论口头歌谣的生成结构（三）

傲东白力格

（西北民族大学 甘肃 兰州 730030）

我们前面讨论过的两种歌谣表演模式：一种是简单的语文学顺序表演理论模式；
另一种是用公式化说明的诗段结构成分分析方法。把这两种模式放在一起时，就出现了矛盾，而且都让人感到不是很恰当和完备。于是，笔者经过研究分析，又提出了一种新的理论模式——把诗段结构分析与口头表演语法转换结合起来，用它来补救前述两种模式之不足（可参阅傲东白力格《论口头歌谣的生成结构(二)》一文67页之详述，该文载《内蒙古艺术学院学报》2020年第4期）。

在采用这种新模式之前，笔者先说明一下这种新的研究方法的基本框架。对口头歌谣的生成结构进行讨论时，应当注意：最基本的研究逻辑起点，就是各种口头表演语法编写上的合理性，也就是说，是两次口头表演之间的关联问题。在两次口头表演中，为什么有转换对应关系呢？任何科学的理论，都是以有限数量的观察为基础，用一些假定的单位（如同物理学的原子或社会学的单位行动），构成一般定律，以寻找观察到的现象之间的关系，并预言新的现象的出现。同样，德都蒙古族歌谣①的表演语法理论，也是以有限数量的口头歌谣素材（田野观察）为基础，用德都蒙古族口头歌谣的程式、诗段（都德蒙古族歌谣中称“巴达格”②）等假定单位来陈述表演语法规则（定律）。这些规则表现了作为田野素材口头歌谣与表演结构的关系，相信在田野素材之外，这中表演语法还可产生无限数量的新的口头歌谣。这样，我们的分析研究，就可为每一种口头歌谣的独特版本，提供一个转换版本，与此同时，还可选择一种正确的表演语法，这是一个口头歌谣理论研究新范式的基本目标。

在口头歌谣的表演语法特点研究中，笔者曾提出过两个类型的标准。每一种表演语法，显然会满足一些确定的“外部经验条件”，[11]例如，一种表演语法生成后的口头歌谣，就必须符合当地族群视听直觉所能接受的“外部经验条件”。此外，笔者提出的“普遍形式条件”。这一表演理论中的“程式”、“诗段”、“这首歌”等术语定义，可以适用于任何特定族群口头歌谣的具体案例，以保证理论上的普遍性的解释。所以，我们如果放弃外部经验条件或普遍形式条件等两个要求，那我们没有办法在许多全然不同的表演语法中，去选择一个更好、更简化的表演语法形式，也不能根据外部经验，确定某个表演语法形式是否合理的问题。为此，我们把这两个条件放在一起时，可以轻松地确定，对口头歌谣表演结构的一般理论和根据这一理论为特定族群口头歌谣编写的各套表演语法，进行严格分析研究的准确性检验。

根据这一观点，一般表演理论和特定族群口头歌谣表演语法间的关系，都不是永久的和封闭的关系，而是一种可以证伪和修正的开放性关系。这样，我们就可以尝试讨论一种新的表演语法的理论，而这种理论的进步和修正，来自以特定族群口头歌谣田野素材为基础的纯理论研究。当然，我们必须在任何时候，都尽可能地同时进行对一般性表演理论的研究和根据这一理论来编写的表演语法。笔者以为，必须同时满足符合普遍形式条件及简化原则这两个条件，方才尽可能地契合当地族群民众口头歌谣表演经验的梳理，又能推动一般口头歌谣表演理论的进步。

那么，在一般表演理论和由它而生成的口头歌谣（特定族群的）的表演语法之间，究竟是什么关系呢？换句话说，上句里的“由它而生成”这个提法，我们应该如何诠释呢？我们的研究方法，就是在这一点上，跟其他许多表演结构理论，有了很大的区别和分歧。其它表演结构理论都是：以泛泛的口头歌谣为基础进行归纳研究时，由它而生成，或者泛泛论及口头歌谣演唱经验的田野素材和结构成分理论，其共同的结构决定生成。但笔者以为：大家直观到的纯粹理论意义上的诗段结构，是作为基础而存在的，对它进行转换后推导出来的具体表达方式，并对此进行评价，这里“普遍形式条件”和“外部经验条件”很重要的评价标准。

我们首先注意到，“发现程序”是在表演语法理论和口头歌谣（特定族群的）的关系上，有一个最强烈的要求，那就是表演理论，必须给自己已知的田野素材，提供一个实用性的、可操作的方法，建立起一般意义上的表演语法。这样，表演理论就给我们提供了表演语法的“发现程序”；

其次，“决定程序”的要求，是这一理论必须能提供一个实用性的、可操作的方法，去决定为已知田野素材设计的表演语法，但在实际上是否能够概括这个特定族群口头歌谣最好的表演语法，还是一个问题。这一方法，比“发现程序”的要求稍微。这一表演理论与表演语法如何建立没有关系，它仅给我们提供了表演语法的“决定程序”；

再次，“评价程序”要求更低。比如：已知一种田野素材，已知两种设计的表演语法S1和S2中，表演理论必须告诉我们哪一种表演语法，是这个特定族群口头歌谣最好的表演语法，或者是最能概括田野素材的表演语法。这就涉及两次口头表演中哪个表演语法是更好的问题。在这一前提下下，我们才能说这个表演理论提供了表演语法的“评价程序”。上述表演理论可以用以下的图式来说明（见图1）：

图1

图26-1表示，把表演理论，设想为一台机器，把田野素材作为它的输入，表演语法作为它的输出，这样，这种表演理论，就提供了一种发现产出程序。

图26-2表示，表演语法和田野素材为输入，以回答“是”与“否”，为输出的一种设计程序，可以决定这一表演语法是否正确。因此，它是一种对表演语法提供决定程序的理论。

图26-3代表这样的表演理论，即：以表演语法S1，S2和田野素材输入，以S1和S2 中更可取的一种，作为输出。因此，这样的表演理论，对表演语法提供了评价程序。

图26-1的输入和输出程序。历史上，可与中国历史上南朝梁时的文学理论批评家刘勰，把《诗经》中的赋、比、兴当作归纳过程中发现的对象来分析研究；
图26-2，是一种对表演语法提供决定程序的理论。西北大学教授郗慧民先生，根据自己在西北地区搜集到的民歌“花儿”的田野调查素材为基础，构建出一种“从体”与“主体”间的赋、比、兴结构理论，并用它来生成其他族群的口头歌谣；
③图26-3代表这样一种表演理论，即以表演语法S1和S2与田野素材一并输入，以S1和S2 中更可取的一种为输出。因此，该表演理论对表演语法的转换，就提供了一种评价程序。

所以，我们如果要求表演理论对表演语法提供超出实用的、具体评价的想法，是不合理的。这里“实用”的意思，是大家根据“普遍性形式条件”和“外部经验条件”来证伪——各种转换式的对错或优劣。所以，在上述三种理论研究的方法论范式中，我们采取了最后的一种。在表演理论的发展史上，提出来供实践检验，是建立在广泛的口头歌谣第一手资料实地调研基础上的，这些方法就是直接从原始的田野素材材料中，建立起一种特定的口头歌谣的表演语法。

上述口头歌谣研究的理论方法，哪一种是更让人满意的呢？通过比较发现，第一个模式的目标是最强的，第三个模式的目标是最弱的，第二个模式介乎于二者之间。④虽然第三种模式的目标是最弱的，但如果能满足这个目标的要求，这种表演理论确实会比较实用。因为，在科研领域中，人们总会去认真考虑需如何发展出一套具有普遍意义的、实用的和可操作性的研究方法，并在多种理论方法中，去选择一种更好的研究范式，这是所有的科学理论都必备的基本要求。

有了形式化的普遍理论，我们就可以进一步讨论它是否能满足确切性的外部条件，并以此能使我们找到最简单的表演语法。为了使这一表演理论所选择的表演语法能够满足外部条件，我们要对这个表演语法不断地的进行修正。这一表演研究理论，并不一定能从任何实用方法上告诉我们一堆田野素材中怎么样去建立某一种表演语法，但它能告诉我们怎么样去评价这种表演语法，能让我们有能力从两次口头表演中选择更好一种表演语法形式，淘汰那些不合理的形式。此外，在一般表演理论中“这首歌”（the song），是必须要确定的一个基本概念。

“这首歌”即是具体的歌谣，又是普遍的歌谣。于是，我们才可能区别可观察的、具体的歌谣和普遍的歌谣。若用公式表示：S=s+s+s+s+…s，等号前面是语法歌谣，后面是可观察的歌谣。那么，一般表演理论所要讨论的，就是要搞清楚两者间的对应关系，对两者的形式特点，有深刻的认识，才能把上面彼此间的关联说清楚。

后面，我们还会继续研究描写德都蒙古口头歌谣的各种生成方法及其相对复杂性问题。我们把某一些口头歌谣作为“核心歌谣”并把这一类口头歌谣当作通过转换式来推导出的口头歌谣时，才能使德都蒙古口头歌谣的全部表演语法得到简化。解决了这个问题后我们对德都蒙古口头歌谣的生成结构才能做出一些具体的决定。在决定那些歌谣归入核心歌谣等问题上可能会有许多不同的意见，反而不能满足这个要求。当然这种结论也只能是建设性的，除非我们能够对简化概念的使用加以严格的说明。对于目前情况而言，我想这就够用了。在这里简化原则是一个系统性的测量标准。在评价程序上，唯一的最后的标准就是整个系统的简化。在讨论个别情况时，我们只能指出这个或那个决定，指出它会怎么样去影响全局的复杂性。比如把表演语法的一部分简化了，往往会使别的部分复杂化。只有当我们把表演语法中的一部分简化后，表演语法的别的部分也因此得到相应的简化时候，才算是真正的简化了表演语法。当我们讨论用最简单的转换式来分析一类口头歌谣的时候，其他各类口头歌谣成分分析也会因此得到简化。

最终的目的，是我们对现有的表演语法提供一种客观的、自然的评价方法，并且把它跟其它几种表演语法进行比较，我们更感兴趣的，是描述各种表演语法的形式，采用以特定族群口头表演结构模式为基础，之后获得的实际结果。

总之，我们研究的对象是生成“这首歌”时所根据的原则和方法的评价，而非泛泛的口头歌谣的归纳中发现的对象或已有少数结构决定的对象。对我们评价程序来说：这首歌（the song）最重要的概念，它是通过表演来生成的对象，而非发现的对象或结构决定的对象。笔者采用中国社科院朝戈金研究员转写史诗文本的拉丁文字母与蒙古语音对应规则表（见表1），⑤来展示蒙古歌文本转写的规则。

表1

完成以上的初步研讨后，我们需要开始研究德都蒙古族歌谣中，诗段结构转换分析方法的具体情况了。为此，笔者假定德都蒙古族歌谣中存在着一些核心歌谣。这些核心歌谣表演语法的符号串，可以用一些简单的诗段结构，就能推导出来。然后，对这些符号串采用增加、减少、替换或插入等转换规则，就能更新这首歌。这种在诗段结构基础上，用转换规则来生成德都蒙古族歌谣符号串的方法，是同田野调查中获得的观察当地人歌谣表演的情况相符的。

下面，笔者从德都蒙古族歌谣的几个基本转换规则，来进行具体的分析研究。德都蒙古族歌谣，是由青海蒙古族口头歌谣传统和甘肃蒙古族口头歌谣传统两部分构成。这里，集中讨论这些歌谣，在青海海西蒙古族藏族自治州和甘肃肃北蒙古族自治县的民间歌手进行表演时出现的一些结构变化。40多年前，这些口头歌谣，在青海海西蒙古族歌手和甘肃肃北蒙古族歌手中传唱并分别被记录下来，最后整理出版。其中的一个版本，是多人搜集，由齐·布仁巴雅尔整理出版的《德都蒙古民间文学精华集》蒙古语铅印本的内部资料（1980年在内蒙古自治区首府呼和浩特内蒙古军区印刷厂印刷）。这个版本一共收录了81首青海省海西蒙古族中流传的民歌，每首歌还记有演唱者的名字。另一个版本，是宁布搜集记录，查嘎吉整理的《肃北蒙古族民歌》蒙古语油印本（1990年印刷），这个版本一共收录了61首肃北蒙古族歌曲，其中有2首是现代蒙语歌曲，有59首，是甘肃肃北蒙古族当中流传的民歌，每首歌，也都记下了演唱者的名字。

若以《肃北蒙古族民歌》这个版本收集的甘肃省肃北蒙古族中流传的59首民歌作为参照系，会发现，其中的29首蒙古族民歌，与青海省海西蒙古族中流传的许多蒙古族民歌，有许多是相似或基本一样的民歌，两地的许多蒙古族民歌，甚至连名字都一样。这就意味着这本《肃北蒙古族民歌》所收录的50%的民歌，与青海省海西蒙古族中流传的许多蒙古族民歌，存在着一定的转换变异关系。两地的蒙古族民歌，通常情况下，民歌的题目，都是这首民歌的第一行歌词，宁布和查嘎吉收集的甘肃肃北蒙古族的29首民歌（与青海海西蒙古族民歌相似的民歌），开头的程式，基本上都一样或相似。甘肃与青海两地蒙古族民歌的口头表演模式，有很强的转换变异关系。在前面提出的理论框架基础上，我们在下面讨论德都蒙古歌谣的转换规则。在接下来的讨论中，诗段（巴达格），用X来标记，诗段顺序用阿拉伯数来标记，这样，我们就能比较轻松地看到两地演唱相似蒙古族民歌的结构变化了。比如，德都蒙古族歌谣“巴德格中用相似的词语和步格的重复来表达一个基本意思”，[12]本文用“诗段”这个词语，来指称巴达格。

移位转换规则：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2

甘肃和青海两地蒙古族歌手的表演中，前者在一首歌中的某个诗段位置，而后者则在同一首歌中，移位到新的位置上，于是，形成了一首新歌。其中的移位转换规则如上面的小标题所示：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2。

有一首名为《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的蒙古族民歌，在青海海西州和甘肃肃北县的蒙古人中，广为流传。这里，我们通过比较青海海西州版的《jun nu gurban sara》和甘肃肃北版的《jun nu gurban sara》，很容易发现：它们之间存在一种转换对应关系，主要体现在各个诗段（巴达格）的顺序变化上。青海海西州版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜），收录在1980年印刷出版的《德都蒙古民间文学精华集》（内部资料）一书中，由金巴老人演唱，齐·布仁巴雅尔收集整理。为了读者便于查阅和比对，笔者在下面列出了蒙汉歌词对照，其中汉文的翻译，主要是以《中国民间文学集成：海西民间歌谣》中的译文为基础，笔者只是对个别地方做了调整。这首歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）歌词的蒙汉翻译对照如下：

Jun nu gurban sara du（在夏季美好的时光里）

Juu in tala dagan jörine（朝着遥远的西藏进行）

Juu hola bolbaqu（圣地拉萨虽然很远 ）

Jalbiran hürqü mürgüne（挡不住我朝拜的虔心）

Üjügür hadan nu bogxirga（山头上的百灵鸟儿）

Juu in jam du jirgene（一路伴随我唱歌）

Tala tala in görögesu（山中的奇珍异兽）

Jergeqen baiju haragdana（一路目送我西行）

Dangla in ehin dabaga（路上的珰拉山脉）

Öndör la qü gelqena（据说既高又险）

Öndör qü baila ged（虽说既高又险）

Gem ügei saihan bar gatulana（在平缓处翻过去）

Mörös nagur on usu gi（路上的穆日斯河）

Gün la qü gelqena（据说既 深又急）

Gün qü baila ged（虽说既高又险）

Gem ügei saihan yar gatulana（在较浅处安全涉渡)

Juu in altan degebür ni（大昭寺的金顶）

Giltaganan baiju hargdana（从远处闪闪发光）

Jula hüji ban ergüjü（为家人祈福而）

Juu dagan mürgüna（供养佛灯点香）

Höitön jun nu ekin yar（在明年年初时）

Hoqural ügei hürqü mürgü（还想去祈福）

Hoyar juu in sakigulsun（愿大昭寺小昭寺护法）

Tana mani gi örösiyemüi（护佑我们大家平安）[13]（300-301）

了解上面的歌词后，我们再看这首歌在甘肃省肃北蒙古族歌手中演唱的情况，这样，我们就很容易知道《jun gurban sara》（夏季的朝拜）这首蒙古族民歌，在两地演唱时运用了哪些转换规则。下面是甘肃省肃北版的《jun gurban sara》（夏季的朝拜），由肃北蒙古族民间歌手吉格吉拉玛老人演唱，收录在由宁布搜集，查嘎吉整理编辑的《肃北蒙古族民》油印本中，歌词由笔者翻译。《jun gurban sara》（夏季的朝拜）蒙汉歌词对照如下：

Jun nu gurban sara dagan（在夏季美好的时光里）

Juu in tala dagan jüriye（朝着遥远的西藏进行）

Juu hola bolbaqo（圣地拉萨虽然很远）

Jalbiragsagar hürqü mürgüne（挡不住我朝拜的 虔心）

Mörös nagur on usu gi（路上的穆日斯河）

Gün gejü helqena（据说既 深又急）

Gün qü bisi（也不是很深）

Telegün siahan usu（平缓漂亮的河流）

Dang in öndör dabaga gi（路上当金山山脉）

Öndör qö gelqene（据说既高又险）

Öndör bisi qü（即使山不是很高）

Telegün saihan dabaga（找个平缓山坡翻山）

Üjügür hadan nu bogxirga（山头上的百灵鸟儿）

Üde in yan gem du jirgina（到中午时分喳喳叫）

Ünen süsüg yan bariju（虔诚信仰的我）

Jalbiragsagar hürqü mürgüne（一路上默默祈祷）

…………

Höitö jil on yan edör tu（后年某月某日）Juu in tala ban jöriye（朝着大召寺远行）Juu in hoyar qöijing（大昭寺小昭寺的护法）Man nu dayagar gi örösiye（保佑我们平安）

这首蒙古族民歌，在甘肃省肃北蒙古族民间歌手表演时，多增加了5个诗段（巴达格），为了便于编排，笔者在汉蒙对照歌词中省略掉了，用“……”来表示这一部分的内容。这首蒙古族民歌中的第1个诗段（巴达格），在这首蒙古族民歌另一个版本中，被扩展成了3个诗段，用小写aX+bX+cX来标记。在这首歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的青海版中，aX5诗段（巴达格）歌词的蒙汉翻译对照如下：

Juu in altan degebür ni（大昭寺的金顶）

Giltaganan baiju haragdanan（从远处闪闪发光）

Jula hüji ban ergüjü（为家人祈福而）

Juu dagan mürgüne（供养佛灯点香）

这首蒙古族民歌的上述部分，在甘肃省肃北版中扩展为aX5+bX5+cX5+dX5+eX5 诗段（巴达格），其基本内容，为描述信徒进入拉萨看见大昭寺金顶的情景。但在甘肃肃北版的这首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，描写的更为详细，想象成大昭寺有四个门。我们把青海海西版的这首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜），改写为在【∑:F】模式，就成为以下诗段结构的形式（见图2）。

图2

在对比中我们发现，这两地的蒙古族歌手在口头表演中出现了很多变异，其中最重要的是移位转换规则与替换转换规则。青海省海西蒙古版的《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的诗段结构为：X1+X2+X3+X4，那么，在甘肃省肃北蒙古族歌手演唱的《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，发生的情况如下：X1+X4+X3+X2。具体变化为：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2。下面（图3）是甘肃肃北蒙古版《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的诗段结构：

图3

在青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中的X2诗段（巴达格），在甘肃肃北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中移位到X4诗段（巴达格）的位置上；
还有，前者的X4诗段（巴达格），移位到后者的X2诗段（巴达格）的位置上。

替换转换规则：X1+X2+aX3+X4→X1+X2+bX3+X4

替换，也是两地蒙古族歌手在演唱同一首蒙古族民歌时的一种基本转换规则。同一首歌的个别诗段程式，被新的诗段程式替换后，变成了另外一首歌。于是，一首新歌诞生了。例如，笔者将青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的第三诗段（巴达格）aX3与甘肃肃北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三诗段（巴达格）bX3对比中发现，两者有相似的程式形式和位置，同时又有对应关系，但是很多词语被替换掉了。首先，青海蒙古版《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三诗段（巴达格）中“dangla”（珰拉山），是指青藏铁路沿线地区的唐古拉山，而在甘肃肃北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三诗段（巴达格）中，“dang ji ”（当金山），是指敦-格铁路沿线地区的“当金山”。青海省的蒙古族，主要居住在青海省海西蒙古族藏族自治州的柴达木地区，去拉萨时，必然要翻过唐古拉山，那是入藏的传统骆驼线。甘肃省肃北蒙古族自治县的蒙古族民众，去拉萨时，先要路过金山，所以，民歌中联想到敦煌与格尔木之间的当金山，也是很合理的。

青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）aX3第三诗段(巴达格)蒙汉歌词对照如下：

Dangla in ekin dabaga（路上的珰拉山山坡）

Öndör la qü gelqene（据说既高又险）

Öndör qü baila ged（虽说既高又险）

Gem ügei saihan bar gatulana（在平缓处翻过去）

甘肃省肃北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三bX3诗段(巴达格)：

Dang in öndör dabaga gi（路上当金山山坡）

Öndör qü gelqene（据说既高又险）

Öndör bisi qü（即使山不是很高）

Tüligün saihan dabaga（在平缓处翻过去）

另外，主体诗段也发生了改变，一个强调“Öndör qü baila ged”（虽说既高又险），另一个 “Öndör bisi qü”（即使山不是很高），看似很相似，实际内容有很大的区别。

删除转换规则:

X1+X2+X3+X4+X5→X1+X2+X3+X4+0

在两地蒙古族歌手的表演中，删除是一种常见的转换方式。一处表演中，这首歌中的某个诗段被删除后，变成另外一处表演中的这首歌也很常见。例如：青海海西版的蒙古族民歌《kedü hola güyügqi》（善跑的骏马）中，一共有X1+X2+X3+X4+X5诗段（巴达格），但是在甘肃肃北版的蒙古族民歌《kedü hola güyügqi》（善跑的骏马）里，变成了X1+X2+X3+X4+0诗段结构，其中的X5诗段（巴达格）被删除了，于是，就变成了另外一首民歌。X5诗段（巴达格）蒙汉歌词对照如下：

Engke nagur in usu ni（恩赫湖的水呀）

Ergin ergin urusuna（泛起层层涟漪）

Eke eqege jin surgal ni（父母亲的训导啊）

Egedel juidal surgal bui（常常心中浮现）

Aidam jeye jegö（宴会中的客人啊）

Asida in amur boltogai（永远平安吉祥）

这X5第5个诗段（巴达格）中前四行诗，是一个诗段（巴达格），可以称为“正词程式”；
后面的两个诗行，是以衬托词语为结尾，所以可称为“衬托程式”。一般德都蒙古族口头歌谣中，存在着衬托程式和正词程式两种类型的诗段程式。一般的正词程式，由四个诗行构成，而衬托程式，只有两个诗行（有时会有四个诗行）组成。衬托程式在一首民歌诗段结构中的位置，可以在开头、中间或结尾处，有时会重复出现。⑥

再举个X1+X2+X3+X4+X5+X6→X1+X2+0+0+0+X6转换的例子。我们通过比较，看看青海海西版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）和甘肃肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中，存在的删除式转换关系。前者是青海海西州的蒙古族中，非常流行的口头歌谣，由曲力腾演唱，李特尔搜集，齐·布仁巴雅尔收录在《德都蒙古民间文学精华集》一书中。[17][112]青海蒙古族版这首歌《köke suli in unaga》蒙汉对照歌词如下：

Köke suli in unaga（呼和苏里的骏驹）

Köke jinggil tatagad（闪电似的奔跑）

Kögerököi bagahan abu ni（怜悯的小阿哥）

Köke nagur tagan jörine（远行那青海湖）

arban morin nu ünetai（有匹白唇的枣骝马）

ama qagan keger büi（价格堪抵十匹马）

hörin morin nu ünetai（有头褐色的骡子）

hula hongur lagusa büi（价格等于廿匹马）

Köke nagur in köbegen du（在青海湖的旁边）

Köke minqin yan tatagad（搭建蓝色帐篷驻扎）

Köke minqin yamun dagan（在蓝色帐篷里）

Köbqi bügüdeger ban nairalana（举办盛大的宴会）

alhuqa in yan aru du（在蒙古包的后头）

adugu yugan jeleleged（把母马拴在长绳上）

tan nu man nu jabsar（在你们和我们家之间）

tala dügüreng adugun bui（撒满了咋们马群）

araja yugan nereged（头锅酿出的马奶酒）

aha nar tan dagan bariya（把酒敬给哥儿们）

aru in ündür sili dü（在那陡峭的高原上）

serigüqen baiju jusana（乘凉瞭望四方）

mösön agula in aru du（在那雪山顶上）

möngkejin baiju jusagad（有着永恒天堂）

möngke juu in sakigulsun（孟和召的神主）

nan nu dayagar gi örösige（为我们保佑平安）

甘肃肃北版蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马），这首蒙古族民歌，由梅沐老人演唱，宁布搜集，查嘎吉收录在《肃北蒙古族民歌》一书中，笔者翻译的蒙汉对照歌词如下：

Köke suli in unaga（呼和苏里的骏驹啊）

Köke jingginl tatagad（闪电般快速的奔驰）

Kögerököi bagahan abu tai（可爱的小阿哥啊）

Arihidan hamtu nairalana（宴会上一起唱歌）

Yeren yesün yertenqü（九十九天界啊）

Magu sain ügei talai（是无污染大海）

Arban morin nu ünetei（有十匹马价格的）

Ama gilagan kegere（是一匹白唇的枣骝马）

Hörin morin nu ünetai（价格能值廿匹马的）

Hor honhgur lagusa（是一头褐色的骡子）

Hojigdagulul ügei ürüsiyedeg（无漏而护救的）

Horin nogogan dariki（是廿一绿度母）

Burhan tobqi in agula du（在布尔汗陶布齐山）

Burhan nu sangkil tatana（煨桑的烟云萦绕）

Burhan nom on sakigulusun（祈求佛法的护法神）

Man nu dayagar gi örösiye（保佑我们大家平安）

通过对比，我们发现：有一些诗段程式被删除，有一些诗段程式也被替换。青海海西版蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）诗段程式如下（见图4）：

图4

在甘肃省肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中，青海海西版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）的结构排序，标记为X1+X2+X3+X4+X5+X6，诗段结构中的X3+X4+X5被删除，剩下X1+X2+0+0+0+X6诗段结构。这种删除转换格式，在德都蒙古族口头歌谣中非常普遍地存在着。甘肃省肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马），其诗段结构如下（见图5）：

图5

新增转换规则：

在两地表演中的这首蒙古族民歌中的某个诗段，扩展为另一首歌的几个诗段，也是一种常见的转换规则。与删除相反，这是一种新的增加诗段的转换方式。下面介绍这种新增转换式规则，它是一种与删除转换规则相反的口头表演方法，在德都蒙古族口头歌谣中大量使用。笔者还发现，在甘肃肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中，把青海蒙古族版《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中aX2诗段（巴达格）被扩展为两个诗段（巴达格），变成了aX2+bX2诗段结构。例如青海海西版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中的aX2诗段（巴达格）如下：

Arban murin nu ünetei（有四匹白唇的枣骝马）

Ama qagan keger bui（价格堪抵十匹马）

Hörin murin ünetei（有头褐色的骡子）

Hula honggor lagusa bui（价格能值廿匹马）

但是，在甘肃肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中，根据诗行“arban murin nu ünetei ”（价格堪抵十匹马）和诗行“hörin murin ünetei”（价格能值廿匹马）变成两个诗段（巴达格）即诗段aX2和诗段bX2，这样，原来这首歌中的aX2诗段（巴达格）被扩展为aX2+bX2诗段（巴达格），比如结构变化为X1+aX2+X3+X4→X1+aX2+bX2+X3+X4，蒙汉歌词翻译对照如下：

Yerin yesün yertinqü（在九十九天界）

Mugu sain ügei dalai（是无污染大海）

Arban morin ünetei（价格堪抵十匹马）

Ama qagan keger bui（是一匹白唇的枣骝马）

Horin morin nu ünetei（有廿匹马价格的）

Hui honggor lagusa bui（是一头褐色的骡子）

Hojigdagulul ügei ürüsiyedeg（无漏而护救的）

Horin nogogan dariki bui（是廿一绿度母）

再看最后诗段（巴达格）X4→X4的变换关系。在青海海西版蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中X4结尾诗段（巴达格），被替换成甘肃肃北版蒙古族民歌的《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中X4的结尾诗段（巴达格）虽然二者诗段程式很相似，但是仍然有一些区别。青海海西版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中结尾诗段X4如下：

Mösön agula in oroi do（在那雪山顶上）

Möngkejin beiju jusagad（有着永恒天堂）

Möngke juu in sakigulsun（孟和召的神主）

Man nu dayagar gi örösiye（保佑我们大家平安）。

但是，在甘肃肃北版的蒙古族民歌《köke suli in unaga》（呼和苏里的骏马）中X4结尾诗段，则发生了较大变异，词语程式都不一样了。但是，我们仍然可以认为X4→X4是同一个诗段的变异形式。蒙汉歌词对照如下：

Burhan tobqi in agula du（在布尔汗陶布齐山）

Burhan nu sangkil tatana（煨桑的烟云萦绕）

Burhan mom on sakigulsun（祈求佛法的护法神）

Man nu dayagar gi örösiya（保佑我们大家平安）

笔者在前面曾简要讨论过青海海西版的这首蒙古族民歌、歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）歌词中的aX5第5个诗段（巴达格），在甘肃肃北版的这蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，扩展为5个诗段（巴达格）的新增转换现象。青海海西版的这首蒙古族民歌的aX5诗段蒙汉歌词对照如下：

Juu in altan degebur ni（大昭寺的金顶）

Gildaganan baiju hargadana（从远处闪闪发光）

Jula kuji ban ergüjü（为家人祈福而）

Juu dagan mürgüne（供养佛灯点香）

但是，在甘肃肃北版的这首蒙古族民歌中变成5个诗段（巴达格），基本主题和上面的这首歌一样，都是描写蒙古族牧人进入拉萨时看见朝拜大昭寺的金顶闪闪发光。甘肃肃北版这首蒙古族民歌部分歌词蒙汉对照如下：

Gatas denji eqe ni hanghuladag（对面扑面而来芳香）

Galtu nogogan adis（是绿油油的熏香味）

Gagqa süjüg yan bariju（从内心祈祷求助）

Jalbirigsagar kürqü mürgüne（是唯一依靠佛菩萨）

Juu in emünedü egüden dü（在大昭寺的南面）

Jula hüji ban ergüjü mürgüye（点香点灯而祈福）

Juu in baragun egüden dü（在大昭寺的西面）

Batulgatai irügel ban talbiju mürgüye（祝愿坚定而祈福）

Juu in höitö egüden dü（在大昭寺的北面）

Tangsug mandul ban ergüjü mürgüye（供献满都拉而祈福）

Juu in jegün egüden dü（在大昭寺的东面）

Högsil tügdem yan ergüjü mürgüye （供献多吗而祈福）

Sener saihan ünür tei（扑面而来的香味）

Serigün anggir küji（是佛香的清凉味）

Singsil saihan dagu tai（听到的洪亮声音）

Büriye quruna hoyar（是大小喇叭吹奏声）

Qurun nu dagu bar quglaradag（响应小喇叭声来集会）

Qomuya kiid in xabi nar（是草木芽寺的喇嘛）

Büriye nü dagu bar quglaradag（响应大喇叭声音集会）

Büriyed kiid in xabi nar（是布日亚特寺的喇嘛）

在这个5个诗段（巴达格）中，原先在青海海西版的这首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的歌词中，aX5第5个诗段（巴达格），变成了aX5+bX5+cX5+dX5+eX5等5个诗段（巴达格）。青海海西版的这首蒙古族民歌中，朝拜者进入拉萨时“从远处看见朝拜大昭寺的金顶闪闪发光”的场景，转化为朝拜者进入拉萨后，在大昭寺四边的四个大门及两个小寺庙里面朝拜的典型场景了，属于一个典型的新增转换规则。这首歌的1个诗段（巴达格），扩展为另一首歌的诗段（巴达格），其结构变化如下：

这个转换规则和此前的新增转换规则很相似。总之，新增诗段（巴达格），是非常常见的转换规则。

插入转换规则：X1+X2→X1+X2+X3+aX4+bX5+cX6+dX7+eX8+X9

在两地蒙古族民歌的演唱中有插入的内容，是经常采用的转换方式。它是同一首蒙古族民歌中的诗段，但在另一首歌中插入成为一首新歌，有时，把两首歌的诗段全部合并，成为一首新歌，有时，部分诗段插入另外一首歌后，形成一首新歌。我们在此前“歌谣结构描写的极限”一节中讨论过它。以德都蒙古族民歌《ünen qama ban boduhu du》（想看见你的时候）歌词为例来说明：

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

Üjeged baiya gekü dü（想看见你的身影时）

Üjügür hada tasiyalagad baina（岩山就挡住了我的视线）

Ünen qama ban boduhu du（想起心中的你的时候）

Idehü uguhu ban martal（我就忘记正在吃的饭）

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

Haliyagad baiya gekü dü（想去看你的倩影时）

Hada agula tasiyalagad baina（前方的山就挡住了我的视线）

Hairitai qama ban bodoho do（想起心中的你的时候）

Hamug üile ban martala（我就忘记手头的活儿）

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

如果有插入的内容，也可以成为一首新歌《üjügür hada》(乌祖尔山)。《ünen qama ban boduhu du》（想起你的时候）这首蒙古族民歌，是青海省海西州德令哈市巴嘎哈拉诺尔镇的牧民吴立吉演唱的，而另一首蒙古族民歌《Hamug sedhi qama du》（无法控制我对你的思念），是德令哈市蓄集乡的牧民阿拉腾图雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(无法控制我对你的思念)的蒙汉对照歌词如下：

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

Üjeged baiya gekü dü（想看见你的身影时）

Üjügür hada tasiyalana（乌祖尔山挡住了我的视线）

Üjehü ban baiya gekü dü（不想看见你的身影时）

Ünen sedkil qama du（无法控制我对你的思念）

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

Haragad baiya gekü dü（想看见你的身影时）

Hada üjügür tasiyalana（岩山挡住了我的视线）

Harahu ban baiya gekü dü（不想看见你的身影时）

Hamug sedkil qama du（无法控制我对你的思念）

Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）

由前面两首合成的新歌——另一首德都蒙古族民歌《Üjügür hada》 （乌祖尔山），由青海省海西州德令哈市蒙古族歌手秀仁其梅格演唱，笔者翻译了歌词，以《山峰》题名，收录在《德都蒙古乐团专辑》中。秀仁其梅格版的蒙古族民歌《ÜjÜgÜr hada》（乌祖尔山）蒙汉对照歌词如下：

Üjeged baiya gekü dü（想看见你的身影时）

Üjügür hada tasiyalana（乌祖尔山挡住了我的视线）

Üejehü ban baiya gekü dü（不想见你的身影时）

Ünen sedkil qama urugu ban（无法阻止我对你的思念）

Haliyagad baiya gekü dü（想看见你的身影时）

Hada agula tasiyalana（山岩就挡住了我的视线）

Haliyahu ban baiya gekü dü（不想看见你的身影时）

Hamug sedkil qama dagan（无法忍受我对你的思恋）

Üjügür hada in engker dü（乌祖尔山的阳坡上）

Üker mal mini togdana（我家的牛羊静静地吃草）

Ünen qama ban bodoho do（想起心中的你的时候）

Üile ban kikü ban martana（我就忘记了手头的活儿）

Aru agula in hormoi du（后面的那座山坡上）

Adugu mal mini togdana（我家的马群静静地吃）

Amarg qama ban bodoho do（想起心中的你时候）

Ajil bankijü ban martana（我就忘记正在做的事情）

Huitu agula in engkir dü（北边的那座山上）

Honi mal mini togtana（我家的羊群静静地吃草）

Honggor qama gi ban bodoho do（想起心中的你时候）

Hogola ban idekü ban martanan（我就忘记了正在吃的饭）

Yabartu agula in hormoi du（那座沙岩山的山坡上）

Imaga mal mini togtanan（我家的山羊静静地吃草）

Inag qama gi ban bodoho do（想起心中的你时候）

Yabugad hürümer sanagdana（真想跑过去和你在一起）

Tertege agula in hormoi du（远处的那座山坡上）

Temege mal mini togdana（我家的骆驼静静地吃草）

Tanil qama gi ban bodoho do（想起遥远的你的时候）

Tesigüleged hürümer sanagdana（真想骑上骆驼就跑过去）

Gatas agula in hormoi du（住在你对面的山上）

Gagqagar saguju yadana（我一个人无法待下去）

Gagqahan qama gi ban bodoho do（想起心中的唯一的你）

Ganghulagad hürümer sanagdana（真想骑上马飞奔过去）

Üjeged baiya gekü dü（看见你的身影时）

Üjügür hada tasiyalana（乌祖尔山挡住了我的视线）

Üjehü ban baiya gekü dü（不想见你的身影时）

Ünen sedkil qama dagan（无法阻止我对你的思念）

在这里，X1第一诗段（巴达格）：Üjeged baiya gekü dü, Üjügür hada tasiyalagad baina, Üjekü ban baiya gekü dü , Ünen sedkil qama urugu ban（想看见你的身影时，乌祖尔山挡住了我的视线， 不想见你的身影时，无法阻止我对你的思念），在另一首蒙古族民歌《Üjügür hada》（乌祖尔山）的诗段中完全原样出现了X1→X1：Üjeged baiya gekü dü , Üjügür hada tasiyalagad baina, Üjekü ban baiya gekü dü, Ünen sedkil qama urugu ban（想看见你的身影时，乌祖尔山挡住了我的视线，不想见你的身影时，无法阻止我对你的思念）。秀仁其梅格版的《Üjügür hada》诗段结构如下（见图6）：

图6

在此前展示的秀仁其梅格版的《Üjügür hada》的第2诗段（巴达格）和第3诗段（巴达格），即X2+X3，分别在吴立吉演唱的《ünen qama ban boduhu du》（想起你的时候）与阿拉腾图雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(无法控制我对你的思念)中以完全一样的形式重复出现，即：X2+X3→X2+X3。其余的部分，即新增部分也有一定的规律生成。不同地区的蒙古族民间歌手，会使用对比的方法来重复诗段，即以0→aX4+bX5+cX6+dX7+eX8的模式来生成。如aru agula in hormoi du (后面的那座山坡上)， 转换重复为huitu agula in engkir du(北边的那座山坡上)，再重复时，变成 yabartu agula in hormoi du (沙岩的那座山坡上)，或tertege agula in hormoi du(远处的那座山坡上)和 gatas agula in hormoi du(住在你对面的山上) 等。于是这几首德都蒙古民歌的口头表演语法即编唱形式变得特别简单整洁。最后，重复第一诗段X1来突出这首歌的主题，结束整个歌曲，即X1→X1=X9。

此外，在前面例子中的衬词程式lali lali lali（拉力，拉力，拉力），重复出现在这一首青海德令哈市巴嘎哈拉诺尔镇的牧民吴立吉演唱的《ünen qama ban boduhu du》（想起你的时候）民歌的开头、中间和结尾，这三个地方都出现过。但有的例子，比如在青海蓄集阿拉腾图雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(无法控制我对你的思念)中会原样出现，有的例子中，比如秀仁其梅格版的《Üjügür hada》被删除了。它符合我们前面讨论过的删除转换规则。但是，与诗段程式不一样的，是不能在这同一首歌中单独出现，辅助某一诗段程式出现，而是出现的位置是固定的，当在诗段（巴达格）开头、中间和结尾。一般衬词程式与诗段程式一起出现，所增为附加意义。通常情况，衬词程式有两种：一种是表达节奏或步格的启动叙述功能，例如 lali lali lali（拉力，拉力，拉力）等；
另一种是表达祈福意义，例如aidam jayaga jekiya ni, asida in amur boltugai（愿父母的福报和家训，永远保佑我们！）等。（未完待续）

注 释：

①德都蒙古族歌谣，根据当地人习惯分类甘肃肃北的蒙古人和青海的蒙古人合称为德都蒙古人，故他们的民歌称为“德都蒙古歌谣”。。

②德都蒙古族歌谣中，有“巴达格”一词，指一首歌谣中，由四句诗行而构成的一个“诗段”单位。西北大学教授郗慧民先生曾用“章句”这个词语来指称这个单位。但本文依然是采用都德蒙古族歌谣中的词汇“巴达格”来指称“诗段”，即指由四句诗行构成的一个都德蒙古族歌谣分析研究的语法单位

③西北大学教授郗慧民先生在其研究西北花儿的专著《西北花儿学》（兰州大学出版社1989年版）一书中，对522首河州“花儿”歌谣进行实地田野考察分析研究后，根据这些田野素材结合中国古代赋、比、兴理论，提出了他的花儿艺术构思理论。他认为：属于“兴”体构思者，计300首；
属于“比”体构思者，计87首；
属于“赋”体构思者，计135首。

④郗慧民先生，在《西北花儿学》一书中用“从体”与“主体”的关系结构，来描述全部花儿的诗段结构特征。与刘勰不同，郗慧岷先生的赋、比、兴理论，是建立在结构原则之上的。。

⑤可参阅朝戈金《口传史诗诗学——冉皮勒程式句法研究》（广西人民出版社2000年版）一书第117页之图版内容。

⑥德都蒙古族歌谣中的程式化衬词有很多种，一般可以分为有祈福性质的程式化衬词和有节奏性质的程式化衬词两种。