“庄老告退，而山水方滋”学术史阐释的回顾和反思

刘雨薇

(南开大学 文学院，天津 300071)

“庄老告退，而山水方滋”，语出刘勰《文心雕龙·明诗篇》。文学史对其多有关注且观点各异。不同的论述角度反映了著者的喜好，或偏重于对立性，或偏重于关联性，展现了文学史研究的多元性。又由于文学史写作会受到文学观及文学史观的影响而呈现差异性，因此通过考察大陆学界不同时期文学史对“庄老告退，而山水方滋”的论述，既能理清不同论著的研究焦点，也能更深入地探究焦点之后的文学史观等深层思想的变迁。

作为学术史重要组成部分“文学史”，“本是由西方转道日本舶来的，以‘文学史’的名义，对中国文学的源流、变迁加以描述，在中国，始于20世纪初”[1]，即1904年林传甲的《中国文学史》。此后，陆续有不同的文学史著作出现。付祥喜《20世纪前期中国文学史写作编年研究》根据数量统计将20世纪的中国文学史写作历程划分为以下几个时期，即：发轫期(20世纪初—20年代中期)、第一个高峰期(20年代后期—30年代中期)、第一个衰落期(30年代后期—40年代)、第一个恢复期(50年代—60年代中期)、第二个衰落期(60年代后期—70年代中期)、第二个恢复期(70年代后期—80年代中期)、第二个高峰期(80年代后期—90年代)[2]。

综合当代学者的分期、大陆学界具体阐释情况以及论文需要，将“庄老告退，而山水方滋”的阐释研究拟分为20世纪50年代以前的研究、20世纪60—70年代的研究、20世纪80—90年代的研究以及21世纪初期的研究共四个时期。

(一)20世纪30年代以前：引而不论，少有系统阐述

文学史的初创期，著作数量相对较少，论述较为集中。无论是谢无量在《中国大文学史》[3]“元嘉文学”一章中评价诗人成就，还是刘师培在《中国文学讲义》[4]中勾勒诗歌变迁，抑或是钱基博《中国文学史》[5]论述南朝宋之文学，都将刘勰此句话视为谢灵运诗歌功绩的证明。陈钟凡《汉魏六朝文学》[6]则稍及文体变革。

该时期文学史的工作多是在已有论断之上去补充说明，将宏观上的诗体变革内容进一步落实到具体的代表诗人及作品之上。即便是有意识地对整个时期的文学发展状况进行描述，也多是直接引用文献，并将相关论述堆积在一起，少有系统而深入的阐述，很多时候沦为“一般大作家的传记集合体”[7]。

(二)20世纪30—50年代：进化史观，注重文体流变

游国恩《中国文学史讲义》[8]关注于此句话所论述的南朝文学之转变，即此时期“玄风之衰替”[9]。郑振铎《插图本中国文学史》[10]认为，谢灵运在五言诗的发展过程中具有不可忽视的地位，引用刘勰此话以佐证谢灵运的诗歌成就。胡云翼于1932年出版的《新著中国文学史》[11]引该句以佐证谢灵运开创“山水诗”派的功绩，并认为“庄老告退，而山水方滋”阐述的是一种因果关系。在刘大杰《中国文学发展史》[12]看来，“宋初文咏”这句话不仅点明了山水文学诞生的时间，也反映了山水文学的创作特点与缺点。

综合考察该时期的文学史，其研究焦点主要集中在以下三个方面。

第一，谢灵运的诗歌创作。无论对于谢灵运的诗歌创作成绩评价如何，都无法否认其作为山水诗创作始祖的功劳。具体表现便是在诗歌中，出现了“新的文学内容”[13]。此外，引语中的“俪采百字之偶，争价一句之奇”被认为是谢灵运诗歌创作的特点或是缺点。

第二，山水文学的诞生。山水诗作为独特的诗体受到学者的关注。如刘大杰在其文学史中略述了山水文学的发展，并对刘宋时期的特殊性进行了说明。

第三，诗体变革。首先，涉及玄言诗与山水诗之关系。玄言诗大都以山水诗的反面出现，胡云翼所论的“因果关系”，具体而言，即山水诗的兴起是因为玄言诗的衰退。学者对于玄言诗的衰退持充分肯定的态度，对其后而起的山水诗更认为是文学的进化。其次，关于诗体变革的性质，游国恩认为这是“自然趋势”，具体解释就是“物极必反”，充满玄风的文学自然走向了自己反面的“缛丽之文”。从时代看，“庄老告退，而山水方滋”这两句话关涉“宋初”文学变革。部分文学史认为其“实属中古文学发展中的重要转折点”，“为东晋文学的继承者，并开启了南朝文学”[14]。

从所引材料看，该时期对“庄老告退，而山水方滋”的阐释层面更加多元，问题探究也开始走向深入且细化。除了单纯陈述其中所含有的相关诗歌现象外，对该诗歌现象的评价则偏于主观，且诗歌的评价标准并不以文辞为首要，甚至排斥人工的、过于华丽的文辞，而以自然美作为优秀诗歌的标准之一。造成该种现象的原因在于该期学者大多持有鲜明的文学及文学史观念。如郑振铎认为“文学史的主要目的，便在于将这个人类最崇高的创造物文学在某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表现出来”，并表示“人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同，其内在的情思却是永久地不朽地在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的”[15]。胡云翼论诗主张“文学进化”和“平民文学”两大基本观念，并将其贯穿始终。而其“进化”是从全局、通盘的角度上论说的。其文学史以“狭义的文学”为准则进行撰述，即专指“诉之于情绪而能引起美感的作品”，并认为这才是“现代的、进化的、正确的文学观念”。张长弓强调“现代文学观念”，包含了“思想意识的”“想象感情的”“艺术化的”“民众的”等四个要素[16]，并以此搜寻史料，以见文学史之流变。具体的结构为“以时代为纲，以文体作风派别为子目，作家传略及作品名目，皆略而不及”[17]。这种先在地给文学划出了一个范围，并冠以主观性较强的评价语的做法在一定程度上忽略了作品的复杂性，也并不符合实际情况。如采用“文学进化论”去看待文学的学者刘大杰，认为文学反映了人的心灵活动。作为文学发展的历史，同人的精神活动相同步的。而精神活动同社会物质生活的进化步调相一致，那么，文学的发展也必然是进化而非退化的。文学史的任务就在于将文学形式技巧以及思想情感中所表现的进化的过程和状态呈现出来。而玄言诗受到这样的“冷遇”，便同该文学观念有关。

此外，论述中十分注重文体间的联系及其动态发展。如考察山水文学，更加注重它的发展历程以及同其他文体的联系，并从中探索其最终形成的原因。这也符合该时期学者的文学及文学史观念，他们关注文学发展间彼此的联系，认为“每种文学的发生都经过很长时期的酝酿，并都对后世文学产生或大或小的影响”[18]。因此在进行材料整合时，致力于将各时代散漫的材料统率起来，并尽可能地寻找文体、作家及作品之间联络的线索，以作为“叙述的间架”[19]。同时，留意各时代文学思潮的形态及其优缺点。

作为一个政治活动活跃的时代，文学史不可避免地受其影响，对于相关问题的叙述也呈现时代特点。该时期明确引用了“庄老”这句话的著作为姜书阁的《中国文学史纲要》[20]，该部书既从文辞的角度肯定了谢灵运诗歌改革的成就，又说明了山水诗的特点就在于字句的工丽骈俪。从此诗歌进入了“性情渐隐，声色大开”的阶段。相比于上一时期，该时期更加深入，对相似问题的探讨更加细致，角度更加多元。对谢灵运的成就不再局限于内容上的开拓，同时发掘了其在文辞上的功绩，“把诗歌带入骈俪”[21]，并开始注重谢灵运山水诗对后世的影响。

此外，该时期几部“重要”的文学史，也对相关问题进行了论述，如1963年出版的由游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》[22]对谢灵运与山水诗独立一节进行阐述。由中国社会科学院文学研究所组织余冠英、钱锺书和范宁等著名学者编写的《中国文学史》同样关注于晋宋之际的文学变革。

综合以上相关论述可发现，该时期的特点为以下三方面。

第一，体现“继承性”。已有文学史从文体发展的角度阐述了山水文学的发展历史，探究了山水诗对前代的继承。该期的著述在论及代表诗人谢灵运时，同样向上追溯了其师承。著述者在撰述时，除了着重突出文体的发展流变外，对诗人间的联系也有所考察。

第二，优点与缺点并存。大多著作都从正反两方面对谢灵运的诗歌创作进行了评价，从内容上的开拓到文辞上的“精工”均属于其优点，而在前代文学史论述的缺点之外又多了一个“玄言的调子”或“玄言尾巴”的不足。出现这种论述方式的原因之一在于著作者强调要尽量对各时代的作家作品进行客观的评价，因此采取了正反两面的评价方式，如由游国恩等主编的《中国文学史》的编写原则之一为“力图遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过程及其规律，给各时代的作家和作品以应有的历史地位和恰当的评价”[23]；
中科院版文学史亦“力图遵循马克思列宁主义的观点，比较系统地介绍中国古代文学的发展过程，并给古代作家和作品以较为恰当的评价”[24]。虽然正反两面的评价一定程度上显示了其辩证性，但却没有给出判断优缺的标准，而二元划分很多时候可能会将复杂的问题简单化。

第三，强调“现实意义”。姜书阁在评述谢灵运山水诗对后世影响时，并未否认其艺术上的新成就与贡献，但认为其作品内容上显然“没有多少现实意义”[25]。相类似的，社科院版《中国文学史》中，诗歌内容上存在“出世思想和宗教感情”的作品也无法被归为优秀作品。因此，“现实意义”成为该时期学者判定作品好坏的指向标，如姜书阁版文学史认为，衡量作家作品价值的首要标准为人民性，具体表现为作品“对民生的关怀和反映社会现实的深度上”，其次，是作品的艺术性。姜认为“文学是意识形态之一，是以艺术形象的形式，用语言艺术表达思想感情，来反映客观现实的”，其最终落脚点在对客观现实的反映。由此，玄言诗在当时仍旧算不上好的诗歌作品。

该时期文学史著作逐渐增多，但诸多著述仍旧承袭前论，少有突破。有所创新的观点为以下四处。

第一，谢灵运诗歌创作。该时期对于谢灵运山水诗的考察逐渐注重其诗中所蕴含的“玄言”，但对其评价不一，态度反对者认为其“枯燥乏味”[26]，是“玄言尾巴”[27]，这是玄言诗的“残余影响”以及谢灵运思想矛盾的体现[28]；
而部分学者认为这是诗体发展过程中的自然现象，也体现了山水诗与玄言诗之间存在的继承性。此外，还从诗作本身考察了其山水诗创作，将诗作中的山水同此前的写景成分加以对比，突出其诗中写景成分的特点。而谢灵运能够主导诗风转变的原因还在于其作品流传之广且备受时人推崇。对于谢灵运在文学史中的地位，开始出现强调其“顺应”的观点，即注重作家个体对时代诗风的顺应。

第二，诗体变革。关于玄言诗与山水诗之关系，该期的学者多认为在谢灵运之前，诗歌作品中便已出现过相关的山水描写[29]；
并对玄言诗向山水诗的演变进行了略为详细的论述。就其性质而言，首先，诗体变革的时间更加精确，大部分著述确指其为元嘉年间出现的状况，不再笼统指为刘宋或整个南朝。其次，对于变革的考察更加细化，既考察了变革的原因，也探究了整个变革的过程。再次，考察对象扩大到了元嘉时期的相关创作。由于对“山水”理解不同，“山水方滋”的时间和代表人物也有所不同。

第三，玄学的影响。前代文学史已稍有论及玄学的影响，多将其作为山水诗兴起的思想背景。韦凤娟在《空谷流韵》中则细致考察了玄学对诗人自然观的影响[30]。玄学为士人提供了新的思维方式，从而转变了其看待自然的观念，体现在诗歌创作中便出现了同以往完全不同的山水形象。

第四，论断本身的判断。从评价谢灵运诗歌创作的优缺点入手，认为刘勰的论断符合谢灵运的实际情况，因而是“公允之论”[31]。

相应的，该时期的阐释也呈现出以下特点。

首先，对玄言诗的态度未变。消极厌恶的态度虽然没有任何变化，相应的形容词汇却增多，如“枯燥乏味”、内容上“讥言世务，侈谈玄理”，艺术上“质木无文，缺乏形象，没有意境”[32]。但对同一诗歌特征却开始有了不同看法。如“精工”，前述文学史已经表现出对“精工”的不同态度。该时期又有对“声色”的看法不同，反对者视其为齐梁新体诗的弊端[33]。再如“玄言尾巴”，很多文学史将其视为谢灵运诗歌的瑕疵，而新的观点认为这正反映了玄言与山水之间的辩证关系，也是早期山水诗歌的典型特征[34]。该种不同在于对诗歌的看法不同，什么样的诗歌属于好的诗歌，各家给优秀作品定下的标准也并不相同，很多时候还很矛盾。

其次，忽略过程。对于“占文坛统治地位的玄言诗”如何为山水诗所替代的过程仍旧没有展开详细论述。即便是对变革过程有所论述，也仅仅是列举诗人，用概念性的词语进行阐述，并不能给人以直观的感受。“山水的形象”“山水成分”到底所指为何，仍旧没有说清楚。

再次，对原因探讨的角度逐渐变多。山水诗兴起的主体层面原因包含了思想背景、日常生活、行为活动等多个维度。此外，从诗体本身进行探讨的论述也逐渐细化。除了关注外部的社会、政治、经济等多方面因素，也联系了哲学、宗教等层面进行思考。这同该时期学者对文学史的看法相一致，“中国古代文学史主要是研究中国古代文学发展的历史。但是，文学作为意识形态的上层建筑，它受着一定历史时代的政治、经济的制约和影响；
作为一种社会意识形态，它又和文化的其他领域如历史、哲学、宗教等有着紧密的联系。因此，文学史的撰述必须正确阐释文学发展中的内外关系”[35]。

最后，注重流派概念。如将宋初时期山水诗的兴起发展等同于山水诗派的出现。该观点同学者的文学及文学史观念相关，其在说明社会与文学关系时“重在各种文学样式、风格、流派等的出现、形成和发展变化进行阐述。在注重内容的同时，则对各文学样式兴衰变化的线索和规律进行探讨”[36]。

进入新时期，文学史的论述也发生了许多新的变化。

第一，谢灵运诗歌。首先，是诗中“山水”格局的转变。谢灵运之前，山水在诗中仅是“兴发的格局”，而在他的诗中进入了全新的境界。其次，对其成就的评价用词不同。如开创、代表(张明)、完成(刘跃进[37]、周建忠[38])、“第一个有意识”[39](郭丹)、“改变了山水在诗中的地位”“为齐梁新体诗打下基础”[40](杨子坚)，等等，其背后在于如何看待个体成就对诗歌变革的意义。

第二，诗体变革。关于玄言诗与山水诗之关系，除了对之前已论述过的山水诗产生的原因、山水诗的发展历史等问题研究更加细致外，不再简单用对立来概括玄言诗与山水诗的关系，该时期出现的关系用词有如承接关系、“被解脱出来”[41](过常宝)等。

从新的角度研究诗体变革的本质，如“情”与“物”关系的转变。诗人对待自然不只是“缘情以感物”，也可能“因感物然后写物图貌”，从而在诗中寄喻哲思。这种转变一定程度上促使了山水诗的诞生。该角度实则是从古人对诗歌的认知观念出发探寻变革的本质。

有诗体变革产生原因的新见。如六朝绘画理论的影响。绘画原则中的“绘形”“写神”影响了山水诗的创作，使其逐渐改变了“记游、写景、兴情、悟理的套路”，走向“字字写景，句句叙情，物我合一境界”[42]。

在具体考察中，有对刘宋文学与东晋后期文学之关系的研究，着重探究文学发展中的继承性。考察视野也逐渐扩大，有从广阔的文化学角度去考察该时期的变革状况。突出强调过程，部分文学史认为，应该把东晋到宋初看作山水诗发展的一个过程。在这一过程之中，对山水的描摹刻画大部分仍然和玄言杂糅，尽管这二者比例轻重时有所异。

有对变革的意义新探。除了对后世的影响，也有对前代文学特色的继承，如“标志着从建安时代开始的文学自觉过程的重启”[43]。

第三，论断本身。该时期对于刘勰论断本身的评价主要是以下两类。大体认可，认为该论断是“精到概括”[44](郭兴良)、“虽然有些简化，但勾勒出一代文学风尚颇为明晰”[45](章培恒)。或者认为其中“亦有不精确之处”[46](肖瑞峰)。

以上各方论述呈现以下五个特点。

一是更加精确细化。如对文学发展的阶段划分更加明确，如东晋文学本身就存在不同阶段，而后期文学同刘宋时期的文学有着某种联系。同时也不再用套话，而是有了具体阐述，如对于山水诗产生的原因。此外，研究山水诗与玄言诗关系中的玄言诗不再仅仅是一种诗体的名称，而逐渐被确定为某一时期的诗歌，即带有该阶段的特征，与诗体发展的其他阶段不同。学者大多明确强调东晋玄言诗对山水诗兴起的影响，并对其特点有了更深的了解。

二是能从历史实际考察，而并非今人的印象。如评价谢灵运的创作成绩。因为“文学的主角，其实并不如一般人所以为的，是作家和作品，而是观念。每个时代的文学观不同，故其所谓之文学即不同，其所认定之作家、作品，乃至大作家、好作品也不一样”[47]。但偏重主观情感判断的观念并非不存在，如认为玄言诗“令人生厌”[48]等，学者站在自己的观念立场上对文学现象作出判断，缺乏对历史实际的考察，便容易导致论断的偏颇。

三是加重了对文体本身的关注。不论是对文体发展的论述还是从文体自身去寻找其变革转向的原因，都将视线从外部的社会政治等因素以及主体层面转移至文学自身。该时期的学者认为，“一部文学史是文体嬗变的历史，所谓文学的发展和进步，是在文体的不断更迭、创新中进行的”[49]。

四是从广阔的文化学角度去考察文学。“文学的运动与变革和文化的建构，是互动的。文学史研究不但可以而且应该借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等学科成果，参考这些学科的方法，从不同学科的交叉点上，取得新的突破”[50]。

五是论述更加多元。各种不同的观点均存在于该时期，即便是相互对立。该时期的论述已有前代的积淀，在大体判断已经基本固定的情况下，更加深入，也更加包容，使得论述呈现多元化的局面。

文学史对于“庄老告退，而山水方滋”的阐释，一开始仅将其作为文献材料以佐证谢灵运的诗歌成就和刘宋时期的诗歌发展状况，没有更多的解释。其后，阐释也基本是围绕着谢灵运和刘宋时期的诗体变革进行的。

关于谢灵运，“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新”被部分文学史视为诗歌特点，但也有部分文学史视其为诗歌缺陷。而这同撰述者对文辞的看法不同有关。论及其诗歌成就，用词包括“首创之功”“开‘山水’一派”“后世言山水者之祖”“第一个大量创作山水诗的诗人”“主导作用”“适应趋势”“代表人物”“开拓了诗歌的新题材”“扩大了诗歌的意境”“山水诗的典型”“完成了题材转变”“导致了山水诗的兴盛”“开启了南朝一代诗风”“奠定了中国山水诗写实的雏形”，等等，从中能够看出评价逐渐变得具体，其后也隐含了关于个体在文学发展中地位的思考。

对于刘宋时期的诗体变革，从一开始的简单概括，逐渐变得具体。除了研究山水诗的产生外，对其与玄言诗的关系也从单纯的对立到深入细致的考察。其间的研究焦点和角度也在发生着变化，暗含着学者对文学和文学史的看法及转变。

文学史著作在最开始多只重视材料的搜集排比和作家作品的考辨订正，这是由于将某一“著名论断”作为叙述的基本材料和判断的基本依据，从来都不需要质疑的习惯使然，也在于“缺乏明确的文学观念”[51]。随着东西文化交汇，以及前期文学史书写的尝试，其后一段时间的文学史都是在“现代文学观念”下去搜寻相关史料，以探寻文学的流变。因此那时的玄言诗很少受到重视，即便被论及也是处于反面地位。山水诗的变革被视为“文学进化”的观点长时间受到认同，也在于文学史撰写者先在的“文学进化”观念。早期另一个影响深远的文学基本观念为“平民文学”，因此被归为“贵族文学”的玄言诗甚至山水诗也受到了批评。到了20世纪六七十年代，学者统一了文学史书写原则，即“遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过程及其规律，给各时代的作家和作品以应有的历史地位和恰当的评价”[52]，并且“以人民性为衡量作家作品价值的首要标准，而人民性首先表现在对民生的关怀和反映社会现实的深度上”[53]，因此没有反映现实和民生的玄言诗不可避免地再次受到批评，谢灵运诗歌文辞“精工”的一大特色也难以得到认同。由于文学史观重视文学与社会现实的关系，逐渐构筑了“社会背景→作家生平思想→作品思想艺术”这样一个结构框架[54]，成为日后大多数文学史的书写结构。论及谢灵运及诗体变革时，其社会背景成为必不可少的一节。但是这种做法也受到了后来学者的批评，认为其“将文学史从广义的历史系统中抽绎出来，几乎成了社会史的附庸”[55]。时至20世纪八九十年代，文学背景研究开始外拓，文学史被置于传统文化的广阔背景下进行研究，政治、经济、文化、宗教等诸多因素成为考量的对象。文学开始与哲学、艺术等学科互动，因而对“庄老”与“山水”的变革背景研究越来越深入透彻。比如应该认识到，玄言诗的产生是基于两晋“玄学”思想背景的，主要是为了表达“玄理”，其哲学意义远远大于文学意义，创作者写这类作品时也未必有明确的“文学创作”意识。历史上这类作品其实是很多的，比如宋代理学家创作的“押韵的语录”，等等，如何对它们作出全面公正的评价，就必须转变20世纪以来形成的“纯文学史”观念，打破文史哲三分的局面，将文学史的视野更加扩大至人类的心灵领域。更为重要的是，文学史逐渐重视文学自身的演变，上一时期的社会现实因素被后置成为背景，各种文学样式、风格、流派等的出现、形成和发展变化成为了焦点。

不论是以“进化史观”为核心，还是“唯物史观”为指导，相关研究都强调主体的创造性。这是“从胡适、陈独秀那一代人开始建立的”，“伴随着强烈的当代意识”，使得学术研究从旧的传统中脱离，建立新的形态。但强调主体作用的同时，往往容易落入以偏概全、随心所欲的误区，抑或是将研究作为宣扬某种理念、提倡某一派别的工具。为了纠正相关的偏离，开始出现以“呈现”为主的阐释形式，叙述、描写、理解以及解释相关的文学现象。从具体的呈现方式看，单一化的经济政治影响到多角度观照，从哲学、美学、文化学等角度深入文学研究，并非是“横空出世”的新事物，而是在前人已开拓的领域中更进一步。学术研究似乎转了个圈又回到了过去的某一个点上，但这或许就是新时期的特点。强调主体性和个体化与“客观”呈现并存，多元和单一研究视角同在，展现出一个复杂而多元的局面。但是多元的研究同样存在着不可回避的问题，过于泛化“在一定程度上导致了古代文学研究为相关学科提供素材与注脚的状况，古代文学研究本身的焦点反而有所模糊”[56]。未来研究在保持海纳百川、互相补充的同时，也需避免“多元拓展”走向“多元分割”[57]，并时刻关注新时代的思想动态，以形成与之相适应的学术研究体系。