人们对于汉画像石研究由浅至深、由片面孤立到系统全面的过程。即：“由金石学阶段到考古学资料积累阶段再到综合研究阶段。”[1](P5-10)在不同时期人们对于汉画像石关注的“边缘”与“中心”始终都在不断转变，但其最终趋势还是走向系统全面。因而，在对汉画像石图像研究的同时，汉画像石中的文字也进入人们的视野。两汉时期尤重文治，推崇儒家经典，传统儒家核心观念直接的作用在丧祭之礼中，汉画像石题记这一文学表现形式便随之出现。在目前的考古学成果中，对于汉画像石题记的文字学解读已经较为成熟。但对于这种表现形式出现并传播的原因的探索，便需要结合时代，对其进行深入研究。

根据学界目前较为公认的说法，大致可分为榜题与题记两类。其中前者多为画像石图像内容的一种介绍补充说明，较为简短；
后者则亦有长短，但却与榜题功能有较大差异。欧阳摩一先生对此二种文字类型在功能性上作了极为简练的区别定义：“榜题是介绍画像本身的，而题记则是介绍祠主(墓主)及祠堂、墓阙、 墓室的，主要为介绍墓主本人与整座墓葬建筑的。”[2]从这一定义看，题记也是一种文学创作，而所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[3](P3)。文所以成，从某种程度上来说都是出自人的某种心理情感的反映，故而我们对于“文学”的讨论往往脱离不了对“人事”的研究。汉画像石题记，一方面其作为一类重要的文献，给予了我们在研究汉代丧祭文化时一定程度参考。另一方面，其也是汉代民间具有一般知识水平的群体的一种原创性文学作品，是汉代人思想世界的真实写照。而自是由人所发，必有诸多个性，这便颇为值得讨论。而此处所谓的“人”，便是此文所要谈到的中心问题，即该种文学形式在传播过程当中的传播主体问题。

而在讨论汉画像石题记这这一文学形式传播主体之前，首先需要清晰何为文学传播之主体。从概念上定义，即是探讨文学传播活动该行为之发出者，即讨论该行为由“谁”所发出的问题。文学传播主体应该从两个方面进行分论。

众所周知，艾布拉姆斯提出了文学四要素即作品、作家、世界、读者[4](P5-6)。如果从文学传播视角来看，其中“作家”这一环节，也就是文学传播主体构成的第一方面。孟子曰“颂其诗，读其书，不知其人，可乎”[5](P251)人们在对文学作品认识的过程中，从未停止过对作家本身的探索与思考。但单一的“作家”并不能完全定义文学传播之主体，但可以将其定义为文学传播过程中的重要一环。刘若愚先生在该文学四要素的基础上提出的环形的循环架构理论似乎更能合适的阐述文学传播的本质现象：“即世界影响作家即作家，作家受世界影响而创造作品，读者阅读作品后发出某种行为以此反作用于社会与世界”[6](P13-14)。在这一理论体系当中，作家与读者起到了一种相当重要的纽带作用，促成了整条传播链。但该理论对于作家与读者之间的如何连接的问题并没有加以重视，而这就是下文所要提到的传播主体另一方面的问题。从刘若愚环形体系来看，各要素间紧密联系，使得作家实质上具备了接受与创作的二重属性，这对深入剖析了传播主体之一即作家层面自身的属性有着重要的启示。

当“作家”创作出文本信息之后，文学传播主体的另外一个重要组成部分也开始凸显并发挥作用，即文本信息传播者。司有和先生认为传播者的主要任务是“对信息的采集、加工制作，传播收集和处理反馈。”[7](P31-33)文学的创作者与传播者共同构成了文学传播的主体。所以前文所述对于传播主体的研究即对“人”的研究并不是单纯对某一个体或者某一群体，而是不同身份“人”的综合研究。

综上所述， 对汉画像石题记传播主体的研究，便需要从此两方面进行追问：首先即汉画像石题记在文学意义上的“作家”为谁，其次传播者为谁，此二者共同构成了汉画像石题记的传播。从“作家”层面来讲，与传统经典作家文学不同，汉画像石题记的创作与民间文学的创作有一定类似之处。钟敬文先生认为：集体性是民间文学的主要特征之一，“应当认识到它们的创作也必然代表一定阶级的思想、愿望，表现一定社会集团的生活……”[8](P18)笔者认为，汉画像石题记的传播主体的构成在兼具集体性的同时，这种不同的集体亦应由不同角色的“人”共同构成，即由“工匠、祠主亲属、以及民间文人群体”三部分共同组成，其三者关系密切而且其主导地位是随着时代演变而不断转化的。从传播主体的不同功能的分类来看，工匠集团是毫无疑问最原始的推动力，但工匠之仅限于信息文本表层的传播以及简单文本信息的加工处理，其大部分传播功能仅限于摹写刻石一类。当具备了一定的传播规模与影响力，促使汉画像石题记更成熟化发展的传播主体应该是对题记文本信息更深层的传播，即在前人文本上不断丰富改编而促使其发展的民间文人群体。但这种两点论的思维方式的形成往往使我们容易忽略某些中间环节，我们对于经典文学常规审视中一贯如此，而在汉画像石题记从质朴简略走向文质兼备的成熟的过程当中，是否存在另外一个传播主体来使得其呈现一种合理的线性发展，这便引出了对汉画像石题记传播主体中另外一个重要部分的讨论：祠主亲属。此三者前后的沿时间轴的流变转化，是汉画像石题记发生文风转变的重要原因。

而之所以对于上述一切问题的讨论，都需要结合时间轴来审视，其原因在于单一的对此汉画像石题记传播主体任一方面进行追问，则会陷入较为单一僵化的局面。借引《诗经》的传播来举例：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎以徇于路，以采诗，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下”[9](P1030)。若我们单一从传播主体两方面分析，由此可知的信息有：民间创作者作诗歌后由采诗人采集并和以音律后传递给统治阶级，传播主体由民间传唱民众与采诗人构成。然而其“上采契后稷，中述殷周之盛开，至于幽厉之缺，始于衽席。”[10](P2345)这说明了诗经至少在幽、厉之前是一个不断收录的过程，其创作者必然在不断发生变化；
其次从奔走全国采诗之人到诗的数次编纂，从孔子“以“诗”教人”到汉武帝所立“建藏书之策，置写书之官”，以及立“五经博士”，是否可以理解为“传播者”又发生诸多变化才最终促使了经典的成型。而如何把握这些变化，从时代的发展中把握传播主体的“流变”当是较为理性与全面的。因此回到汉画像石题记传播主体的分析，亦不能孤立机械的研究其传播主体的构成，而要在变迁中把握其传播主体变化，理清其发展及流变脉络，才能深入解读汉画像石题记存在发展的意义。

总的来说，汉画像石题记应是对在图像内容之外的补充、说明性文体。南宋郑樵《通志.图谱略》有云：“图，经也，书，纬也，一经一纬，相错以成文[11](P837)。图像与文字间是一种紧密互动之关系，其二者关系类似于“纬之成经”。所以从这一点来讲，这种文体与汉画像石在宏观上的存在意义是一致的，都是在主流儒家文化主导下，民众的思想与心态的一种表达方式。《汉书.礼乐志》有云：“天禀其性而不能绝也”、“有哀死思远之情，为制丧祭之礼”[9](P949)。儒家对于人性情的重视使得这一类丧祭之礼得到了极为适宜发展的社会环境。一方面，人们追思先人内心情感之表达需要载体；
另一方面统治者以“礼节民心”在治国理政上对于儒家思想的推崇，在这一大环境共同促进了汉画像石题记的这一文学形式的萌生 。

而对于汉画像石题记早期传播主体的研究，需要从准确的题记纪年入手，题记的纪年是判定其所成文之年代最准确的标志。目前所见汉画像石题记以有纪年与无纪年分，我们无法从文献中确定汉画像石中铭写题记这一形式出现的最早时间，但可以从部分出土资料中大致推测其出现的时间。据目前所见有纪年确定的目前所见最早的有纪年汉画像石题记应属同治九年在山东省平邑县所发现的《麃孝禹碑》，计两行十五字：“河平三年八月丁亥平邑成里麃孝禹”。该碑形制较大，首圆体长方，左右上方各有一鸟刻绘。据此题记纪年可知应成与汉平帝年间。与之较近时期发现的题记亦有1997年山东东平石马出土的汉画像石立柱铭有:“元始二年五月中母不幸，元始三年五月中父不幸，居摄二年二月中治，三年四月中□服。根据题记最末一句，可知此石题记应至少在居摄三年即王莽称摄之后撰写。该立柱体积与前者相近，题记分四行落成，下方并刻绘一戴冠拱手向右立拜者。此外在山东汶上发现的路公食堂车马出行画像石，石面刻题记:“□□元年二月廿日□ □□□□□公昆弟□天凤三年立食堂，路公治严氏春秋不踰”，该石已残，题记文字多处漫漶不清，但可以从其两行的铭文布局确定其字数仍然有限。此外还有在河南唐河的郁平大尹冯君孺人墓主室中柱题记：“郁平大尹冯君孺人始建国天凤五年十月十柒日癸巳葬，千岁不发”(墓室内尚存其他文字题刻七处)。从前文所例举之题记从最早的河平三年《麃孝禹碑》到天凤五年冯君孺人墓室题记，其间约四十余年，画像设计渐进精美，但题记文风仍未有过多改变，主要为铭录日期与主人身世信息之用，文辞简练，不成章体，其目的主要还是为记录死者身份信息与祝祷吉语。

这种类型的早期题记持续了相当长的一段时间，且发现数量并不甚多。其刻写的位置不定，但大抵含义近乎一致，应为当时一类主流题记范式。从题记纪年基本可以确定汉画像题记开始出现传播应该在西汉末年到东汉初年。从题记类型在其出现数量来看，在当时并不是工匠在打造墓葬时的一种主流的习惯，更像出于墓主亲属或者墓主本人生前的要求，这应当是汉画像石题记出现的最直接的原因。而在1980年济宁金乡鱼乡村发现的墓门压槛石题记《禳盗刻石》文本部分内容如“诸敢发我丘者”“身已下冢罪赦毋”’“卿晦灾、卿阳得”，从诸如此类口吻中，可推测其内容基本应是墓主生前撰写，并要求工匠刻在特定的位置以示盗墓者，希望在死后不被盗扰。从目前来看该题记类型应属少见个例，并非当时主流现象。但据此可以确定的是，早期汉画像石题记传播主体中的创作者是存在墓主本人生前所作的可能性的。除此之外从该时期大部分题记类型来看，字句不成章体，其功能仅为墓主信息的刻录，基本无须专人进行撰写创作，更像是工匠在获得亲属给予的墓主信息之后的简单书面化处理。因而从此方面来看，对于早期汉画像石题记传播主体中创作者的身份总体较为模糊，在这一层面的探究意义并不大。但在汉画像石题记早期传播中，传播主体中的工匠似乎处在该阶段处于更为重要的位置。信立祥先生认为：“汉画像石是一种因循性和传承性非常强的艺术，在其存在和发展的二百余年间，尽管其题材内容在种类和数量上始终不断增加，但从其本质意义和其所表现的宇宙范围来看，可以说从始至终绝少变化”[1](P59)。在工匠对汉画像石的不断的创作设计过程中，其中元素的不断增加来自于汉代人在思想上的日益丰富，但是这些丰富的思想在实体化的最初阶段，必须依赖于工匠，即对这种图像或文本信息的复制，以此提供给观者之后才能引起无限共鸣。翁再红教授认为“从信息复制的具体方式入手，可以将复制信息传播主体的文本传播活动分为表层信息传播与深层信息传播两种类”[12]。对于汉画像石题记而言同样如此，工匠在汉画像石题记出现汉画像石题记出现传播的伊始，与创作者之间密切联系，既有对其发出的文本信息进行直接复制刻石等浅层复制行为，亦有对其文本信息进行再加工的深层复制行为。在这一过程当中，工匠当之无愧的成为了开先河者，虽然在工匠在一开始对其传播并不具备主动性，但随着题记数量的不断增加，逐渐使得题记的成为了民间在丧祭之礼中常态化的需求与工匠汉画像石制作中常规的元素构件，那么题记的这一形式开始风靡传播便由此开始了。

而经历过西汉末至东汉初这一阶段之后，汉画像石题记开始发生变化。其最显著的就是题记文字数量的增长。使汉画像石题记从寥寥数字的功能性记事到文风逐渐走向章体。冯友兰先生认为：“仁者，即人之性情之真的及合礼的流露，而即本同情心以推己及人者也”[13](P60)。在儒家思想不断的作用下，人们对于丧祭之礼中最初的出发点即“人之性情之真的及合理的流露”与难以节制的“比附之风”产生了结合，画像石题记文体便开始发生改变。东汉的统治者对此认识十分理性：《后汉书.显宗孝明帝纪第二》有记载：“丧贵致哀，礼存宁俭。今百姓送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土。伏腊无糟糠，而牲牢兼于一奠。糜破积世之业，以供终朝之废，子孙饥寒，绝命于此，岂祖意之考哉!” 。[14](P30)而“竞为奢靡”其本质就是人与人在争相效仿中对丧祭之礼的规格不断提升，作用在诸如画像石等墓葬构件中的表现就是画像日益精美繁复。表现在到画像石题记当中，死者亲属对题记的要求也日益增高。既往的工匠机械的以及对信息浅层的复制与加工已经远远满足不了自身需求，除了对自身墓主自身身份信息的记录，逝者亲属们对于题记还要满足自身内心的诸多需求，使得题记的主观创作的意愿开始凸显。虽然在此时期，工匠群体仍然有着重要的传播主体地位，但随着汉画像石题记另一传播主体创作者的崭露挺立，匠人对于题记的文本信息只能越来越处于浅层次的复刻而脱离创作参与，也使得其影响开始弱化。由此，汉画像石题记传播主体中创作者的分量便开始增加，从而使得传播主体中由工匠主导转而倾向于题记创作者主导。

郑岩教授认为汉代祠堂画像石的观者有两种，一种是祠主本人，第二种是前来观摹者[15](P148)。汉画像石题记传播主体的转变，主要是由于祠主亲属们开始意识并考虑到这种第二类观者的观感，在早期的汉画像石题记如前文所提到的河南唐河的郁平大尹冯君孺人墓主室中柱题记与山东东平石马出土的汉画像石立柱等题记中，撰写者在撰写这类题记时明显对没有对“何人观”作过多的考虑。因此，汉画像石题记文风一直不成章体，只限于功能记事。从某种程度上来说，人们对于“观者”的重视促进了这一时期汉画像石传播主体的重心的迁移。

而画像石题记传播发生主体重心迁移最直接表现可以从两方面来印证，其一方面便是创作者身份的鲜明化。如肥城栾镇村建初八年张文思为其父所撰之题记有：建初八年八月成，孝子张文思哭父而礼，石值三千，王此作，勿败□。文体虽然尚短，但一方面表达自己对父亲的丧祭之礼的情真意切，又将建造花费铭记以昭孝道，最后又诉诸来人望勿毁伤。这一题记文体在这一时期较为常见；
又如滕县金石志中所载“永元残石”题记：永元三年四月□成，传于后世，敬白士大夫，愿毋毁伤，愿毋毁伤。最后一句重复两遍以表达主观意图，希望来人勿要破坏祠堂。此外如阳三老食堂画像题记：延平元年十二月甲辰朔十四日石堂毕成时在太岁在丙午,以鲁北乡侯自思省居乡里,无直不在朝廷，又无经学，志在共养子道，未反感切伤心，晨夜哭泣，恐身不全，朝半祠祭，随时进食……由上述题记来看，人们对于画像石题记自主创作的意愿开始凸显，且从内容上来看，文体无定，基本无格式化的文辞，这与早期功能性的题记不相同，其应为祠主亲属创作后交由工匠进行上石刻写的可能性较大。

而第二方面表现即是人性情感的凸显与共鸣，这一表现实际上是建立在前一表现基础之上的。在这一时期，创作者在传播主体中的地位上升，从表面意义上来看，源自于创作者孝悌观念的昭显，而实际上一定程度上人与人对于“哀情”这一人之本性之情通过“诸观者”的串联产生了共鸣，与画像石图像的创作相比，人们对于题记的创作往往有着更高的参与度。刘勰在《文心雕龙.哀吊》中有云“原夫哀辞之大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜.......隐心而结文则事惬意，观文而属心则体奢侈,奢体为辞，则虽丽而不哀。必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳”[3](P149)。《孝经.丧亲章第十八》亦有云：“子曰：孝子之丧亲也，哭不偯，礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘，此哀祭之情也。”[16](P2556-2561)所谓“言不文”与“虽丽而不哀”应是类似意义，孝经所指应在服丧期间不应言语过分华美，从而衍生到到文体，刘勰认为上也应尽可能尽可能“主于伤痛”而不是一味追求文风华奢。这一时期题记的文风尚还遵此原则：如微山永和二年画像石题记：“思念父母，弟兄悲哀，乃治冢作小食堂，传孙子”寥寥几句，文风朴实，情感极易引起共鸣。所谓“缀文者情动而辞发，观文披辞以入情”[3](P555)，祠主亲属对于在画像石题记传播主体中属于一个核心环节，其始终贯穿于汉画像石题记发展的整个脉络当中，有着极为重要的传播主体地位。对于祠主亲属而言，其创作者与观者身份随时发生置换的频率更高，口耳相传的信息与观感上的体验是一个不断增加的过程。而正是在此不断的循环当中，祠主亲属参与到汉画像石题记传播主体过程中的同时，也使得创作者的身份开始多元化，从而使汉画像石题记开始有了走向高峰的可能性。

“经典”的成型是一个漫长而复杂的过程，从传播学的角度来看，任何一部经典的成型都是经历其诸多传播主体不断的引导传播方能达成的，对于画像石题记而言，其既成某种文体，在其衍变之二百余年间，必有一种“经典化”的历程。从某种程度上，这些经典的“范本”，一定程度上就标志着其文学意义上的高峰。从传播主体上考量，前文已述，经过最早期“工匠”为先导再到以死者亲属为先导的传播主体地位的转变，在其发展的晚期，题记字数逐渐走向长篇化，辞句日趋华美成熟，其传播主体的身份似乎又再一次发生了转变或者迁移，而这种转变或迁移指向可能性较大即是民间某些文人群体。明确何人在何种环境之下引领了这这种“经典”的成型，换言之，即是讨论汉画像石题记在晚期发展过程中传播主体身份及其所处环境之问题。

从传播主体而言，汉画像石题记在东汉晚期所以产生此类转变趋向其最主要的原因即是人们对传播主体身份有了更高的追求。史记·孔子世家有云：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其……三百五篇”[10](P2345)。汉书艺文志载：“哀帝复使向子侍中奉车都尉歆卒父业。歆于是总群书而奏七略，故有辑略，有六艺略，有诸子略，有诗赋略，有兵书略，有术数略，有方技略”[9](P1515)。这两段记载，都凸显了传播主体权威性对于经典成型的重要影响。传播主体的权威性与传播影响力往往成一定正比，这是人自然的心理趋向。汉画像石题记从最初作为一种功能记事寥寥数字，逐渐演变为后期的长篇文章，一方面，从宏观上讲是厚葬之风的愈演愈烈使然，使得题记本身功利性日显，文风日盛。后汉书引王符在《潜夫论 贵忠篇》对汉代民间厚葬习气的描述：“……或刻画好绘，以书祝辞；
或虚饰巧言，希致福祚……”[14](P489)所谓“虚饰巧言”之论恰到好处的反映出汉画像石题记后期工于辞章，“虽丽不哀”的状况。但从另一角度来说，是否可以理解为正是由于创作者身份即传播主体的转变，使得汉画像石题记从前期的哀情流露转向追求辞章文体之华美。而出现这种转变实际上还是人们对“创作者”有了更高的要求。这一点从题记本身的作者身份虽无法考证，但从东汉晚期人们画像石制造名工的追求与日益精美完善的画像石图像可以旁证之：如1980年出土的山东嘉祥永寿三年安国祠堂画像石题记中刻录：……募使名工，高平王叔、王坚、江胡、栾石，连车，采石县西南小山阳山……；
1934年山东东阿铁头山出土芗他君石柱亦刻记：……使师操□，山阳蝦丘荣保，画师高平代盛、 邵强生等十余人。段□钱二万五千......人们对于名工的追求原因很简单，就是随着汉画像石制造的日臻成熟，为使自身家族祠堂脱颖而出而满足心理需求的一种必然结果。而既然人们对于画像石建造工匠的“权威性”需求日盛，对于题记这一点睛之笔的创作必然亦会有着相对较高的要求，而这种更高的需求，便必须借用民间文人群体的笔墨，从而使得民间文人群体的传播主体地位在这一时期开始凸显，由此，汉画像石题记的发展便迎来了一种新的高度。

何为文人？东汉王充将当时的知识阶层划分为四层，认为“采掇传书以上书奏记者为文人”[17](P212)，并位于较高的第二层次。王充观念中的文人知识水平显然较高，有一定理想化的倾向。而本文所谓文人，应为在社会具备一般知识水平之上的群体。这类人不一定具备博古通今、通经致世之能，但应长期接受主流知识文化的熏染，这类人进入到汉画像石题记的传播主体当中，最主要的一方面是在文辞上追求规范与慕古。据目前出土所见汉画像石题记，1980年在山东嘉祥出土的宋山安国祠堂题记，整部题记共计十一行460余字，字数居于目前可见汉代画像石题记之最。题记韵句辞章工整，诚可视为此时期汉画像石题记之一高峰象征。按该题记末之纪年其应落成于汉桓帝永寿三年即公元157年，此其间社会动荡，朝政失纲，自然灾害频发，朝廷屡颁政令克俭：“其禁郡国不得卖酒，祠祀裁足”[14](P87)。此题记仍在此种环境下出现，可见民间厚葬习气之深。该题记根据文意大致可分为四部分：第一部分应为介绍墓主许安国本人信息，第二部分介绍许安国去世后父母兄弟为其操办葬礼、建造祠堂的流程，第三部分单纯为所建画像石的画赞型记叙，第四部分为对许安国的哀思与祝祷。该题记第一部分与三四部分为常规的散体记叙，其中第二部分对画像石图像整体的概述笔墨尤重，采用四言体，将整个墓室图像加以概述。刘勰认为“树碑述亡者，同诔之区焉”，该部画像石题记在文体结构上符合诔文的“选言录行，传体而颂文，荣始而哀终”的体式，但其实与汉代传世之常规诔文尚有较大差距，其中第二部分对于画像石图像的赞叙虽重，但实际上却与追思祠主并无过多关系，更似撰写者有意展露笔墨功力之疑，但也不能排除为亲属之特定要求。但却已经背离了传统诔文的“序述哀情”之用，而更多倾向以此示观者，彰显建造者孝悌之德之用。但从全文的口吻来看，其既非亲属之作，亦不太可能为工匠即兴而作，创作者具备一定的知识水平，可能实为民间某些文人群体已经参与进入了汉画像石题记创作的佐证。

另一方面，民间文人群体进入到汉画像石题记传播主体的表现并不局限于在题记辞章文体上追求丰富多样。民间文人群体们参与到画像石题记传播主体当中，在创作上满足文体上的合乎法度规范之外，表现在题记内容上，其必然不能只囿于辞章文体表现与情感的抒发，其必然会表露自身作为文人群体所具备的思想意识。而这种文人群体思想意识的流露传播往往是通过“教化”的方式实现的。东汉中晚期，儒学虽然走向式微，但仍然具有深入人心的影响力。班固《东都赋》有云：“四海之内，学校如林，庠序盈门”。余英时先生认为：“大传统既形成之后也通过种种渠道回到民间，并且在意义上发生种种始料不及的改变……中国大小传统之间的交流似更为畅通，秦汉时代尤其如此”[18](P132)。这一切与儒家一直以来提倡的“有教无类”是密不可分的。当民间文人群体进入到画像石题记的传播主体当中，在某种程度上充当了文化阶层中间的桥梁，而这种联系的构成，很大程度便是依赖教化。吕文明教授认为：“在那个时代，文学还不具备脱离思想和政治存在于发展的条件”[19](P49)。那么自然而然的，文人群体在进入到汉画像石题记传播主体进行创作之时，其为达成某种思想教化的目的性便不自觉的流露。发现于滕州的姜屯元嘉三年赵寅祠堂画像石，在其右侧有题记曰：“元嘉三年二月廿五日，赵寅大子植卿为王公，次和更立，……，有孙若此，孝及曾子。植卿惟夫刻心念......以示祠后，石柿传存，相仿其孝。”此题记口吻应亦为第三人撰写，题记内容主要还是为了宣扬建造者之孝道，并希望以此教化子孙，使子孙“相仿其孝。”北京西郊八宝山出土的汉幽州书佐秦君石阙题记为例，题记通篇采用四言与散体的形式，其在开篇并未直接进行述功记德或铭刻祠主信息的方式，而是以“维乌微鸟，尚怀反报，回况□人，号为四灵。君臣父子，顺孙弟弟”。借“乌还哺母”之典故将儒家孝悌伦理观阐述的十分清晰。在其后方是对其父母之哀思：“二亲□没，孤悲愆怳。鸣号正月，□□思慕……”其后又重复强调建此阙与撰题记的目的为“盖欲章明孔子孟母四□之贤行”。后一句刻石漫漶不清，但根据可辨文本“上□比□奉□圣□□以后昭示日永为德俭人日记人□□承□仙□”，其有着较明显的立碑述德以示后人之意。在题记末尾也印证这一说法“述情徽, 足斯石, 示有表仪。

孝弟之述, 通于神明, 子孙奉祠, 欣肃填焉。” 此题记所刻位置为阙，《后汉书·五行志》引 《风俗通》中记载：“夫礼设阙观，所以饰门，章于至尊，悬诸象魏，示民礼法也”[14](P3343)。此题记口吻应为祠主之某一直系后代，但从其撰写的该题记而言，辞章工整有序，并不主于痛伤而倾向于孝悌伦理之德彰显，这与该题记刻绘之位置有关，但也说明该名亲属应该具备了相当的文学水平且接受了正统的儒学教育，其希望通过撰写此题记追思双亲，但同时也希望藉此来彰显自身道德水准。此外，如果该题记确为祠主亲属所撰写，那么相对于前文所述宋山安国祠堂题记为第三人撰写的判断，民间文人群体已经开始自觉的将汉画像石题记作为一种文学创作而引导其传播了。

从总体上来看，汉画像石题记的发展，是在东汉中晚期开始逐渐倾向于篇幅的增长，且文辞日益精美，内涵思想日益丰富。而出现这一转变与文人群体参与到画像石题记传播主体中有着密不可分的关系，文人群体的参与是汉画像石题记出现经典化的“范本”且达到其发展的新高度不可否认的主要推动力。但汉末社会的朝廷积弱，使得战乱频繁，社会动荡不安，与此同时丧祭习俗已然为之风所累，从汉画像石题记最初的“情动而辞发”到后期的长篇的华丽文风可见，其已背离了最初统治者对于丧祭之礼“贵在致哀”的的原则，文人群体只能在汉画像石题记的表现形式上将其推向高峰，但却没有将其为继的能力。社会物质资源不能继续维持汉画像石这一极为耗费人力物力的艺术形式时，又加之魏武帝等诸统治阶层的禁碑政令，画像石题记也只能必然高峰的昙花一现后随之逐渐消弭。