博物馆展览“,秩序”的转变与重构

耿舒畅

(大连民族大学 建筑学院，辽宁 大连 116650)

以色列学者尤瓦尔赫拉利在其著作《人类简史》中提出了极具说服力的理论来解释“智人”这个并没有什么特别的物种[1]，为什么能从生物界脱颖而出占据生物链的顶端，并建立起复杂的人类社会。这就是源自于7万年前智人的认知革命，而认知革命最重要的特征就是智人能够构建和分享虚拟的“故事”[1]。由此可见构建、叙述、解读“故事”对于人类以及人类社会具有极其重大的意义。博物馆作为记录、构建、展示与传播人类共识的文化机构，构建了至今1.2万年的人类“故事”，再现了不同地区民族和文化的形成与演进，因此博物馆又常被称为人类学的“制度性家园”(institutional homeland)[2]。

本文围绕博物馆展览“秩序”展开以下两个方面的探讨，一是从宏观的历史角度勾勒出博物馆“秩序”的构建历程；
二是从微观的角度探讨当代博物馆“秩序”构建逻辑下的新发展和新变化，思考其对中国博物馆未来发展的价值和影响。

博物馆展览的“秩序”并不是简单意义上的展品布局、亦或是展厅空间的装饰设计，它是以洞悉藏品内在组织逻辑为基础的拣选、分类、展示实践和跨学科研究。对于展览“秩序”的思考和构建即非简单地博物学分类，也不是某个人类学理论的物化实践，它的构建肌理相当复杂，正如英国博物物学家威廉·查普曼(William Chapman)所说，“博物馆中的秩序再造是一个极为复杂的协商过程，其中充斥着不同理论观点的反复与斗争”[3]。目前，国内学界在该领域的研究比较少，且模糊地呈现出两种研究类型，一是以人类学和博物馆学为代表的博物馆“内容秩序”的理论研究，二是以博物馆展览实践及设计学为代表的博物馆“美学秩序”的方法研究。前者聚焦于宏观的理论框架与文化研究，而后者则聚焦于微观的设计实践和美学研究。

博物馆的“内容秩序”是指将现代科学解读自然的过程与结果投射到博物馆展陈中，通过对展品的解读、分类、陈列达到全面揭示自然进程的理论与方法。博物馆内容秩序并不是一成不变的法则，它随着人类科技的进步不断更新，从人类对自然最初级的经验主义观察与描述到16至19世纪自然科学的兴起，再到19世纪末现代人类学的出现以及全球民族意识的觉醒，都为博物馆内容秩序提供了解读自然和解读文化的理论依据，给博物馆内容秩序的构建提供了多维度的支撑。

博物馆的“美学秩序”泛指博物馆内容秩序之外的一切展陈和艺术范式以及与之相关的艺术理论和技术方法，它更加侧重于展览的空间策划和展示设计等可视化的艺术实践。它受博物馆内容秩序构建理论的约束，在表现手法上承袭了传统艺术中的绘画、雕塑、装饰甚至建筑等艺术形式，同时兼有戏曲戏剧在舞台艺术，以及电影电视和多媒体艺术的技术支持。当美学秩序与不同主题的博物馆在文化重构的过程中相互碰撞后，又衍生出更多行式的“美学秩序”理论和实践方法。

目前国内博物馆主要采用的先“内容”再“形式”的二元论模式和布展策划流程。但由于“内容”与“形式”在博物馆秩序构建的过程中始终保持着相互制约、启发、协调的动态关系，所以为了更好地理解今天国内博物馆“秩序”构建的困局，有必要厘清博物馆“秩序”构建的历史和来龙去脉。

公元前3世纪托勒密·索托在埃及的亚历山大城创建的“缪斯神庙”被公认为人类历史上最早的博物馆。此后直至15世纪末，大量的藏品均为宫廷、寺院及王公贵族占有，我们很难窥见这一时期收藏、展示的景象。但学界普遍认为，彼时已经出现了早期的基础分类学模式，奠定了后世博物馆对藏品分类、拣选、研究的工作范式。

15至17世纪，航海探险的地理大发现和文艺复兴运动激起了私人收藏的浪潮，但科学界和博物学界还无法清晰地描绘出自然界的轮廓和肌理，博物学家们正急需建构一个更加宏大的全新体系以将自然纳入一个统一的秩序中[4]。从1655年沃姆自然博物馆内部陈列的版画和2011年艺术家罗莎蒙德·珀塞尔(Rosamond Purcell)对其实景复制的装置艺术中能一窥当时的展示情景。各种陆地生物和鱼类标本被简单的归类悬挂在屋顶和四周墙壁上，人工器物、矿石样品被码放在较低的架子上，拥挤局促的空间成为了其最显著的视觉特征。可见，由于缺乏科学系统的分类学体系支撑，藏品的陈列完全凭借个人兴趣和喜好呈现出杂乱的“仓库”模式，藏品之间也不存在任何深层的逻辑关系，彼此无法组成有效地“内容秩序”和“美学秩序”。

18世纪中叶至20世纪60年代，得益于博物学、人类学的蓬勃发展以及工业革命的迅速传播，现代博物馆展示秩序的标准范式才得以建立。在博物学方面，瑞典的卡尔·林奈、法国的布丰以及后世英国的达尔文共同缔造了博物学全新的标准体系，重新定位了人在自然界中的位置，博物馆陈列成为了注释其理论的精准模型。聚焦自然历程的博物馆也随之进入了内容秩序的标准化时代并盛极一时。随着欧洲的全球殖民，19 世纪60年代末，以他者文化研究为特点的人类学的出现，终结了博物馆“珍宝柜”时代的恋物癖情节[5]。博物馆的内容核心由自然物的“珍宝”转向了人工制品及其背后的“文化”。人类学开始指导博物馆展品的分类和展示工作，民族志的研究方法为博物馆解释人工制品提供了更为有力的支撑[5]。在美学秩序方面，随着欧美国家先后完成了两次工业革命，人类在建筑、工程与技术标准化制造领域的发展为博物馆迈入硬件标准化时代提供了技术和物质支撑。为博物馆提供了更加高大宽敞的建筑及宽大透亮标准化的大型玻璃展柜。这些明亮开阔的展厅和通透式的玻璃展柜彻底结束了老式博物馆拥挤破败的陈旧美学秩序。

进入20世纪后半叶，对当代博物馆展览秩序影响最大的两个因素是社会公众和技术革命，前者改变了博物馆的服务意识和内容秩序，后者则改变了博物馆陈列方式和美学范式。今天博物馆主要是以服务普通的社会大众为目标，场馆更加关注的是展览故事否能打动观众，而不是某个科学家的某项科研理论。博物馆不再要求观众怀揣着敬畏之心以仰视的姿态步入展厅，展览必须打破横亘在普通观众内心的隔阂与距离感。21世纪初博物馆界掀起的整体性反思，重新定义了当代博物馆的社会角色和价值。在内容秩序上，传统展览的故事叙述的结构和方法被彻底打破、电影电视艺术的叙事手法被大量使用，“体验”和“参与”成为新的话题焦点、动态交互式的设计让展览活了起来。在美学秩序上，博物馆开始减少展览中玻璃展柜和栏杆的使用，尽可能的以实物形式展出、观众甚至可以直接触摸展品从而拉近二者的距离，而AR、VR等数字技术为观众创造了更真实的虚拟影像。凡此种种都给当代的博物馆人提出了尖锐的问题，我们到底应该如何思考今天博物馆秩序的构建？在新的虚拟信息时代到来之际，博物馆传统的实物陈列和其美学秩序是否会被数字科技所取代？博物馆研究平台不可替代的核心价值是什么？我们又应该如何构建新的展示秩序？

博物馆跨越近三百年历史，从拥挤无序的货架到虚实结合、沉浸式的故事叙述，博物馆展览秩序的构建历程不仅是简单的观念、模式或者方法的演变，它更展现出人类渐进认知世界的图景，从早期的关注自然再到文化，最后关注自我的哲思历程。围绕自然、文化、自我三个不同的故事核心，博物馆人不断尝试着不同的秩序构建理论和方法。而今天，我们不得不再次重构我们的故事。

从当前的国际博物馆设计潮流看，雄伟壮观的博物馆大楼已不足以表征文化，如前英国伦敦博物馆馆长、现任加拿大皇家不列颠哥伦比亚博物馆馆长杰克·洛曼(Jack Lohman)所说，“真正对人们有意义的是来自这些大楼的里面，来自于他们的参观体验，博物馆并非娱乐或装饰物”[6]，博物馆内展览与故事的构建才是一个国家或区域内群体意识和文化形成与传播的关键。

学者吴蘅曾指出，“中国博物馆馆藏丰富，重器诸多，有些文物出现在展厅中就已自带光环，无须背后故事来支撑”[6]，这导致“讲故事”的概念在国内业界还没有得到普遍的认可。复旦大学的郑奕在2016年的文章中指出，缺乏民族志研究实证的支撑致使国内博物馆的展览故事常常简单直白的露起“家底”[7]。离开田野调查的数据和系统研究是掣肘我国博物馆秩序构建的另一个难题。但无论存在什么样的争议和困境，当代博物馆人都已经意识到，在过往的三十多年里，“博物馆是什么”的理念已经发生了革命性的转变。博物馆设计师们必须清醒地意识到，宏大的展览叙事结构与花哨的室内装饰根本不是解决现代博物馆意义生产和文化传播的核心关键。转变策展理念、探寻新的展览叙事模式、创新设计流程才是应对博物馆日渐流失的社会关注和文化赋权的根本方法。

本文以2004年至2006年伦敦6所博物馆进行的一项名为“换一种说法的”项目实验，以及陆建松的《博物馆展览策划：理念与务实》、黄洋和陈红京的《陈列展览设计十讲》为对照。通过对比二者在具体展览策划和设计流程各阶段的内容组织、评价体系、操作流程和技术思考，寻找未来博物馆展览秩序重构的技术和路径。

首先重构自我。这是指在新展览项目策划或者展览改造之前，博物馆对自我角色的重新认知和对展览项目的重新定位。它是对博物馆人所有的既定认知尤其是对藏品先入为主观念的全面质疑，在工作伊始策划团队就需要反思他们关于展览所掌握的全部资料和预设。这是因为我们(博物馆人)太熟悉这些展品了，以至于大家很容易就陷入到自己对这类展品信息、场景构想、展示方式、观众心理的自我臆想中，从而忽视了观众的真实感受、将我们自己变成了未来参观博物馆的主体。但事实正好相反，社会大众才是博物馆的主人，专家和策展人只不过是大众参观的引路人。改变策展人和专家的上帝视角和预设思维是博物馆重构自我的首要目标，策展人需要学会以普通观众的眼光和认知来重新审视整个项目策划。以笔者的经验看，业内人士访谈、目标客户调查、自我提问无疑是三种能够帮助我们了解观众的最有效的方式。博物馆策展团队需要进行自我发问，我们是谁？展览的目的是什么？谁是我们的重点参观者？他们如何理解我们的展览？我们要给观众留下什么？我们还需要改进些什么？

其次重构评价。目前国内博物馆界采用的是以结果为导向的定性式评价模式，复旦大学的陆建松先生在《博物馆展览策划：理念与务实》中有详细的介绍。笔者认为，由于该评价标准是在展览项目落地后才展开的，所以这意味着该评价体系不会对展览的结果起到任何督促和改进的作用。从其评价的四大子系统和具体评价指标上看，标准答案似的评价内容与指标刻板而缺乏人性化，观众无法表达超出标准答案以外的任何其他意见和声音。笔者以陆建松先生的“观众反映子系统评价指标：舒适度、吸引度、提升度、有意义程度[8]”为例，观众每项可以有1～5分的权重，除此之外再无其它，足见整套看似复杂的评价模式实则刻板僵化。在“换一种说法的”项目实验中，博物馆人首先将结果评价调整为过程评价，并从项目运作最初即引入市场调查、观众反馈和自我评测，为展览的整体内容、形式、方向、格调把脉直至项目的中期调整和后期落地。其次在评价内容和评价指标上采用非限定性的开放模式，包括调查问卷、座谈会等，普通观众的意见被充分的表述出来，策划团队能够了解展览方案各阶段的反馈，动态的过程评价保证了展览的质量和效果、有效地避免了专家型博物馆的出现。

再次重构流程。笔者曾撰文就目前博物馆展览设计的流程，尤其是一元化的封闭管理导致的内容和形式脱节的“两段”工作模式提出过质疑[9]。虽然陆建松先生以“说戏”[8]的方式来化解内容秩序与美学秩序在展览设计中的脱节问题，并将内容策划师与形式设计师的对话视为“说戏”的核心，但这却恰恰反应出设计师的创意被限定在专家范围内的现实。从设计事理学[10]的角度看，满足展览功能需求的形式创意浩如烟海，设计师的创意不应该被禁锢在单一的思维模式下无从发挥。所以作者认为，在展览项目的动议阶段就应该邀请设计单位参与到内容的策划工作中，这样二者协同工作更为科学。内容策划人员能够对设计师提出各种构想建议，而设计师的创意反馈也能够激发内容秩序的二次创作，“内容”与“形式”齐头并进、不断碰撞、相互启发。在实际操作层面，这种理论构想往往受到政府项目管理的规定而难以实施。博物馆作为展览的实际组织者、管理者和使用者，与第三方设计单位被项目招标划分进两个阵营，如何即能保证内容和设计的整合，又符合国家规定成为馆方和设计方需要共同思考的难题。

最后重构故事。博物馆展览中最吸引观众不是简单的实物陈列和炫目的展板或图片，“故事”才是观众最喜欢的焦点，而“故事”的叙述方式则是展览成功的关键。“这就如同影视剧创作一样，只有具备好的剧本，方能有好的影视剧”。近20年来，中国博物馆的数量在快速增长，但展览的内容策划水平并不高。很多展览尤其是历史主题类展览，展示剧本完全是平铺直叙式“时间+地点+人物+事件”的叙述，这种传统框架模式下展览乏善可陈、千篇一律很难激发观众的兴趣。重新构思展览中故事的剧本结构和叙述方式是博物馆重新吸引大众、引领社会文化的根本。关于这一点，笔者认为博物馆有很多可以借鉴的叙事参考，比如电影电视及文学创作中常见的倒叙、并叙等手法，这些都是制造悬念、吸引观众最常用的方法。完全可以在“叙事”的框架下直接向观众揭晓故事的结局，然后再以提问或探究的方式让观众怀着对历史事件探究的心态，在后续展览中慢慢探索和发现事件的起因、走向、重点人物和事件影响，这也是国际博物馆界近20年来最为流行的展览叙事结构。

在迈入21世纪的近20年中，科学与技术的革命再一次撼动了人类的整体认知，网络信息、生物医药、人工智能、仿生科技几乎颠覆了人类全部的传统故事和信仰，我们已经踏上了“人类强化”的造神之路[1]。而与此同时，人类仍旧没能解决20世纪工业文明所遗留下来的生态崩溃、可持续发展、战争与贫困等诸多问题。今天博物馆里所展览的那些故事较之以往更加曲折、复杂、深奥和多面，而博物馆接待的观众也变得愈发专业、挑剔和难以奉迎。全球博物馆人正努力尝试嫁接数字科技来构建新的展览“秩序”，暨此塑造更具魅力的展览和吸引力的故事。

笔者撰文的初衷正基于此，透过博物馆“秩序”的构建历史，我们可以看到，博物馆的“秩序”并不是一成不变的法则，其美学“秩序”也不是单纯的展品组织与装饰。尤其是在数字信息和网络技术高度发展的当代，科技固然深度改变了博物馆展陈的方式，但观众接受信息、解读故事、形成认知的生理感官和思维逻辑并没有随之而改变。

因此，博物馆展览的叙事逻辑依然有效，但其“秩序”的营造理念和构建方法却有待提升。希望本文所提出的建议和方法，能够为构建新的博物馆秩序提供启发和可供参考的路径。