地方感·体验式·非表征:新世纪以来青年导演的影像空间

吴青青 肖 依

2001年中国加入世贸组织,仅过了一年,中国电影的产业化改革启动,陷入低谷的中国电影开始步入快车道。新主流电影、类型电影、艺术电影构成三驾马车,引领中国电影走向又一个发展高潮。商业反哺艺术的结果是一大批青年导演很快崭露头角。与先前的第五代、第六代和新生代不同,新世纪的一代导演以不可比拟的群体数量、更加多样的身份来历、独特新异的影像实践令人刮目相看。这其中,一批致力于艺术探索的青年导演,开始显出代际更替的雄心。他们对创造有意味的影像空间情有独钟,表现出新的兴趣方向、感知态度和呈现方式。从影像空间的角度切入对新世纪青年导演的研究,有望深入肌理、把握脉动,进而把对21世纪中国电影的认识引向深化。

影像的问题是电影艺术的核心问题，影像的新变也往往意味着新的艺术动向正在形成。新世纪以来,一批颇具艺术雄心的青年导演,正把注意力投向更具特异性、陌生感的地域空间。比较突出的有:充满西南夷文化的云贵高原(如《寻枪》《阿娜依》《云上太阳》《路边野餐》《地球最后的夜晚》《人山人海》《米花之味》《滚拉拉的枪》等)、独具异域民族风情的藏区(如《塔洛》《静静的嘛呢石》《撞死了一只羊》《太阳总在左边》《阿拉姜色》等)、凋敝的工业重镇东北(如《北方一片苍茫》《Hello,树先生》《雪暴》《耳朵大有福》《东北虎》《蓝色列车》等),还有土地广袤的大西北(如《第一次的离别》《家在水草丰茂的地方》《告别》《红色康拜因》《美姐》《清水里的刀子》《告诉他们,我乘白鹤去了》《那年八岁》《路过未来》等)。短短的时间里,借助特异性来塑造影像空间的影片相继涌现出来。因为地貌、气候、水文、植被各不相同,这些特异性的空间也相应关联着不同的民族、宗教、习俗、文化、生活方式和发展水平等人文景观,相当程度上创造了鲜明的“地方感”。“地方感所体现的是人在情感上与地方之间的一种深切的连结,是一种经过文化与社会特征改造的特殊的人地关系。从产生的过程看,地方感是人与地方不断互动的产物,是人以地方为媒介产生的一种特殊的情感体验。”①改革开放新时期伊始,曾执迷于营造“地方感”的是第五代导演。他们以大西北为背景,推出一批令人瞩目的“西部片”,把中国电影引向历史反思的发展阶段。当第六代导演逐渐崛起,因为对弱势群体和边缘群体的关注,他们的目光更多转向都市底层,相应地也对营造空间的“地方感”失去兴趣。新世纪以来,极具“地方感”的影像空间,又被一大批青年导演所推崇,再一次表现出代际变化的特征。这是值得关注又耐人寻味的创作现象。

地理学家唐晓峰认为,地方“不是一个载体、容器、舞台,而是自成一个意义单元(meaning unit)”②。也就是说,地方不是一个纯粹的自然地理概念,它是人将某种价值或意义赋予这一空间才产生的。青年导演重新执迷于创造“地方感”,尽管特异性的自然景观仍然是他们关注和表现的要素,但更重要的还在于对艺术的价值判断。在这些相对边远、蛮荒、贫瘠和落后的地区,人和自然有着与都市生活完全不同的亲密关系和感情联系。毕赣专注于用影像呈现贵州的凯里,曾经的友情和爱情在主人公慢节奏的游走中被讲述,而黔东南特有的潮湿和温润则像是为这独具诗意的影像蒙上一层神秘的薄纱。李睿珺塑造的西北是荒凉的,草原被无止尽的沙尘所侵袭,曾经的村落只剩废墟,古老的传统被现代社会所抛弃,炙烤的烈日与聚在村头的老人则包含着对西北乡村的记忆。松太加关注朝圣路上家庭的冲突与和解,雪山、河流、寺庙、长路,大自然的纯净与安详似乎更适于家人之间互相袒露心迹,也寄托了更为朴实的人类情感。至于蔡成杰、韩杰、耿军等导演镜头下的东北,则以寒冷气候、雪封大地的恶劣自然条件来映衬凋敝、颓败的社会经济和沉闷压抑的精神氛围。

种族、宗教、礼仪、民性、习俗、饮食和戏曲等,都和更具“地方感”的空间互相造就、互相映衬、互相阐释。而在文化地理学看来,“一些特性是选择性的——如你是左翼或是右翼；
你听唱片还是听摇滚。另一些特性是归属性的——如我们的性别和我们的肤色”③。在营造“地方感”上,所谓的选择性表现出更多的自觉意识,是在艺术的兴趣上被判断为合适的、有张力的、可以形成地方认同的；
而所谓的归属性则更多发自内心,与特定的地方拥有依恋式的情感联系。

不管是被选择的,还是被归属的,“地方感”十足的影像空间正是因为和人的生存紧密结合,才被赋予了特定的价值。尽管东北、西北和西南并不缺乏比华中、华东和华南更为优美、纯净和赏心悦目的自然景观,但其“地方感”却多以严酷、封闭、愚昧和落后的状态呈现。它们既构成生存的挑战,又是必须面对的现实,由此建立起人与地方更复杂、更多元的感情联系。东北一年也有四季,但青年导演营造的影像空间却只关注冬天和雪景。韩杰将《Hello,树先生》的故事放置在东北就是因为雪,因为“雪能够掩盖很多现实,最后现实被一层一层地剥离开,有一种残酷诗意的感觉”④。《北方一片苍茫》中肃杀的冬景,盖上秸秆的面包车也抵挡不住大雪覆盖的严寒,无形中强化了女主人公被村民误解,为了生存不得不四处奔走的严酷现实。偏西的北方则永远离不开“旱”,“缺水”已然成为日常生活的底色。不同于过去将“找水”“求雨”作为故事的主线,“旱相”只被用来突显特定的“地方感”。《第一次的离别》借助几个孩子的视野展现了缺少植被覆盖的土壤,水分不断蒸发使得沙漠与干枯的胡杨成为主要景观。《清水中的刀子》全家老小在下雨天用锅碗瓢盆接水的场景令人动容,即便如此,缺水和故事中杀牛的风波仍是风马牛不相及。《路边野餐》更是借洋洋背诵的导游词介绍了凯里的自然条件。但包括《地球最后的夜晚》在内,毕赣电影中的影像空间总是呈现贵州独有的阴云、浓雾、湿润和多雨,因为迷蒙的氛围明显和电影寻找的主题息息相关。营造“地方感”成了青年导演新的兴趣方向。这种“地方感”往往并不是地方的真实面貌,而是具有高度选择性的。地方的自然条件和自然景观只是和人的生存关联性更强的某个侧面或某种特征。这种关联性通常并不造成人和环境的冲突,而只是生存必不可少的一部分。环境越是严酷和封闭,人越是容易在和环境的共存中形成粗粝、坚韧和隐忍的性格,从而造就独特的生活方式，展现独具一格的心路历程。

新世纪青年导演把兴趣方向转向边陲地区,以“地方感”提供一种迥异的影像空间,由此去建构新型的人地关系,地理的边陲便带上了特异的文化内涵。一方面,人更充分地暴露在自然中,与自然的关系更为密切；
另一方面,自然反过来造就了人独特的生活方式——包括民族、宗教、礼仪、民性、习俗、饮食和戏曲等。可见关于“边陲”的认知,需要将其放置在一种“中心—边陲”的文化结构中来审视。这正是青年导演创造边陲影像的书写方式。在“中心—边陲”的文化结构中,不平衡地理发展成为一种现实。在文化地理学家大卫·哈维(David Harvey)那里,有关不平衡地理发展的理论被分成“空间规模的生产”和“地理差异的生产”两个部分。他认为地理差异远远大于纯历史地理的遗产。“它们总是不断地被当前发生的‘政治—经济’和‘社会—生态’过程所再生、维持、破坏及重构。思考地理差异如何在眼下被生产出来非常重要,就如同仔细研究‘历史—地理’原材料如何从前一轮的行为中传下来一样重要。”⑤引人注目的是,青年导演不再像作为前辈的第五代导演那样,把西部边陲作为一种“纯历史—地理的遗产”,以反思的立场去设置剧烈冲突。他们对“纯历史地理”不感兴趣,而更倾向于在地理差异的生产中看待边陲的影像空间,探寻其“再生、维持、破坏及重构”的过程。在边陲地区,自然的贫瘠、荒蛮、封闭和落后这些“纯历史地理”的遗产固然仍在,但更关键的却是“中心—边陲”的文化结构,以呈现地理发展的不平衡。正是由此,边陲的影像空间具备了在艺术上被充分发掘的潜能。在这些故事中,“地方感”从来不是冲突性的,它们只是生存的现实,因而被认同、被依恋、被怀念,是特定的生活方式之由来。不管是选择性的,还是归属性的,地理空间的不平衡都在带来心灵空间的不平衡。回归家乡也罢，出发漫游也罢,都是基于这种不平衡的内心状态。这种不平衡中又包含着一种张力,显示出一种动势。它构成从缺憾、焦虑、挣扎、和解到追寻的内心历程,只为了打破“中心—边陲”的空间结构,从不平衡走向平衡。青年导演青睐的边陲影像——这些或粗粝或诗意的影像中,不仅仅指向地貌、气候、建筑、仪式等等,更和人物内心的精神归属紧密关联,这里隐藏着“地方感”影像书写的艺术密码。

费瑟斯通(Mike Featherstone)在描述现代社会的特征时曾指出:“我们所居住的地方,信息与影像的流动已经把它的集体记忆和传统意识扫荡到了‘没有地方感’的地步。”⑥改革开放四十多年,中国更多的“地方感”在现代都市、新城镇中被逐渐抹平。新世纪以来青年导演重拾影像空间的“地方感”,把兴趣方向投往边陲地区,试图去回避千篇一律的现代社会。这是创作上一种明显的、自觉的“区隔”行为。“区隔”(distinction)在布尔迪厄的观念中,原本就在强调一种差异性；
文化区隔既是社会群体间差异的生产手段,更是差异的标识方式。于是,“地方感”便不只提供对“地方”的强烈感觉,更被用于造就文化地理上鲜明的空间区隔,突显不平衡地理发展的现实图景。

空间的区隔划定了差异性的空间范围,也表现出相对的封闭性。于是,“地方感”的形成也往往更多地去利用族群、村落、厂院等相对封闭的影像空间。不同民族的地域景观和民俗风情都带有鲜明的特异性,营造出强烈的“地方感”。既是少数民族又是村落的影像空间,优势则更加明显。虽然少数民族地区也有都市,但青年导演更倾向于选择村落。尤其是在地处戈壁、草原和山区时,村落更有利于突显区隔,让“地方感”通过宗教、礼仪、建筑、习俗等独特的人文景观呈现出来。除此之外,“厂院”作为一种更具特异性却较少受关注的空间,近年来也开始进入青年导演的视野。张大磊的《八月》把影像空间设定在一个西部小城。20世纪90年代初的电影制片厂,恰逢国家开始实施国有单位转型的政策,这里的一切都在变革之中。而主人公张小雷就在这样的家属院中开始他的暑期生活。当他的父亲不得不离开厂子跟剧组拍片时,这个八月对于张小雷而言就像那束昙花,静谧而短暂地开过。张猛的《钢的琴》虽然选在东北工业城市中的钢厂,但凋敝的经济、破败的厂房和下岗工人的精神困顿,使电影仍旧有着“厂院”独特的“地方感”,在相对封闭的空间里呈现人生的另一种样态。

影像空间的区隔功能,在不少青年导演的影片中是被有意强化的。为了更充分显示区隔、更强烈地体验区隔,一种外来的眼光成了特定的视角,而且其中不少还是孩子的。除了《八月》里的张小雷之外,《过昭关》里七岁的宁宁,在暑假被父母送回乡下的爷爷家,并和爷爷一道去看望他久病的老朋友。一路上形形色色的人和事,大大开阔了宁宁的眼界,拓展了他的生活阅历。《家在水草丰茂的地方》也是选择了孩子和暑假的故事,裕固族的两兄弟结伴而行,骑着骆驼去寻找草原上的家。《静静的嘛呢石》的主角同样是个孩子,在从寺庙回家过年的三天里,小喇嘛被家里电视机播放的节目深深吸引。在世俗生活和宗教生活之间,精神的区隔比地域的区隔更让一个半熟少年感到无所适从。除了孩子外来的眼光,还有外来人的外来的眼光。《告别》中,一个留学英国的女孩山山回到蒙古族的家里陪伴不久人世的父亲,由此困扰于重拾父女之间的亲情；
《米花之味》中,一个外出务工的母亲叶喃,在回家后面对民族的传统生活,却不知如何修补她和女儿之间的关系；
《路过未来》中的女主人公陪伴父母回到久违的故乡甘肃,目睹了生活的艰辛，却找不到精神的归宿,而返回深圳打工又更加难以被认同；
《云上的太阳》甚至借助一个法国女画家深入苗族丹寨的视角,除了用自己的眼光去看,她还在病中更深切地感受到苗族人淳朴的爱和人间温暖。还有《美姐》中的母女两代人,不断地离家走西口,又一再回归旧村落，其间异地和家乡在空间上的落差、情感上的牵牵连连,则更加令人感慨万端。《八月》的导演张大磊曾说:“我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。但是我不是直接的亲历者,而只是一个旁观者,我看到了它的变化,看到了厂里人生活的变化。”⑦借助外来的、陌生的、新鲜的目光,区隔化的影像空间并不只有“地方感”十足的自然景观和人文景观。当外来的人深入其中,那种既陌生又新鲜的感觉,都带有对区隔化的影像空间独特的身心体验。外来的人在当地的环境中,往往有一个逐渐融入的过程,化疏离为亲近，因亲近而心生感动,这才泛起内心的层层波澜。于是人对“地方感”的感知在拓展,体验更加深切,人生的况味便在这样的体验中被细细咀嚼。

正是因为更多着眼于体验,长路作为空间的影像便在很多影片中频繁出现。比如《路边野餐》《地球最后的夜晚》《北方一片苍茫》《红色康拜因》《皮绳上的魂》《撞死了一只羊》《太阳总在左边》《阿拉姜色》《过昭关》《家在水草丰茂的地方》《人山人海》等,故事全都发生在行进的长路上。和长路的影像相伴相随的,还有火车、长途汽车、大货车、面包车、摩托车、收割机等交通工具；
《家在水草丰茂的地方》中的两兄弟,甚至骑上了骆驼。交通工具的大量使用,使长路的影像不只是一种静态的自然景观,而成为被穿越的空间、不断变换的空间、和人物特别融为一体的空间。《太阳总在左边》和《阿拉姜色》两部影片,主人公为了朝圣,采取以身体丈量土地的徒步方式,更使长路的影像平添了几分精神性。两部影片都没有把兴趣中心放在朝拜的目的地拉萨,而是放在了朝拜中徒步行走的那条长路。好像严酷的环境、路途的艰辛、肉体的摧残本来就是灵魂救赎的苦行方式。《那年八岁》的路是漫走式的,八岁的小小成了算命的盲人老吴手里的“拐杖”,其间遭遇了种种不堪的境况,但两个素不相识的人还是在一路的跋涉中心灵互相贴近,也唤醒了彼此久违的亲情。《红色康拜因》中的亲情关系则指向父子,因为母亲的自杀而将父亲视同仇敌的儿子,不得不和父亲一同开着红色康拜因上路。在甘肃成片的麦地和过往的陌生人中间,远去的真情一点点被唤醒,父子俩也开始互相袒露内心的隐秘世界。

如此之多的影片选择把长路作为特定的影像空间,这确实耐人寻味。其中,部分的目的地相对明确,但目的地却没有路途本身那么重要；
部分是不交代目的地的,甚至走到哪儿算哪儿,或者在家乡和异地之间左右为难。每个上路的人都怀揣一段心事,于是一段长路同时成了一段心路。探亲访友、归乡朝圣、情感修复、精神解脱,甚至还有寻仇和阻止寻仇。心事来自不同的记忆内容,其背后存在着一个“唤起、建构、叙述、定位和规范记忆的文化框架”⑧,关联着民族、宗教、道德、传统、习俗和亲情。长路之所以难走,不仅因为自然条件严酷,更因为它搅动了久藏的心事。不管出于什么原因,总之他们都坐不住,为了一桩心事而不得不出门远行。在这种情况下,“行走变成中国人普遍的、强烈的生命体验,它并不表现为一种人生的享受,也极少有人是带着旅游的心情上路的。颠沛流离也罢,出生入死也罢,各种未知、困惑、惦念、彷徨、焦虑和紧张的情绪夹杂其中——这一切既属于肉身的体验,也成了精神的苦旅”⑨。

在“中心—边陲”的空间结构中,中心是区隔在外的社会背景,边陲才是特定的立足点。青年导演以体验的方式面对边陲的影像空间,他们关注的并不是那里的“历史地理的遗产”,而是面对现实生活,他们对地理差异的生产和新的影像空间更有感觉、更加敏感，也更富于激情。诚如桑塔格(Susan Sontag)所说:“感觉、情感、感受力的抽象形式与风格,全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想,而是对感觉的分析和对感觉的拓展(或者,即便是‘思想’,也是关于感受力形式的思想)。”在“中心—边陲”的空间结构中,青年导演把“感觉、情感、感受力”转而投向边陲的影像空间。这意味着原本不触动感觉、不触动情感的空间,如今却强烈触动了感觉,激活了他们的感受力,丰富了他们的情感世界。他们不是以思考的方式进入的,而是以体验的方式进入的。从这里,他们寻获了对这个特异性的影像空间种种新鲜、真切、丰富和深刻的体验。在这个基础上,建立起一种复杂的人地关系和独特的“地方感”,边陲的影像空间也就有了更为丰富的文化意涵。

这些“体验式”的影像空间,是供影片主人公体验的,更是供电影的观众体验的。观众体验着“地方感”十足的影像空间,也体验着影片主人公各自不同的心事。至于这些体验具体是什么,青年导演却大都不愿明说。在电影史上,影像及其所指意义之间的锚固功能曾是艺术表现的基本法则。爱森斯坦在《十月》中,用一只开屏的孔雀比喻爱炫耀的临时政府总理克伦斯基。中国的第五代导演,选择大西北作为极具“地方感”的影像空间,以表现人性与环境的各种冲突。第六代导演的影像追求虽然不再强调“地方感”,但对杂乱无序的都市底层空间的打造和对困惑躁动的生命状态的呈现,也仍然沿袭了表征特定意义的艺术传统。

而在新世纪的青年导演那里,那种“体验式”的影像空间,几乎追寻不到明确的表征意义。当更多影片选择一条长路作为影像空间,让人物的心事伴随着漫漫长路被细细讲述和体验,意义表征的艺术套路就被摒弃了。主人公的心事谈不上美好,空间也不赏心悦目,主人公更因长途跋涉而倍感艰辛。但这就是他们生存之所在,是他们的日常,他们只有接纳、承受而别无其他。当青年导演把他们的体验细微地、深入地、多层次地呈现出来,那些原本可以表征的意义便都显得多余了。

从表征到非表征,青年导演正在探索影像空间的一种新的呈现方式,这无形中和新文化地理学的理论不谋而合。新文化地理学认为:表征即在创造意义,但意义相对于空间而言是第二位的,这就预设了意义优先于生活经验和物质性存在的前提,由此“重返物质主义”才成了他们提出的口号；
因为“许多能创造空间意义的‘事物’与直接的、动态的体验相关联,不一定能间接地被表征与构建(Lorimer,2008)”。对影像空间而言,青年导演认为比意义的表征更有意义的是非表征的体验,因为体验比表征更直接、更日常、更感性,也更动态。“因此,非表征理论强调‘湍流’(outflow)式的生活,呈现世界的永不止息,关注每时每刻都处在持续形成过程(becoming)中的日常生活事件(Vannini,2015)。”长路式的影像空间便是这种“湍流”式生活的明证:主人公怀揣心事上路,他们对行进中的影像空间是以个体的身体涉入的。个体身体的持续参与,使自己和影像空间融为一体,这时候真实的世界便不再是被表征的,而是被体验的。这里的“非表征”不在于某种深度意义的追寻,而是直接去体验日常生活之现实。换言之,边陲影像空间中的“日常世界趋向于让人们存在于其中,而不是去思考它”。

涉身(亦称具身)的观念,在新文化地理学那里成为“非表征”理论的一个重要思想来源。在哲学上,梅洛-庞蒂曾试图以身体去解决主客二元论的矛盾,由此影响了新文化地理学。身体的在场作为一种思考方式被新文化地理学接了过去,身体不仅涉入空间,而且成了一种看待空间、塑造空间的形式。西方文化地理学者雷尔夫曾划分了四种空间或有关空间的知识。第一种称为“实用”空间,是依据人身体所处的位置(如,上、下、左、右)形成的；
第二种称为观察空间,是根据我们的意向、我们的注意的中心形成的；
第三种是存在空间,是由文化结构和我们的观念形成的；
第四种是认知空间,即我们如何抽象地构筑空间关系的模式。四种空间以人的身体所处的“实用”空间为基础,是身体的空间建构起空间的全部知识。青年导演营造的那些“地方感”十足的影像空间,不管是从外面涉入的,还是在行进中涉入的,都有个体身体的持续参与,都成了“涉身”的空间。就像《太阳总在左边》和《阿拉姜色》,主人公采用以身体丈量土地的祈祷方式,此时身体的空间和长路的空间已难分彼此。《清水里的刀子》中,缺水的严酷性并没有妨碍回族人传递沐浴净身专用的汤瓶壶,他们在每次做礼拜时净身冲洗。这里的涉身体验,已不再是缺水的环境,而是宗教情感的圣洁和虔诚。《滚拉拉的枪》中的苗族部落,每个孩子出生都要种下一棵树,去世后又在坟头种下一棵象征灵魂的树,身体的空间和自然的空间更可以自由切换而互为载体。涉身的观念把身体包括在实践活动中,体验的过程不仅有认知、记忆、情感等心理活动,还有身体的直接参与和具体感知。当肉身的体验涉入自然景观和人文景观,表征在这里便没有了容身之处。

同样的,外来的眼光不只是眼光,也是一种涉身的方式。眼光本来就是体验的一部分,而且是必然要被超越的一部分。关系的变化、心态的变化、情感的变化,这些变化无一不是发生在观察之后才有更深切的身心体验。不同的影像空间造就不同的体验方式,而“非表征”理论强调的正是日常、实践、涉身和展演。展演顾名思义便是展示和表演：展示会显得更自然,而表演则往往是一种自觉的、有意的呈现方式。当主人公从旁观进而将身体涉入其中,各种互动关系都基于角色身份的确认；
它有助于定义情境,导致涉身体验的细化、拓展和深入。不管是自我展示还是自觉表演,角色身份的确认都是前提；
角色身份不同,也会有不同的展示或表演。如学者帕克(Robert Ezra Park)所言:“‘人’这个词,最初的含义是一种面具,这也许并不是历史的偶然,而是对下述事实的认可:无论在何处,每个人总是或多或少地意识到自己在扮演一种角色……正是在这些角色中,我们互相了解；
也正是在这些角色中,我们认识了我们自己。”祖孙、夫妻、父子、母女、兄弟等,这些亲情关系在青年导演的影片中更多属于展示性的；
而朝圣路上磕着等身长头的祈祷、在缺水的地方净身沐浴的仪式、苗族少年的成人礼、萨满教的“跳神”等,甚至相约去参观一头席地而坐的大象、在梦中帮人杀了仇敌则都充满了表演性；
当然,展示和表演并非判然有别,展示更激烈一点就成了表演,或者时而展示时而表演；
身体的涉入、体验的深入在相当多的情况下都走向自我的展演。青年导演拒绝走意义表征的老路,却着意放大展演在刻画影像空间时的表现力,新的艺术呈现方式也由此显出某种深度。

影像作为符号的观念一直在电影理论中占据基础性的地位。电影的表征把影像视作被加工的符号,影像及其意义之间的一一对应关系通常是强加的、锚固的和主观的。在创作的主体和被加工的客体之间,表征的意义成了不可或缺的中介。主客二元对立的古老话题也在表征的运作中被一再延续。新文化地理学从空间生产的角度切入,以“非表征”来取代表征。影像不再作为符号,不再以意义的强制灌输为主旨。它阻断了影像在符号和意义之间的惯常通道和锚固作用。当“非表征”否定影像的符号功能而致力于空间的塑造,一种新的呈现方式就表现在直接的、动态的空间体验。“非表征”放弃走表征的老路并非是问题的全部,更关键的是,它还由此提供了探索的可能性空间,让影像的创造找到新的用武之地。

新世纪的青年导演选择边陲作为激发其新感受力的影像空间，其所做的,正是一方面阻断意义的表征,一方面加大沉浸的体验。这种体验沉浸于各种特异性的影像空间,更沉浸于生活在其中的人,并且最终还是人成了感觉的中心。形形色色的回归、奔赴、追寻、游荡,目的地到达与否是不重要的,目标实现与否也是不重要的,唯一有价值的是行进中的心路历程。于是被深入体验的便不是影像的空间,而是精神的现实。它关联着人物的记忆、情感、目标和内心冲突。青年导演把新的感受力聚焦于这些精神的现实,并在沉浸式的体验中使之不断得到升华。“非表征”便不只是摒弃了意义,它成了艺术的一种新的超越方式。当边陲的影像空间和人物的精神性相结合,写实的故事已经无足轻重,而独有的诗意就若隐若显地从中透露出来。像《路边野餐》《大象席地而坐》《家在水草丰茂的地方》《滚拉拉的枪》《阿拉姜色》《Hello,树先生》等都是这方面的代表。这些影片并不属于通常所说的“诗电影”,而只是显示出某些诗性的特征,比如想象、象征、抒情的艺术手法,比如戏剧冲突让位给呢喃私语的叙事手段。边陲的影像空间之所以比都市的影像空间更具有传达诗意的可能性,是因为它和自然的贴近、宗教的氛围、习俗的古老、民性的粗粝等方面都有着密切的关系。边陲的影像空间和人文景观,更有利于超越式地处理现实,把注意力转向人物精神性的层面。而现实中的那些诗意,往往正是在反复、细腻和深沉的体验中被提炼出来的。

相较于政治、经济和文化的中心,边陲地区留下了更多传统的痕迹,也拉开了和现实社会的距离,这都给“非表征”的呈现方式提供了挖掘和创造的可能性。当然,这并不意味着影像的符号功能已完全失去艺术价值,它仍然会是影像美学的一个重要的理论侧面。只不过影像的表达如今展现出更多的选择可能,更不会只有从思考转向体验这一种新的呈现方式。新世纪青年导演以“非表征”的态度聚焦于边陲的影像空间,表面上这似乎是一种对现实世界的疏离,但其所揭示的那些精神生活的层面,比如困扰、焦灼、渴望挣脱、寻求改变等内心的动势,还是和风起云涌的社会生活建立起内在的、密切的关联。青年导演的艺术探索正在开创一条新的影像创造的道路,我们有理由对他们抱有更高的期待。

注释:

① 朱竑、刘博:《地方感、地方依恋与地方认同等概念的辨析及研究启示》,《华南师范大学学报》(自然科学版),2011年第1期,第2页。

② 唐晓峰:《文化地理学释义:大学讲课录》,学苑出版社2012年版,第189页。

④ 韩杰、郝建、李迅、游飞、刘琨:《Hello!树先生》,《当代电影》,2011年第12期,第30页。

⑤ [美]大卫·哈维:《希望的空间》,胡大平译,南京大学出版社2006年版,第74页。

⑦ 《专访|张大磊:〈八月〉对我而言不仅仅是一部电影》,豆瓣电影,https://movie.douban.com/review/8431128/,2017年3月22日。

⑧ 陶东风:《记忆是一种文化建构——哈布瓦赫〈论集体记忆〉》,《中国图书评论》,2010年第9期,第70页。

⑨ 颜纯钧主编:《新形态、新问题、新趋势——21世纪中国电影的失序与重建》,中国电影出版社2022年版,第202-203页。

⑩ [美]苏珊·桑塔格:《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2011年版,第329页。