先锋不死：文学研究中的“常”与“变”

叶立文 吕兴

吕兴：您本科专业学的是考古，后来转到中国当代文学，这么大的跨度是怎样发生的？期间您有何考量？早期考古专业的学习，对您目前從事的文学研究又有什么影响？

叶立文：我当年从考古学转到文学专业，起因当然是每个年轻人都曾有过的文学梦。印象中是在一九九三年的夏天，我们武大考古专业的同学正在黄陂进行田野实习，白天特别辛苦，要和工人一起挖方，晚上又无事可做，就经常在田间地头里流连。于是看云卷云舒、听蝉鸣鸟叫，日子过得充实惬意，偶尔也会受环境的影响，发发思古之幽情，早年的文学梦就这样被重新点燃。现在回想起来，我转向文学专业似乎和这段诗意生活有着直接关系。更重要的是，九十年代初的武大，仍然深受八十年代社会思潮的影响，年轻人的家国情怀比较浓重，个个都想凭借知识的力量，试图让这个世界变得更好。所以我那会儿看书，就没有太明确的专业意识，几乎什么书都翻翻，从文学、历史、哲学到美学、社会学、人类学，遇到什么书就读什么书。这种自由随性的学习，好处自然是能够开拓眼界，同时也潜移默化地培养了文学研究所需要的审美感觉和思辨力。至于考古专业对我的影响则是一言难尽，方法论上当然会有一些借鉴，比如我对先锋小说流变历程的知识考古，就建立在谱系学意识之上。但同时它也会造成某种影响的焦虑，因为我觉得考古学追求实证的研究理路，其实有时候会背离文学研究的初衷。这个问题甚至影响了我对史料研究的看法。总之早年学习考古的经历，确实构成了我从事文学研究的一种精神资源，无论是借鉴还是逃离，这种跨学科所带来的影响都让我受益。

吕兴：广泛而自由的阅读显然为您日后的学习与研究打下了良好的基础，也赋予了您独特的研究视角和敏锐的问题意识。在新世纪初，您完成了博士论文《启蒙视野中的先锋小说》。这部著作是以二十世纪八十年代的先锋小说为研究对象，您对先锋小说的背景、生成、主题内涵和叙事技巧都进行了系统的阐述。很有意思的一点是，您没有把先锋小说完全视为西方现代主义文学的产物，而是看到它与启蒙思潮之间的关系，并且详尽梳理了先锋小说在启蒙传统影响下的流变过程。这一观点在今天看来都很有新意。那么您为何会把先锋文学作为研究对象？又为什么会从这一角度来阐述先锋文学的发生呢？

叶立文：这可能与我读博期间所接受的学术训练有关。在博士阶段，於可训先生让我们摆脱教科书的束缚，去读更多的材料，以此拓宽眼界。所以博一的时候，我在图书馆看了整整一年的《文艺报》。一个重要的发现是，之前我们一般会认为西方现代主义文学在十七年时期是缺席的，“三红一创，青山保林”这些长篇小说，还有革命浪漫主义的诗歌等等，所有这些主流创作都和现代主义文学没什么关系。但是我读《文艺报》时却惊奇地看到，在这份报纸上，有关西方现代派文学的信息其实很多，萨特、加缪和贝克特这些名字经常出现。即便是从批判的角度介绍这些现代派作家，读者也能借此了解外国文学的最新动态。这意味着在十七年时期，现代主义文学并未真正退场，它只不过是以另一种方式，隐隐约约、草蛇灰线般地潜伏在十七年文学场域的某个角落。我记得福柯曾说过这样一种观点，即为了不让大众讨论敏感话题，官方会用法律文书的形式加以制止。但这一做法却是对某些话题的隐秘张扬——因为他们实际上是在用法律文书触碰禁忌，压制变成了另一种形式的公开。同样，福柯的这一思路可以帮助我们理解十七年时期现代主义文学的命运。在当时很多批判现代派的文章里，都保留了这种文学的知识血脉。因此我对那些潜在的、边缘的文学形态和话语方式就产生了浓厚兴趣。更重要的是，通过阅读《文艺报》，在梳理现代主义文学思潮的传播过程中，也加深了我对先锋小说的理解。由于大学时代我很喜欢哲学，也修了很多课程，而先锋作家又耽于哲思，会有一些形而上的思考，所以他们的作品就很吸引我。大概博一还没结束，我便决定以先锋小说做为研究对象。从这个角度看，每个人的研究起点都和他的兴趣有关，等真正进入对象之后，就会有一种命运的牵引。你的研究一定会被内在的一种学术逻辑所制约。也就是说，沉入某个对象中，不断思忖对象本身和它的流变，那么研究者的学术兴趣就会被无限地拓宽和延展。

至于我为什么会将先锋小说与当时社会思潮中的启蒙话语联系起来，主要原因恐怕是和我的思维习惯，或者说研究中的逻辑性有关。在观察先锋小说的历史变化时，出于本能，我会思考先锋小说的缘起，也就是来龙去脉里的那个“来龙”问题。先锋小说作为一场文学运动，流行了不过五六年的时间，它的发展变化和这个源头又有着怎样的关系？带着这些疑问，我重新审视了文学史教材里的经典判断。一般认为，余华和马原这一代作家受外国文学，特别是西方现代派文学的影响很深，而且我们能够指认卡夫卡、海明威、博尔赫斯、乔伊斯等一大批现代派的作家和诗人，说他们如何影响了“八五”一代。但问题就在于，如果秉承一种知人论世的方法去了解这些先锋作家的经历的话，那么你就会发现大多数作家都是六零后，也有几位五零后，他们因为历史原因，没怎么上过学，像莫言务农，余华读的是卫生学校，残雪是个体户，真正受到正规大学教育的其实并不多，像格非这样的都属于另类了。知道这种教育背景之后，你就会产生疑问——他们能读懂卡夫卡吗？我接受了那么多年的高等教育，读《城堡》和《审判》仍然会有很多不理解的地方，所以他们是通过什么途径去理解卡夫卡的？然后在查资料的过程中，我读到了余华向翻译家致敬的文章，还有一些先锋作家谈论高长荣、卞之琳和袁可嘉等研究外国文学的学者的文章。于是我意识到，这些没有接受过高等教育的先锋作家，其实是凭借一些作品的后记与译介性文章去理解西方现代派的。比如八十年代很有影响的一套书叫《西方现代派文学作品选》，袁可嘉主编。在这本书里，袁可嘉等人介绍什么是未来主义，什么是达达主义，什么是精神分析，什么是荒诞，什么是魔幻现实主义。甚至他会选择一些作品，会讲这个作品的主题是什么，技法上面有哪些特点。因此“八五”一代作家基本上就是靠着名著经典的译介性的文字去理解这些外国作家的。正是这种学习方式，使他们对于西方现代派作品的理解形成了一种很有中国特色的东西。我也开始意识到，先锋小说可能与现代主义文学的关系并没有想象中的紧密，它更多地受到了当时的启蒙话语的影响。简单地说，通过对先锋小说缘起的追索，我的研究方向也逐渐从先锋小说自身，转向了新时期初西方现代主义文学的传播史。我的第二部著作《“误读”的方法》，正是在这个领域里的一点研究心得。

吕兴：《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》是您第二部学术著作，这部著作阐述了西方现代主义在中國大陆新时期的传播过程，考察了中国知识分子对于西方现代主义文学的介绍、阐释和翻译等传播活动，梳理了西方现代主义文学在中国大陆合法化进程。有趣的是您用了“误读”这个词来对这一进程进行了总结，您为什么认为西方现代主义文学在中国的传播是一种“误读”的过程？您认为这种“误读”为何会发生？

叶立文：这种“误读”是存在的，只是一些文学史常见的说法遮蔽了这种误读。我们现在写论文，思考某个问题的逻辑起点时，其实是需要质疑和反思的。因为一些教材或者经典著作规定了我们对一些问题的看法，我们从来没有去思考是否还有其它的声音、其它的看法。在我看来，好的学者，首先是能够对一些既定的知识谱系产生质疑，善于听取学界不同的声音。而这种怀疑精神和独立思考对学术创新至关重要。所以我对一些约定俗成的观点，以及已经写成的文学史始终心怀警惕。比如在寻找先锋小说的源头时，我没有过度关注那些外国作家和作品，也没有刻意去寻找先锋小说与外国文学之间的关系，而是把目光锁定在一批研究外国文学的中国学者和翻译家身上。在花费了大量精力阅读他们写的很多文章后，就会发现一个有趣的现象，即他们对于现代派作品的解读明显是有知识性错误的，而且评价也很不公允。但这不是学养问题，因为卞之琳和袁可嘉早在三四十年代就创作了现代主义的文学作品，他们不可能犯一些常识性错误。然而在新时期初，又确实有误读现代派的情况发生。比如他们把卡夫卡理解成一个现实主义作家，说他批判了奥匈帝国的官僚制度，将卡夫卡的作品理解为作家对资本主义制度的一种审判。如此取其一点、不及其余的读法很是耐人寻味。其实他们在谈论一个外国作家和作品的时候，必定会受制于当时的大环境。为了达到引进外国作家作品的目的，他们便会进行一种创造性的“误读”。就像说卡夫卡是一个现实主义作家，说他是对帝国主义资本主义进行批判的一个作家，那么引进卡夫卡的作品，就间接具有了维护我们意识形态的价值。所以这些外国文学研究者的误读，实际上促进了现代派文学在中国大陆的传播与接受。从这个角度讲，这批老前辈们避而不谈存在主义的虚无与悲观，也不谈卡夫卡对于人类命运的忧思，正是有他们的一种传播策略在里边。说得更清楚一点，从一九七六年到一九八五年这十年左右的时间，这批外国文学研究界的专家为了引进西方现代派，实际上是在戴着镣铐跳舞，至于知识的正确与否反而变得不那么重要了。

八二年左右，美学界的叶朗先生有一篇文章，是谈卡夫卡小说的异化图景问题的，从这篇文章开始，卡夫卡的创作才在中国得以被认识。这个时候，其实很多人已经在读卡夫卡了，这批人做的工作，就是把西方现代派文学具体化到了中国的历史语境内，所以余华这一代人写的先锋小说，里面大多是对历史创伤记忆的叙述，同时也会涉及到一个从“五四”就开始的国民的劣根性问题。只不过他们是通过隐喻来表达。相反那些真正形而上学的，比如说信仰、超越和救赎这些话题，反而在中国当代的先锋作家笔下比较少见。比如残雪，因为她写出了卡夫卡式的东西，才会在西方很受欢迎。我想借用利奥塔的一个概念，不同的体制为游戏规定了一些界限，所以中国学者要遵循意识形态的规定，这是边界。在边界之内，文学艺术当然讲究百花齐放、百家争鸣。所以七八十年代之交，那些介绍现代派文学的学术文本，根本目的并不是在知识学意义上求真，而是追求善和美。这就是八十年代整个学术界的一种风尚，也就是我们经常讲到的启蒙学风：很多八十年代的学者，做学问不在乎对和错，他们在意的是引进一种异域知识，到底能不能服务于当前的思想启蒙运动。这一点在七八十年代之交的现代派传播中体现得淋漓尽致。

从这个角度看，在文学爆炸的八十年代，引发变革的中国当代文学之父，可能不是卡夫卡们，而是袁可嘉这批人。举个例子，我们经常能在很多作品中读到《百年孤独》的影子，像一些中国作家，写小说惯用的开头就是“多年以后”，或者是“在一个阴雨连绵的下午”等等。这样的句型，显然与高长荣译的《百年孤独》有关。那个著名的开头，“多年以后，当奥雷良诺上校面对行刑队的时候，他想起了叔父带他去见识冰块的那个遥远的下午”，无疑深刻影响了中国作家的创作。由于这句话把过去、现在和将来三种时态融合在一起，里面包含了小说时空观的变化，因此就对中国作家形成了一个巨大的冲击。我们知道，先锋作家对过去、现在和将来这一时间流向的打破，以及对时间的空间化处理方式，实际上成为了他们进行形式试验的基本法则。虽然先锋小说的实验千变万化，驳杂得不得了，但基本上都离不开这一因素。我在《文学评论》发的第一篇文章叫《论先锋作家的真实观》，就是分析作家对于真实这个观念的理解，他们遵循了哪些具体的法则去尝试形式试验的。因此高长荣作为一个翻译家，甚至影响了当代文学的某种话语方式。讲到这里就非常清楚了，作为一种发生论，我把先锋小说的缘起不再视为外国作家的直接影响，而是寻找“中转站”。这个“中转站”里面的人和事，确实都很值得关注。当时我为了做这个研究，读了大量的谈现代派文学的论文和随笔，一个有趣的现象是，这些文章可以当成小说来看。我们研究小说，会关注作者意图、文本意图和叙述实践，还有视角和美学等等。而那些论文一样具有小说的这种品质。比如我在读柳鸣九写的一篇研究萨特的文章时，就会寻找柳鸣九言说的逻辑起点在哪里，他的观点是什么。为了证明萨特的进步性，柳鸣九是如何把萨特作品里面的一些不利因素隐去的，以及他又是怎么利用叙述当中的一些策略来达到他个人目的的。如果把学术文本当作小说文本来读，思考其中的叙述策略和叙述节奏等问题，谈它的叙述视角和美学效果，那么就会有很多新的发现。后来我读到柳鸣九先生写的一本回忆录，叫《浪漫弹指间——我与法兰西文学》，他给自己做辩护，因为他们当年做的很多东西，后来总是被学术界挑错，所以柳鸣九就写了一些辩护性的文章，里面依然存在着语言游戏，比如他说萨特等于无产阶级，但不是无产阶级，因为等于并不意味着属于，很有意思。

吕兴：我注意到了一个非常有意思的现象，您最早的两本著作，不管是《启蒙视野中的先锋小说》还是《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》，其实都是在写文学背后的思想流变，不局限于对当代文学作品、作家的研究范畴，因而可以看作是一种以文学文本为切入点的思想史研究。但是您发表的一系列论文又呈现了不一样的学术关注点，那就是对形式本体的重视，您时常从叙事角度出发对作品进行解读和阐释。比如《形式的权力——论余华长篇小说叙事结构的历史演变》这篇评论文章，其实就是从余华长篇小说的形式变换入手，讨论余华创作的流变。您为何会从对作家思想的关注转到对文本叙事的研究上？

叶立文：其实这不算转向，而是研究对象的一体两面。在二〇〇七年我发表过一篇文章，题目叫《语言的竞技》，主要关注点就是修辞、语言，以及叙述策略。从那个时候开始，我会思考文学研究真正的本体是什么，它不全是思想，也不全是美学。一直以来，文学都是为别的学科服务的，比如它经常会传递某种哲学观和历史观，所以我们才会用反映论的眼光去读作品。但小说还有它自己的东西，就好像我们读这些学术论文，我不太关心卡夫卡原本是什么样的，我关心的是作者的行文，里面的叙述策略问题，这就是形式研究。最近这几年，我确实在形式研究方面下了很大的功夫，反而不怎么讨论作品的思想性和美学性。总之我感兴趣的是为了反映思想和达到一种美学效果，作家是怎么操作的。这就是文学本体。我觉得对作品的形式分析最能体现研究者的功力，它是干货，不是虚无缥缈的思想讨论，因此有时候我们要剥离思想和审美去思考形式问题。

吕兴：对先锋文学的研究贯穿了您的学术生涯，您是否会受到“先锋已死”这种论调的影响，认为随着创作的衰落，先锋文学的研究工作也会变得没有价值？

叶立文：我并不认同“先锋已死”这个说法，但是我很早就开始思考先锋小说作为一场运动的归宿。考虑到先锋小说的内容与风格，以及它所包含的精神特质，先锋小说是不可能长久地停留在大众读者视野中的，但这并不意味着先锋小说已经消失。在九十年代，大量的作家转型，很多人开始向现实回归，向故事回归。有几个典型代表，比如余华、苏童，都写了一些通俗化的小说。不过我不认同这就是所谓的先锋已死。道理很简单，因为创作惯性，九十年代的这批作家不会轻易告别他们曾经付出了无限心血的文学形态，反而贡献了最好的先锋小说，比如《马桥词典》和《务虚笔记》等等，还有残雪的长篇小说影响也很大。因此可以说，作为一种潮流和运动，先锋小说在九十年代确实已不复存在，但有些作家由于早年的积累，反而在九十年代推出了自己最好的作品。

此外，我还想特别强调的是，先锋文学在九十年代其實已经内化为一种新的文学传统，滋养着九十年代至今中国文学的繁荣，这是一个非常重要的判断。比如讲九十年代长篇小说女性写作，大家都不会老老实实地去讲故事，都会玩各种先锋方面的技巧。但是我想大家可能更要注意的，它对八零后写作和网络文学的影响。比如八零后的韩寒、郭敬明、张悦然这批人刚出道的时候，文学潮流就比较注重内心，意识流式的梦境书写很常见。再往后网络文学更是如此，在网络文学蜕变成今天的“霸道总裁”、“白富美”和“甜宠剧”之前，网络文学的形态是反主流文化的，是自由野蛮的一种形态，它具有强烈的叛逆精神。因此网络文学在没有被流行文化完全裹挟之前，实际上就是先锋小说的一种变体。当然还有王小波的小说。种种状况表明，作为一种精神资源和文化遗产，先锋文学对我们当下的文学创作影响至深。

吕兴：您其实已经很好的回应了先锋文学的归宿问题，因为在您看来，先锋精神已经变成了一种写作传统和精神资源，长久地影响着当代文学。当先锋精神已经散佚于当代创作之中，您研究的对象与内容是否也发生了变化？

叶立文：面对不同的时代背景和创作实践，我的研究对象和方法是会发生变化的，就像近些年来我对作家批评的研究，看起来与早期的先锋文学研究没有直接关联，但它包含在我整个的研究体系内。换句话说，我今天做这个研究，明天写那篇论文，并不是随意转换的，而是有着内在逻辑的统一。人的精力非常有限，一个成熟的学者，他应当具有思维的连续性。就好像我关注作家批评，其实就起源于我对先锋文学来龙去脉里的那个“去脉”问题的思考。有青年学者把它叫做先锋文学研究的流变论，我自己也很认同这种说法。从九十年代开始，作家进校园成为常态，到现在已逐步形成“驻校作家制”。作家要给学生上课，总不能老讲自己的作品，所以他们开始去解读一些文学经典，像王安忆讲福楼拜和莫泊桑，马原讲海明威与霍桑，这样的作家有很多，于是作家转向文学评论，成果结集出版后影响都很大。比如残雪的《灵魂的城堡》，马原的《阅读大师》，格非的《塞壬的歌声》等等。

这一现象引起了我的注意。在《延伸与转化——论先锋作家的文学笔记》这篇文章里，我把作家批评理解为一种文体跨界，认为当代作家将自己写小说的经验带入到了对经典的解读中。有的作家，比如残雪，她会以自己原有的文学观念解读一切经典，认为伟大的文学就是书写灵魂内部的风景，它描绘人内心几个矛盾面的对立厮杀，由此绽放的风景，就成为了艺术品，所以她把很多作家的写作叫做刀锋艺术，或者是黑暗灵魂的舞蹈。这些说法听起来很玄，但实际上就是剥离了作品的社会学、历史学和政治学因素，只谈论作家对人的灵魂深处的描写。比如残雪谈歌德和鲁迅都是如此。她在分析鲁迅的《铸剑》时，认为楚王、眉间尺和黑色人的人头在油锅里面互相追逐撕咬的场面，其实描绘的就是一个人灵魂内部的三个侧面，这种读法当然新鲜有趣。

我们知道，像莎士比亚、歌德、托尔斯泰、卡夫卡等作家的作品，都坚持挑战我们的认知边界，向着未知的世界挺进，他们试图超越理性认知的界限，探讨人类整体的存在困境，寻找救赎的可能。很多当代作家就是以这种观念去解读文学经典，同时也以此来修正自己的文学观念的，像余华和马原，都曾在经典重读里反思过自己的创作。比如关于心理描写的问题。心理描写过去被认为是现代小说的标志，这也是为什么我们推崇茅盾的《子夜》的缘故，认为在这部反映现实的作品里，正是因为有了复杂的心理描写，这部作品才具有了现代性。然而余华和马原在经典重读中，却认为心理描写是虚假的：一个作家怎么可以一会儿书写人物甲的心理活动，一会又能洞察人物乙的心理活动呢？现代小说讲限制叙事，反对一般性的全知视角，但如果作家能够在任何一个人物内心中任意穿行，那这种限制视角和全知视角就没有什么区别，所以余华把那种表面上用的是限制视角，但实际上依然是全知视角的叙述方式叫做叙述的暴政。他很早就看到了心理描写的不可靠。在《内心之死》这篇文章中，余华特意分析了如何不借助心理描写去表现人物的内心，他认为人在内心最丰富的时候往往是空白的。这就是说，当人面临突如其来的幸福和巨大的灾难时，其实内心更接近于虚无。比如在海明威和福克纳的笔下，心理描写都因为这种心理真实而付之阙如，替代心理描写的，则是言行描写。余华对文学经典的这种解读方式，也引发了他在《活着》和《许三观卖血记》里心理描写的变化。

吕兴：所以在您看来作家批评不是单纯地介绍、解读文学作品，而是在阐释自己的创作理念，一个作家的文学批评与小说创作可以是互文关系，我们能通过作家批评去探究其创作的变化。

叶立文：对，我认为作家批评中存在着两种类型，这两种类型我曾经用两句老话来概括，一个叫做“借他人酒杯浇自己胸中块垒”，借着别人的作品来宣扬自己的文学观念；
另一个叫做“借他山之石以攻玉”，就是如何用别人的写作来修正自己的写作。所以这些作家写的文学批评就有较高的价值，因为它关系到我们如何去理解这些中国作家创作的变化。

接下来的问题是，很多读者容易被当代作家的解读带偏，他们会觉得残雪说得很对，卡夫卡就是这个样子，会觉得余华也很对，海明威原来是这个样子。我并不主张通过这些当代作家去了解世界文学名著，反而强调要读就直接去读原著，不要简单接受这种一家之言的解读，因为它不是学术性的解读，而是艺术性的创造，是一种跨文体写作，和小说创作非常相似。说得更明白一些，作家批评其实是当代作家表达自我的另一种方式。我有篇文章叫《复述的艺术——论当代先锋作家的文学批评》，认为这些作家在研究别人作品的时候，基本上采用了复述作品的方法，比如余华分析海明威的小说时，他就在不断想猜测，海明威只写人物的声音，只写他们的对话，那么这个对话背后隐藏的是一种什么心理？因此余华的分析就具有心理填空的意味，他努力在填补海明威小说里的水下冰山。我们理解了这一点，就会知道这个复述看上去很“笨拙”，但反映的却是余华对经典作品的创造性重读和改写。所以你如果不读原著，只读这些作家写的文学批评的话，实际上很容易对经典作品的认识产生偏差。

吕兴：可以发现您不仅注意作家批评中写了什么，涉及哪些作家，您还关注作家如何写的问题。在您看来作家批评中是否也涉及到了文体问题？

叶立文：是的，我一直在关注作家批评的文本，他们的行文逻辑、叙述方式、修辞方法，包括论据和论点的适用性问题。我的工作就是一种批评的批评，思考作家批评的文本里，隐含着怎样的作者意图和文本意图，这也是我读小说时一个常用的方法。一般来说，一个作家写一部作品，或是学者写一篇论文，目的都是要传递一些信息，这个就是作者意图。但能不能完整地传递出作者想要表达的信息，从而保证读者在接受时不会误解，這个其实很难做到。原因很简单，因为语言有自身的力量，我们不能创造语言，只能使用现有的语言，而那些现有的语言决定了你在别人心目中的形象是什么样子，这就是语言哲学所说的“不是我在说话，而是话在说我”。明白了这一点，我们就会意识到这些作家在写文学批评的时候，他的作者意图经常被曲解篡改。语言有自身的力量，作者意图永远无法得以贯彻，而它也会制造新的文本意图。语言、修辞和情境等各种力量的综合作用，都会使一部小说或是评论文章，在作者意图之外产生另外的意思。简单地说，作者意图永远不能和文本意图等同起来。既然如此，那么我们就要思考作者如何去表达自己的作者意图，以及这种表达最后收获了什么样的结局。这个结局很有可能是自我消解，即写完了结果发现自己要说的东西完全没有了，文本走向了另外一个方向。从这个角度说，我的研究对象从来都不是卡夫卡或海明威，而是残雪和余华他们。

在《游移的叙述与可疑的作者》这篇文章中，我分析马原怎样去重复讲述研究对象的情节，同时也解释了作者意图和文本意图的区分。比如有一个问题，作者是谁？马原评海明威，如果通篇都是讲海明威小说里的故事，那么这个东西是海明威还是马原写的？马原批评文本里面的主体情节，全是海明威小说里面的故事，但这又是以马原的名义来发布的。所以我把它叫作可疑的作者。其实在中国古代文学里，施耐庵和罗贯中都不是真正意义上的作者，因为所有的文学作品都有一个本事，后来不断地有历代文人加工改造，最后成为定本。在流变过程中，所谓的字面意义上的作者，他们往往是对以前的东西的编辑整理，当然也有创造。所以作者是谁，从来都是一个悬念重重的问题。在那篇文章里面，我的重点就在于分析马原如何对作者身份展开话语争夺。为了证明自己是这些文章的作者，马原会在行文中一边谈海明威，一边自我现身，“我想”和“我以为”这样的句子很多，里面都隐含着作者对自己作者身份的一种争夺，进而让一个批评文本呈现出纷繁复杂的话语博弈。

吕兴：可以发现您的研究一直围绕着先锋文学展开，有着一条非常明晰的脉络，不管是对西方现代主义思想传播过程的关注，还是对作家批评的兴趣，其实都是从“先锋文学”上延展出去的。在二○一八年出版的《史铁生评传》这本书，可以说就是您在这一领域长期思考与耕耘的结果。您通过对史铁生的生活史、创作史与疾病史三条平行线索的追踪与写作，完成了对他身上先锋精神与悲悯情怀的述说与阐释。您为何会以史铁生为作传的对象？与余华、残雪等人比起来，史铁生创作上的先锋性好像不够突出。

叶立文：只能说史铁生独特的身世和遭遇，以及他的精神气质、美学风格掩盖了他身上的先锋性。其实早在二十世纪八十年代，他就已经有了自觉的形式实验意识。一九八四年发表的两个中篇《关于詹牧师的报告文学》和《山顶上的传说》都是很纯粹的先锋小说。而《务虚笔记》、《我的丁一之旅》则达到了一个新的高度。那他的先锋精神为什么会被学界忽略呢？我想这主要是因为史铁生的先锋性和先锋主潮之间是不太一样的。当我们提到先锋文学的时候，总会想到先锋作家颠覆历史理性、构建民族寓言的激进实验，会关注作品中所充斥的暴力与血腥，会本能地把先锋与叛逆、解构、批判这些词语联系起来。但史铁生不是这样的先锋作家，与大部分同时期的先锋作家相比，他是少有的具有古典审美韵味的作家。史铁生不习惯以叛逆的面目示人，他执着于讨论爱情与理想、命运和道德这些看似已经落伍的问题。他的身世，又进一步造成了读者的偏见。人们习惯把史铁生想象成为一个身残志坚、笑对苦难的智者，这实际上是对史铁生的“误读”。我选择史铁生作为研究对象，除了因为他身上的先锋性，更是因为他的精神世界很令我着迷。就像我前面提到过的那样，有时候不是研究者去找选题，而是一种基于情感的命运牵引。

吕兴：所以於可训教授在评价这部著作时，说是一部“尚其友者，求其知音”的作品。尽管这部作品中有非常精彩的文本分析，但您的重点并不是史铁生小说的技巧性问题，而是专注于对他的精神世界的开掘。您的评传呈现了一个立体的、动人的史铁生，您对史铁生的研究包含着一种人文的温度。

叶立文：你过奖了。在说到文学研究的时候，我们经常强调逻辑性、学理性，但有时候会忘记文学批评里有一个最重要的东西，那就是知人论文和身临其境，研究者要有一种现场感与参与感。有些论文，一提当代作家就写他们如何淡泊名利，如何志存高远，如何为了伟大的理想付出一切，这种望文生义的判断太多了。我想这个就很有问题。年轻人很容易出现这种状况，因为他们会依据文学批评的一些理论知识去读作品，就把作品想得微言大义、复杂精巧。但如果研究者了解一个作家，清楚他的为人和生活方式，对他写一部小说前前后后的各种事情都了如指掌，那么才能知人论文。只有如此，研究者才能真正地进入作品。马原说过，小说有一个所谓的直接经验和间接经验的问题。其实学术研究也存在着类似的情况，直接经验指的是亲身经历，而间接经验则复杂一些，它包括阅读、体验和想象等各种环节。

比如读书这一块。我觉得做当代文学研究，书要读杂一点，除了那些学术著作之外，还要读多种不同类型的书，比如访谈、对话、回忆录，这些资料，构建了活生生的文学现场。只有了解文学史里面没有写到的作家生平与生活琐事，甚至各种“八卦秘闻”、文坛圈子，这个对象才会变得立体化。所以我强调研究者也要读各种杂书，就像很多学者看不上的武侠小说。如果不读武侠，其实就很难理解中国文学的传统，因为武侠小说最能反映中国文学的一个传统，那就是内容离奇、结构松散。胡适曾经批评中国文学不讲布局，他是站在西洋小说的立场上抨击中国古代小说。五四以后，西洋小说压制了中国文学的一个伟大传统。在古代，小说记录各种八卦秘闻，因為它的最早形态就是凡夫俗子的街谈巷语，都是听来的各种八卦流言，所以它上不了台面，文人也瞧不起，但那才是小说。而现在的小说，因为梁启超、鲁迅和胡适等启蒙者的提倡，它才变成了人的文学，涕泪飘零、感时忧国，承载了浓厚的家国情怀。这当然很了不起。但一个作家不去写这些，是不是就显得境界不够呢？其实小说应该是多样性的，研究者看“杂书”，就会深入作家创作的具体语境，同时也能了解小说形态的多元化。只有这样，研究者的文学观才不会偏执。我很怕研究者走向偏执，我见过太多的年轻博士在那里引经据典，就觉得只有这一家看法是对的，一切从亚里士多德或者从福柯开始，所有其他的都排斥，他缺一个兼容并包的心态。事实上，中国作家写小说，大多是约定俗成的，是按照新文学以来的某一个模子和传统去写的，他们不会照理论写。我们理论是用来分析模子的，分析所谓的文学现代性谱系的，不是用来分析具体作品的。具体作品的分析当然需要研究者具有广博的知识，作家讲的任何东西你都得稍微懂一点。在我看来，好的研究者是能用理论观念之外的经验来丰富自己，并能够形成对文学史的整体认知的。

再说一下直接经验，它是正在发生的，一直在进行当中的文学现场，若不身临其境，光凭文本的阅读和想象，是解决不了很多问题的。作为研究者，我们不能只坐在书斋里，要参与到各种文学现场、文学活动里去。我们对学者经常有一种刻板印象，觉得好的学者就应该身居书斋之中，两耳不闻窗外事，但是我认为这是要分具体情况来谈的。作为中国现当代文学研究者，我们与传统国学是不一样的，他们是板凳甘坐十年冷，他们的对象都不在了，他们只能看古书，只能去认认真真地做资料，而我们是要时刻关注当下的文坛动态的。我从这种现场的直接经验里面感受到了当代文学生产的一个场域，除了文学本身的力量、作品质量，非文学的力量非常重要。所以我在讲直接经验的时候，就在想我们不要做一种道德评价，价值判断非常容易，而且是一个很可笑的事情。有的人把文学批评理解成评论一个作品好或者不好，你就算说得再有道理，你仍然说服不了我，我觉得不好就是不好，对不对？每个人都可以做价值判断，得出不同的结论，但我们的研究目的不是评价它好或不好，我们在做一个事实性的还原，比如文本的事实，他用什么视角在讲一个故事，这个故事用什么方式，这就是文本的事实。说到底，我们学科的特点，要求我们必须介入文学现场，直接经验非常重要。

吕兴：正如您所说，要想做好当代文学研究，学者们需要进入到文学现场中，需要了解文学正在发生的变化。您作为第十届茅盾文学奖和第八届鲁迅文学奖的评委，不仅见证了当代文学经典的产生，甚至可以说已经介入到了制造经典的过程。您能为我们总结一下近几年来的文学趋势吗？

叶立文：能成为“茅奖”和“鲁奖”的评委，对我这个专治当代小说的学者而言是极大的幸事。参与这两个奖项的评审，从某种程度上便意味着进入了最新的文学现场。尽管现场是未经提炼的事件聚合地，免不了无序与偶然，但它才是当代文学历史化和经典化的真正起点。而全面参与评审的经历，也的确让我对当代文学产生了一些新的看法。

我从这些优秀的当代作品中看到了作家群体对中国经验的重视，中国作家有着讲述中国故事的自觉。尽管获奖作品在风格、题材上各有不同，但是都有着一个共性，就是都在力图呈现具有无限活力与变化的真实的中国。以第十届“茅奖”获奖作品《北上》为例，从作品涉及的内容来看，《北上》里有外国冒险家、传教士、八国联军、义和团、土匪和革命者等各种极具东方风情的小说元素，故事时间更是始于二十世纪初。与大运河的百年沧桑相对应，徐则臣书写了若干个家族的兴衰沉浮。如此繁复的书写对象和漫长的时间跨度，完全可以满足东方主义者对于中国的历史窥视欲。但徐则臣的写法却别具一格，譬如故事主线之一，讲的是保罗·迪马克在大运河上的文化考察之旅，但作家的笔锋所指，却并不是要借这位外国冒险家的视角去展开一段有关大运河的东方主义想象。恰恰相反，由于迪马克的文化考察既是受到了同胞马可·波罗的感召，也是为了寻找自己的兄弟，因此他的运河之旅，就有了一种“反将他乡认故乡”的寻根意味———中国成了意大利人迪马克和马福德兄弟的精神故乡。需要说明的是，徐则臣如此处理外国人士的精神寻根，并不是一种“万国来朝”式的狭隘民族主义，而是以大运河的历史积淀为媒介，希望超越东方主义的文化偏见。当迪马克病逝于大运河、马福德英勇牺牲之时，这两位意大利人也就和谢平遥、邵常来等中国人一样，变成了落叶归根的运河之子。换言之，大运河作为一个文学意象，不仅超越了国家与民族的天然界限，而且还在连接不同人物的命运轨迹中，成了一个构筑人类命运共同体的文化符号。这当然是一种有别于西方中心论和东方主义的文化自觉。从这个角度说，徐则臣的历史叙事，既不是东方主义的文化猎奇，也不是保守主义的兴亡喟叹，而是思接千载的精神寻根，是海纳百川的文化包容。如此强大的文化自信，以及由此形成的世界性眼光和人类立场，自然反映了徐则臣对于“中国”概念的新理解和新阐释。

近年来，当代文学已进入了一个新的发展阶段。而“新时代文学”这个概念也取代了“新世纪文学”的说法。虽然学界对新时代文学的认识仍有待加强，但一些共识已逐步形成。比如较之简单的时间概念，新时代文学更主要是一种政治表述，它寄托了国家的意识形态诉求。我们知道，随着现代民族国家建设任务的完成，当代中国已全面进入了民族复兴的历史时刻。在此过程中，国家意识形态的自我调整必将贯彻于作为上层建筑的文学领域。目前主流文坛倡导的讲中国故事、表达中国经验，体现的正是新时代文学对政治话语的涵容与发扬。换言之，中国当代文学已从此前“人的文学”这一现代性谱系，转向了对文化自信、民族复兴与人类命运共同体意识的书写。而中国故事和中国经验这些新时代文学的创作主题，无疑最能反映当代文学的“当代性”品格。

吕兴：围绕您的学术观念和治学经验展开的这场对话让我获益匪浅。作为一位中国当代文学的研究者，您始终在感知、认识和判断当下文学场域中的变化，并以自己的文学批评和研究成果去分析新时代文学之“变”。而在这一过程之中，您也始终恪守着求真、向善、寻美的文学研究传统，以严谨的治学态度、科学的治学方法去解决时代更迭所带来的新的文学议题与现象。我想求真务实的态度是“常”，文学创作又始终在“变”，祝愿您在今后的学术研究中，能把文学研究的这种“常”与“变”一直延续下去。

（责任编辑：宋小词）

吕兴 一九九二年生，土家族，文学博士，二○二一年毕业于武汉大学文学院，曾前往瑞士日内瓦大学交流学习。现为武汉轻工大学青年教师，主要研究方向是中国当代小说、中国科幻小说。在《小说评论》《西藏大学学报（社会科学版）》《长江文艺》等刊物发表过研究论文，参与编撰《文学经典与文学大众化》《中国新时期文学的浪漫与理想》等学术著作。