图形-背景理论视域下的中国写景抒情诗翻译研究——以杜甫《登高》英译本为例

王雅颖, 胡志雯

(湖南大学 外国语学院, 湖南 长沙 410082)

古诗词是中华民族的文化瑰宝。如何依托古诗翻译让这块承载文化的瑰宝更好地“走出去”?对于这个问题,研究者们试图从“三美原则”、系统功能语言学等角度切入去探讨古诗翻译。但无论从哪个角度进行探究,均离不开探讨原文和译本在不同程度上的翻译对等。

在古诗翻译过程中,译者常常会因为对文本的理解不同而突出原文不同的内容。图形-背景理论(figure-ground theory)可被视为确定“凸显”内容的一个标准,进而确定中国古诗诗句中所蕴含的“精华”,然后通过翻译将文化进行有效传播。图形-背景理论由心理学家Robin于1915 年首先提出并应用于知觉研究及空间组织方式的描写[1]。随后Talmy将该理论引入语言学领域,并被视为语言组织信息的一个基本认知原则[2]。正如Langacker所提到:图形(figure)是一个认知情景中的次结构,它在感知过程中要比背景(ground)显眼[3]。而这个凸显的部分实际上与叶子南在文学中强调的“前景化”类似[4],其能让读者注意到翻译中不易看到的细节。因此,在古诗翻译的过程中,译者应格外注意识别凸显部分,并在翻译过程中格外关注对重点部分的突出和体现,这样才能更好地传播文化中的精华,真正做到让中国文化的精华“走出去”。

本文以杜甫的写景抒情诗《登高》及其四个译本为例,首先对写景抒情诗中的“图形”和“背景”进行探讨,形成适用于识解写景抒情诗的图形-背景理论框架,而后针对原诗识解出凸显的“图形”和衬托的“背景”进一步探究译本中对原诗所要表达意境和重点的体现。本研究有助于验证“图形-背景理论”对于翻译评判标准选择的实用性,也有助于从认知的角度进一步对古诗翻译进行探讨。

近年来,图形-背景理论在翻译领域受到广泛关注,越来越多的国内学者也将理论进一步应用到古诗解读和翻译研究之中。在诗歌解读方面,学者们探究图形-背景理论在古诗中意境建构与认知机制[5]、其在不同角度呈现的动态关系所生成的主题意义[6]、如何运用理论分离转换形成新的“关注点”及新的意境焦点[7]。此外,研究也从语料、词汇、句法等角度对古典诗歌进行图形-背景理论的分析[8],进一步证实图形-背景理论在诗歌解读方面的阐释力。而在诗歌翻译方面,研究者们从图形-背景理论出发对古诗译本进行对比分析,表明该理论有助于准确把握不同译者对诗歌意境及原作思想的理解[9],同时也可以进一步解读原诗的意象和诗人的认知过程[10]。在理解译者翻译时如何准确传达原诗意境和诗人情感的同时,Huang从翻译策略的角度出发,运用图形-背景理论去寻找原文和译本间新的临界点[11]。

以上相关研究均表明,图形-背景理论可以作为古诗翻译研究的一个切入点,对诗歌进行解读并对翻译文本进行对比探讨。但从现有的研究来看,在解读诗歌的过程中,较多研究对原诗本身所具有的特点分析研究不深入,缺乏明确的理论框架对“图形”与“背景”的识解过程加以描述。而从翻译的角度来看,多数研究关注译本之间在翻译“图形”与“背景”的情况,以及存在的差异,较少研究关注到译本与原文间在图形背景方面翻译准确的对应情况。

写景抒情诗在中国古诗中极为常见,因为诗人们往往会通过描写自然景物、人世景象抒发思想感情[12],且写景抒情古诗大多是先写景后抒情[13]75。景载情、景生情、景蕴情,在写景抒情诗中对这些手法的应用都会因诗的意象选取、描写手法等各不相同使得诗句的重点凸显部分不同。

1.重塑图形-背景理论识解框架图形与背景的联想特征

依据Talmy提出的框架[14],匡芳涛、文旭进一步从10个角度对二者的联想特征进行了重新界定[15](见表1)。结合这个框架,可以较为容易地对诗句中出现的意象进行 “图形”和“背景”的初步识解。

表1 图形和背景的联想特征

2.“名含动”假说与图形背景联想特征的融合

沈家煊2016年在专著《名词和动词》中详细论证“名含动”假说(“super-noun” hypothesis),其提出在汉语中名词是“大名词”(super-noun category),它包含动词在内[16](见图1)。

图1 汉语中名词和动词的关系

从“名含动”假说的角度来看,写景抒情诗中的“名含动”现象较为典型,例如《登高》中名词“风”后紧跟“急”、名词“天”后跟“高”,等等。因此,结合匡芳涛、文旭提出的框架中的“联想特征”与沈家煊提出的 “名含动”假说,本文对于写景抒情诗句作出新的框架判定的解释(见图2)。对于写景的诗句,从图形背景的联想特征初步识解出“图形”和“背景”后(虚线表示),运用“名含动”假说识解原意象的特征,进一步得出“完整图形”,其他部分则为最后确定的背景(实线表示)。而对于抒情的诗句而言,则是通过应用图形背景定义特征从诗句中所有的人事物中判定“图形”(虚线表示)为句中情感抒发者(一般为诗人“我”),而后运用“名含动”假说分析出情感抒发者发出最重要的动作或情感,将整体视为图形,其他部分则为背景(实线表示)。

图2 写景抒情诗的图形—背景识解框架

因此,结合针对写景抒情诗提出的“图形-背景识解框架”, 本文尝试以经典写景抒情诗《登高》为例, 对原诗的“图形”和“背景”的识解过程作详细阐述。

后选取翻译名家的4个译本(两个中国人译本、两个外国人译本)逐句探究“图形”和“背景”翻译的对等情况。

《登高》是唐代诗人杜甫所作的写景抒情诗,被誉为“古今七律第一”。诗歌先景后情,前两联描写秋天萧瑟之景从而营造出忧郁的气氛;后两联直接表达感受,悲伤和孤独之情跃然纸上。整首诗描述了诗人在重阳节这天登高远眺,面对晚秋触目伤怀之感[17]。

首联和颔联写景,诗句为众多意象的描写,故前两联的重点放在对各个意象的图形背景识解。对于首联,“风、天、猿、渚、沙、鸟”6个意象并列,排列从高到低,呈现了一个天地悠悠、广阔辽远的空间。就“联想特征”对图形和背景的定义来看,“猿、鸟”体积较小,可移动,更容易被感知,因此在画面上给人一种以“小图形”见“大背景”的浩瀚之感,是初步识解的图形;而“风、天、渚、沙”则是背景。对于颔联,“落木、长江”所在的整体环境则形成寂寥萧条、声势浩荡的意境。“落木、长江”在概念上可移动,作为诗句关注焦点,为具象化“图形”。

然而,对于“猿、鸟、落木、长江”这些初步识别出的“图形”,本身却存在着使用率高、形象定义模糊的问题。例如,在文天祥《晓起》“痴猿坐白云”中,“猿坐”与《登高》中的“猿啸哀”所呈现出的意境全然不同。王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟,时鸣春涧中”中,同样“鸟鸣”与《登高》中的“鸟飞”大相径庭。由此可以看出,用不同的词语去修饰和描述同样的意象,就会使凸显的图形特征完全不同。因此,结合沈家煊的“名含动”假说,可以进一步分析出“猿”应与动作“啸哀”结合作为“完整图形”,“鸟”与动作“飞回”组合形成“完整图形”。同理,颔联的“完整图形”则为“落木萧萧下”和“长江滚滚来”。

颈联和尾联与前两联重点不同,诗的重点为情感抒发,而非意象描写。但是,在写景抒情的诗中,往往会混杂“我”相对复杂的情感,而这些情感往往寄托于具象化的“意象”上。对于抒情的诗句,认知中强调“文本表征以外的语境”,更强调理论的情感阐释力[18]。这两联中出现的意象:抽象的“万里”与“百年”、广阔的“秋”、静态的“病”,按照“联想特征”的框架来看都应判定为“背景”。就颈联而言,不难看出情感抒发者为“我”。而这个隐藏的“我”在整句诗中是动态的,凸显程度高,应作为初步图形。相对而言,“万里悲秋”“百年多病”为更大、更广阔的情绪描述,作为背景。在尾联中同样“我”将情感寄托于意象上。“我”长满了白发,“我”放下了酒杯,这个动态的“我”同样是句子中的图形。而作为抽象情感状态描述的“艰难苦恨”与“潦倒”则为背景烘托诗句的整个情感基调。

但是,所有抒情诗句中,“我”所发出的动作有千千万万,如果凸显的“图形”仅仅为一个“我”,那么所有古诗的抒情诗句所要突出的重点就会几乎重合。结合“名含动”假说可以就原诗的图形展开进一步分析,颈联的“我”的动作为“常作客”“独登台”;尾联则为“繁霜鬓”“浊酒杯”。因此,和“我”组合起来的动作应当被看作“完整图形”。

综上所述,识解出《登高》中的“图形”与“背景”见表2。

表2 《登高》中识解的“图形”与“背景”

《登高》英译版本众多,本文选取了4个具有代表性的译本,分别是国内译者许渊冲[19]、杨宪益和戴乃迭[20],国外译者W.J.Fletcher[21]、Witter Bynner[22]。译文的详细信息见表3。

表3 《登高》四种英译本基本信息

诗歌翻译能否取得成功的关键之一在于能否对原诗理解得全面准确。译者的任务就是使原文读者和译文读者能够尽可能获得相同的感受,使译文读者能真正理解诗人原本的意图,感受其真情实感。图形—背景理论在诗歌翻译方面的作用则为通过分析“凸显”和“衬托”部分,识别出作为“图形”和“背景”的内容,从而在翻译中尽可能还原对应的部分,进一步将诗人真正想要表达的感情解码和转码。

1. 写景的首联与颔联图形-背景对比分析

对于首联,原诗“猿啸哀”与“鸟飞回”为图形,“风、天、渚、沙”为背景。译者在处理图形与背景的表达上采取了不同方式,且与原诗的匹配对应上存在差异(见表4)。对于图形的表述而言,许的译本与原诗的图形保持一致,英文表达中使用“apes”“birds”作为句子主语,“wail and cry, wheel and fly”均将原诗描述图形的“啸哀”与“飞回”恰当表达;杨的译本中,作为图形的“鸟”在翻译过程中嵌入定语从句,成为修饰背景“islet”的成分之一,和原诗表述有所违背;Fletcher则将“猿啸哀”与“鸟飞回”视为名词整体“the gibbons’ wailing cry/the sea-gulls’ flight”,虽的确做到了“整体图形”的构造,但其强调和突出的重点为“啸”和“哀”,和原文的图形构成要素有所差异;至于Bynner的译文,也与原文保持一致,且使用进行时态表达出了图形动作的持续性,更进一步使图形得以凸显。在背景的表达上,许和Fletcher直接使用名词“wind/sky/water/beach”静态罗列,以衬托“图形”的动态性,和原诗表达一致;杨的译本对于原诗作为并列背景的“风和天”“渚和沙”的处理存在主次关系,诗句“Wind blusters high in the sky/Clear the islet with white sand”中的介词短语“in the sky”和“with white sand”将“wind”置于“sky”的环境中,“sand”置于“islet”的范围中,弱化了意象的独立性;Bynner的背景表达同样选择使用介词短语,但“风和天”“渚和沙”仍处于并列关系,以凸显图形,和原文相符。

表4 原文与译本图形&背景对比(首联)

颔联动态化的“落木萧萧下、长江滚滚来”作为具化意象为“图形”,而 “无边、不尽”表现整体感,声势浩大,为背景。译文中对于图形的翻译,许、杨和Fletcher的译本完全对应,杨将动词提前特意强调了“滚滚来”这一特征。Bynner在“落木萧萧下”的翻译中使用明喻的修辞手法,添加了新的意象“waterfall”,虽然也达到了凸显图形的效果,但新意象的加入与原文的图形有所违背。同时,其在“长江滚滚来”的图形中加了主语“I”,使本该做“图形”凸显的“长江”意象因为“I”的出现有所淡化。而对于“背景”部分的翻译,许、杨均通过不同的表达使得浩瀚之感得以呈现。Fletcher则在背景部分添加了“rustling sound/a yeasty sea”两个新的意象,与原诗违背。Bynner的描述直接合并或省略了原诗中“无边”的翻译,使得“背景”有了缺口(见表5)。

表5 原文与译本图形&背景对比(颔联)

2. 抒情的颈联与尾联图形背景对比分析

颈联中,相较于“万里悲秋”与“百年多病”的情感表达,更为具象化与动态化的“(我)常作客、(我)独登台”则作为图形,其余的情感表达作为背景烘托。在译本中,对于图形的翻译,杨和Fletcher的翻译与原诗对应。许在“(我)常作客”的翻译中没有明确体现动作是由“我”发出的;Fletcher将“(我)独登台”表述为“Lone war”,具有一定的隐喻意义;Bynner则没有明确提出“常作客”这一动作,和原诗的“图像”不一致。对于背景的翻译,所有译者均保持与原文表述一致(见表6)。

表6 原文与译本图形&背景对比(颈联)

尾联中相对于“艰难苦恨”与“潦倒”的背景烘托,“(我)繁霜鬓”与“(我)新停浊酒杯”则作为图形凸显。在图形的翻译方面,只有许的翻译完全对应;杨和Bynner的译本都出现将原诗作为背景的“艰难苦恨/潦倒”作为句子开头的主语,图形则被弱化体现,例如杨使用“which have frosted my hair”定语去修饰“Hating the hardships”等;Fletcher则在“(我)繁霜鬓”的翻译上将“my locks”作为图形,与原诗图形“我”违背。至于对“背景”的翻译,许、杨、Bynner做到了完全对应,Fletcher的译本中则加入新的意象“before whose steps I pine”,与原诗表述有出入(见表7)。

表7 原文与译本图形&背景对比(尾联)

综上所述,各个译本与图形背景的对应情况中,每位译者或多或少都会出现与原诗的图形和背景体现不一致的现象(见表8),但整体而言,在图形背景方面与原诗较为对应的是两位中国译者。

表8 译本间图形&背景对应情况

文章在匡芳涛、文旭提出的联想特征框架基础上,融合沈家煊提出的“名含动”假说,提出了适用于识解写景抒情诗中“图形”与“背景”的图形-背景识解框架。新框架对写景诗句强调修饰“意象图形”的动词,以构成属于这首诗的完整图形;对抒情诗句强调情感抒发者与所发生的动作共同构成的 “图形”。此框架的提出不仅对于传统意义上写景诗句“意象”方面的图形背景识解有了补充,也对于抒情诗句中图形背景的识解有了新的拓展,整体上为识解古诗中更为凸显的精髓部分提供了新思路。刘辰诞2021年从认知语法理论的多个角度对“名含动”假说进行分析,称名词是自主的,动词是依存的,这个说法是有据可依的[23]。因此,未来还可将其作为理论依托对“图形”与“背景”的定义特征与联系特征作进一步更加细化的研究。

就译本分析的结果来看,各位译者对“图形”和“背景”的翻译各有千秋,但整体而言许渊冲和杨宪益、戴乃迭的译本更胜一筹。正如刘雅峰提到:不同文化之间的差异常常会使译者陷入困境[24]。李鹏娟、张红在《静夜思》译本对比中指出,国外译者倾向于从诗人本身的情感翻译,相较而言中国译者会融合自己的情感和诗人的情感一起表达[10]。本研究认为中国译者能更好地把握原诗所要表达的情感,并加以转码;国内外译者对于中国文化解读在认知方式和过程中存在差异。对于译者在古诗翻译中如何能更好地将内容的精华和重点解码与转码、哪些译者更能使得中国文化“走出去”的问题,从认知视域的图形-背景理论出发,对比更多不同背景译者的译本进行量化研究,探究译者在文化解码上存在的不同,进而从翻译的视角探讨不同文化认知上的差异。

综上所述,本文试从图形-背景理论出发,对《登高》原诗、两个中国人译本、两个外国人译本进行分析。分析结果发现中国背景的译者更能把握住原诗在各个方面所要凸显的“图形”和作为映衬的“背景”,并将其转化为英文时保留该特征,更大程度让承载中国文化的古诗“走出去”。本研究精细化了“图形”与“背景”的识解过程,识解了写景抒情诗中“图形”和“背景”的理论框架,验证了图形-背景理论在诗歌翻译研究中的实用性。翻译写景抒情类古诗,要正确把握“写景”和“抒情”诗句中所凸显的“图形”和作为烘托的“背景”。在理解原诗后以目标语相应的表达使原诗“图形”凸显,才能传达原诗的神韵和风采,进一步对古诗中“精华”部分进行传播。图形-背景理论能从认知层面精准地探析原文的意境形成方式,以更为理性的视角深入解读诗人所蕴含的情感和表达的多重主题,为中国古诗的解读和译文对比分析提供了可靠的分析视角。