“珐琅彩”与“粉彩”的区别——兼论珐琅彩技艺的现状与发展趋势

紫气东来纹瓶

康、雍、乾三朝是清代制瓷业中最灿烂的阶段，在这一百三十余年中，我国制瓷业发生了日新月异的变革，许多前所未有的彩瓷被创新、制作。其中，“珐琅彩”与“粉彩”都是该时期发展的典型低温彩釉。

从现有专业书籍看，“珐琅彩”与“粉彩”的区别仍然相当暧昧，专业学者中也少有能够解释清楚两者关系，并给人信服之答案者。且我们翻阅《清宫档案》，也会惊讶地发现其中有五彩、洋彩、珐琅彩，就是没有“粉彩”“素三彩”。

本文主要就两者的产生、发展，以及原料、制作地点、制作程序等方面进行比较，探讨二者存在的种种差异。

“珐琅”是一种玻化物质，它以长石、石英为主要原料，以硼砂等为助溶剂，以铜、铁、钴、钛等金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融、冷凝、细磨等繁复工艺而得到珐琅粉。

将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅。以瓷器为胎者，则称为瓷胎珐琅。

“画珐琅”最早出现在15世纪中叶欧洲的佛朗德斯地区。15世纪末在法国中西部里摩居以“内添珐琅工艺”为基础，发展成在银器和玻璃等材质上加以装饰的“画珐琅”。

随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内，当时称为“西洋珐琅”或“洋珐琅”。自清康熙二十三年（1684年）清廷平定台湾以后，禁海开放，西洋制品开始涌入，西洋珐琅便由广州等港口传入中国，并就地设厂研制，称之为洋瓷，宫中则称其为广珐琅。

当时，广州的产品多保留着西方文化的韵味，由于烧造技术不高，釉料呈色不稳定。

康熙五十八年（1719年），聘请法兰西画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷珐琅处指导烧造画珐琅器。其式样、图案具有了中国风格。康熙、雍正两朝珐琅彩都在宫内烧制，秘不外传。

康熙晚期，景德镇御厂在珐琅彩的启发和影响下，引进铜胎珐琅不透明的白色彩料(玻璃白)，并借鉴珐琅彩多色阶的配置技法，在传统“五彩”的基础上创烧得了一种釉上彩新品种。这种技艺在开始制作时称“洋彩”，也就是现在我们更为熟悉的名称“粉彩”瓷。

虽然“珐琅彩”与“粉彩”彼此存在差别，但从历史的角度看，两者的产生、发展以及传入途径基本一致，同根同源。

1.“珐琅彩”与“粉彩”的原料异同点

应该说，“珐琅彩”与“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金属氧化物。玻璃粉末为基本釉，呈色金属氧化物混合在基本釉中，使其产生不同发色效果。制作各色珐琅釉的原理与制作玻璃时加入不同金属氧化物制作出不同“色玻璃”的原理大同小异。

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这里需要进一步明确的是，虽然“珐琅彩”和“粉彩”原料在物理、化学原理上比较接近，但是两者釉料在研制和加工环节以及最终的成品方面却存在极大区别。

2.硼元素在珐琅彩釉中的作用

从现存的实验资料中可以发现“五彩”和“粉彩”中都不含化学成分“硼”，而珐琅彩中含“硼”。这是由于制作珐琅彩料的主要原材料石英（主要成分为“二氧化硅”）的熔点极高，为了烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷胎之间的附着力，导致珐琅彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的副作用，制釉者往往采取加入硼砂的手段来调节、缓和膨胀系数。

可以说，从前述数方面看，“珐琅彩”与“粉彩”之间的区别在理化特性上并不明显。从传世珐琅彩瓷、粉彩瓷看，它们的主要区别应该在于制作地点、制作程序、用途、以及绘画风格上。

1.制作地点

“珐琅彩瓷”的主要制作地为内务府造办处珐琅作，由于是珐琅作所制，因此属于无可挑剔的正统珐琅彩瓷。另外，在景德镇历史上也曾经参与制作了部分珐琅彩瓷，与前者相比，后者部分制品对是否归属珐琅彩瓷范畴还存在争议，这里暂不赘述。

“粉彩瓷”一直由景德镇御厂所制，这一点不存在任何争议。

2.制作程序

“珐琅彩瓷”是清代所有彩瓷中制作最严谨的瓷器制品。它的造型设计、制作木样实体模具、图案绘画内容、绘制人员、落款、题词内容（包括临摹原本、字体）、题词书写人员、成器，几乎无不经过皇帝亲自筛选，严格把关，才可成器。

“粉彩瓷”则宽松许多，它是由内府造型设计，表面纹饰、图案绘画以及成器都可以由督陶官在原有制瓷经验中适当裁度。

可以说，如果“粉彩瓷”是高端精品的话，那么“珐琅彩瓷”就是帝王专属的私人订制。所以“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的制作严谨程度无法相提并论。

3.用途

“珐琅彩瓷”的制作量不大（据不完全统计，清宫在册的康雍乾三代珐琅彩瓷器总件数约在400件左右），属于官窑中的顶级品。早期珐琅彩瓷主要用于帝王赏玩，其他情况下（如下赐重臣以及外交互赠时）一般都有记录存档，可以说流传有序。而“粉彩瓷”主要用于宫廷日常陈设等。

4.画风比较

从直观着眼，画风应是“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的最大区别。

“珐琅彩瓷”由于一直是帝王参与制作，因此器物的图案虽然豪华，但取材严谨、制作一丝不苟，富有浓郁的宫廷气息，也是清代彩瓷制作的最高艺术体现。

其次，珐琅彩绘制受到本身“舶来品”基因的影响，以及珐琅彩彩釉本身更接近油画颜料的特征等“限制”，再加上当时西洋画师在宫廷画中的特殊地位以及帝王的个人偏好，使得珐琅彩瓷器的画风显出独特的中西合璧的风格和韵味。

“粉彩瓷”的画风一方面承继了五彩瓷“民俗化”的风格，同时加入并完善了釉上彩绘从民俗画像工笔中国画及文人画方向的发展，具有很明显的中国传统艺术意境和韵味。

5.“粉彩瓷”中的“粉白”打底

“粉彩”制作是在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的腐蚀作用使颜色产生粉化效果。这种用“粉白”打底的工艺手段一定程度上可以看作是粉彩瓷的主要特征。但在“珐琅彩瓷”中也偶尔可以见到类似效果，一般是在绘画中遇到需要渲染效果的时候才使用。

综上所述，“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”在来源、釉药原料、制作等方面看，既具有同根同源的特性，又具有理化特质上的差别。在制作目的、制作程序、制作地点等方面两者截然不同。在制作工艺上两者既有相近之处，又有差异较大的绘画工艺要求。在视觉感官上，两者画风一个融汇中西，一个贯通雅俗，粗看没有具体差别，细品却意蕴大不相同。

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自乾隆朝后，由于国力衰微，人才凋零，原料断绝等原因，珐琅彩瓷器的绘制工艺也逐渐衰微。乾隆以后的珐琅彩绘制虽仍在以古法进行创作，但其颜色方面已不再像原先那样鲜艳且具有玻璃光泽，画工水平与境界也已经明显与清三代作品呈云泥之别。

20世纪40年代以后，珐琅彩瓷器除了海内外各大博物馆中的为数不多的清宫旧藏以外，基本已绝迹“江湖”，珐琅彩瓷器绘制技艺也渐成绝技。直到20世纪末21世纪初，景德镇的高仿业逐渐成熟时，绝大多数业内人士对于珐琅彩与粉彩的区别仍旧语焉不详。

20世纪90年代末，国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品。高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的研制热情，掀起了新一轮的珐琅彩瓷器仿制研究的高潮。但由于从原材料数据到史料等各方面均存在大量的断层，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉更无法进行原品测试，仿制者们多以粉彩工艺为之。所以，珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺水平上，也难以与清三代珐琅作的画匠水平相比拟。

世纪之交，笔者在上海雍荷堂的鼎力帮助下，在国内各大图书馆、科研单位和高等院校参阅了大量西方珐琅彩的颜料配方，并从国外回购了许多矿物颜料进行试制，在此基础上研发了新的颜料品种，基本恢复了珐琅彩瓷器绘制所需的彩釉品种。在珐琅彩技艺的全面恢复与发展方面取得了突破性的进展和丰硕的成果。

每个时代的文化特点各有不同，而这些文化组成了人们生活的空间，艺术的表现脱离不开所处时代的文化，传统艺术在新时代的创新和发展是传统的再发展。新时代以来随着科学、技术、文化、社会等各个方面的发展必然会促使传统艺术的创新与发展。在瓷器绘制的题材方面，新时代以来整个社会跟古代比较变化很大，这必然要被作为题材来表现。在古代瓷器上的房屋通常是亭台楼阁，茅屋草房之类，而在新时代的瓷器上完全可以出现现代建筑、电线电杆、信号塔之类的新时代出现的一些构件，还可以出现城市山水的题材，如水边的高楼大厦等。因此，珐琅彩绘制技艺在新时代的创新和发展很重要的一点是对时代文化的表现。

珐琅彩陶瓷绘制艺术的发展要对时代文化精神进行表现。如红色文化作为一种新时代形成的先进文化，是共产党人和广大劳动人民在斗争年代创造的先进文化，这种文化呈现出自强不息的精神，是中华民族发展过程中形成的先进文化。珐琅彩陶瓷画风的写实性，就很适合用来表现这时代文化精神。

新时代的审美表现了时代的文化和社会行为以及生活方式等多方面元素，这些元素的表现依旧是以传统艺术为母体，是不可分离的。新时代审美一定是和新时代观念以及新的艺术表现形式相结合的。从这些角度出发，新时代下的珐琅彩陶瓷绘制的艺术创作观念和艺术表现形式一定要和新时代审美相匹配。可以从传统文人审美意趣转而更倾向于生活表现与文人意趣的结合，从衣着服饰到精神面貌，以及新的题材方面，在全面继承珐琅彩传统绘制技艺的基础上探索和创作新的艺术表现形式，形成新时代的珐琅彩陶瓷的艺术表现形式，这既是对传统艺术的发展，又是对传统艺术的创新。