丁西林剧作语言的欧化研究

刘钿

(福建师范大学 文学院，福建福州 350007)

汉语的“欧化”现象起源于五四时期的白话文运动，白话文逐步取代文言后，由于旧白话语言单一导致文学创造缺乏活力，于是傅斯年、周作人等人主张改造汉语，在白话文中融入了欧化成分，形成了新型的白话文，谢耀基评价说“这些新用法的产生和旧用法的增加，寄托了不少语文工作者的期望”[1]19。“欧化”的定义在学界说法不一，根据是否包含复兴的语法现象分为宽严两大类，王力(1944)、谢耀基(1990)、贺阳(2008)等人持宽泛的标准，从新兴的语法现象和复兴的语法现象两个方面考察汉语欧化的情况；
倪宝元(1994)、崔山佳(2013)等人持严格的标准，认为“欧化句是印欧语特有而汉语所无的句法结构”[2]142，不包含复兴的语法现象，还有少部分学者持中立的观点。本文采用贺阳的定义——“欧化语法现象”是指汉语在印欧语言影响下出现的新兴语法成分和句法格式，或汉语中罕见的语法形式由于印欧语言影响迅速发展的现象[3]。

王力是第一个从语言学的角度探究汉语语法欧化问题的语言学家，提出了“欧化的语法”，并细分为七大方面：复音词的创造，主语和系语的增加，句子的延长，可能式、被动式、记号的欧化，联结成分的欧化，新替代法和新称数法，新省略法、新倒装法、新插语法及其它，主要从词法和句法两个角度对汉语中的欧化现象进行系统研究，他认为“欧化的来源就是翻译”[4]。目前学界对汉语欧化的研究十分广泛，体裁多是针对小说和诗歌，特别是翻译作品中的欧化现象，戏剧方面涉及较少。丁西林是五四时期戏剧翻译的佼佼者，受英国机智戏剧的影响，前期翻译的外国作品语言有着明显的欧化现象，这种语言上的特点也带到他的原创戏剧作品中。

贺阳《现代汉语欧化语法现象研究》则用定量研究的方法来探讨汉语欧化的特点。他指出，在判断欧化现象时，如果能在印欧语言的语法中找到明显的对应关系，就可以判断其为欧化的语法现象。但由于欧化语法和汉语固有的传统并不是绝对的有和没有的差别，而是使用范围的罕见与广泛，因此如果不采用频度统计的方法，将难以准确刻画它们的特征[3]。这种判断方法也为大多数研究者所接受，定量研究的方法给欧化研究增加了可视化的数据支持。

随后邵莉[5]运用语料库的研究方法对鲁迅白话小说译作中的欧化现象进行研究，一是注意到了鲁迅翻译家兼作家的复合型译者的身份，二是关注到了欧化现象的历时发展，提出了现代汉语欧化与去欧化共存的独特视角。丁西林同样是复合型的译者，其戏剧的欧化现象也值得我们关注，解放后丁西林担任文化部副部长，在创作时着重于传统艺术的学习，推动话剧民族化实践[6]，基于此观照丁西林剧作中的欧化现象的历时发展也有一定的意义。

目前学界多从人物、语言、结构模式几个角度来分析丁西林剧作的特点，语言研究更多关注修辞手法，往往是诠释丁西林作品的喜剧性，对语法上的研究较少。丁西林剧作从五四时期到新中国建设时期都有硕果，具备翻译剧和原创剧的不同创作，与汉语欧化的路径息息相关，具有一定的研究空间。

本文选用《丁西林剧作全集》(中国戏剧出版社1958年出版)[7]为研究的范本，运用图片文字识别软件将全文导出，整理成电子版本，只保存剧本内容，共计21篇，前言和后记不予保留，考虑到丁西林推崇对外国剧本进行评点批注，对翻译剧中的批语也给予保留，建成语料库，共计361485个字符。现按发表时间顺序,以1940年《妙峰山》为界，将《丁西林剧作全集》的剧本前后分期，整理为表1。

表1 丁西林剧作发表时间

本研究借助语料库在线网站进行分词和标注词性，然后借助Antconc 3.2.0软件进行语料分析，根据欧化词法和句法的检索需要对目标语料库进行词频统计和单项检索等工作。由于篇幅影响，下文就检索结果直接分析讨论。

文学作品的“欧化语法现象”可分为词法和句法两个方面：词法上，就词的构成一般是产生大量音译外来词，或带有欧化词缀；
词的形态变化多样，出现“的、地、得”结构助词的分工和“着、了、过”动态助词，复量助词“们”使用范围扩大；
词类上喜用数词“一”并和量词“个、种”连用，介词和连词用法增加；
词的组合结构复杂化出现长句子，如偏正结构中多使用长定语，主谓结构插入“的”字并带有名词语法功能。句法上出现本该承前省略的主语被保留，关联词增加，复句中偏句后置，对话时说话者后置，插语法多用，“被”字句普遍使用和“是”字句常用等情况[1]18。

丁西林剧作常被认为带有“洋”味，却少见音译外来词和长句子的身影，音译词很少，主要是翻译剧的人名，英文词汇极少，除了翻译剧的注释外，很少出现英文词汇，在原创剧中英文词出现频率最高的篇目为《妙峰山》，共出现40次，集中在第二幕谷师芝和郭士宏打扑克牌的场景中，用英文描述牌上的花色，很贴近两人自私的小资产阶级分子形象。丁西林剧作语言以白话文为主，夹杂文言，句式短小。词的形态变化，词类和词的组合均有欧化的现象，句法上出现多保留本该承前省略的主语，“是”字句和插句法多用等欧化现象。

(一)词法上的欧化

1．词的形态变化

(1)结构助词“的、地、得”的分工

丁西林剧作中存在结构助词“的、地、得”依次充当定语、状语和补语的语法形式标记，但“的”有时会包含“地”的用法充当定语，如“一句一句的念信”(《一只马蜂》)、“厉声的问”(《亲爱的丈夫》)，有时也出现包含“得”的用法作补语，如“长的高”(《等太太回来的时候》)。王力指出“的”比“底”“地”后起，明代后专用“的”字，不用“底”“地”，现代文章受西文的影响，恢复了“地”的用法，用作形容词和副词的记号[4]464。丁西林剧作中部分“的、地、得”分工不明确是欧化渐进过程的表现。

(2)动态助词“着、了、过”的运用

动态助词“着、了、过”粘附动词后面像外语准确表达时态般表达动态，如在《三块国钱币》中“手里拿着一只花瓶”“是我花了六块钱买下的”“从来没有听说过”分别表示动作的持续、完成和经历。动态助词“着、了、过”的使用使得汉语表意更加准确。

(3)复数助词“们”应用范围的扩大

复数助词“们”多粘附在人称代词“你、我、他”的后面，或是附在人物的称呼后，受英语复数形式的影响，汉语中一些类数名词后也可以加“们”，如“大臣们、太监们、旅客们”；
而《智取生辰纲》中“这厮们”的用法跟《水浒传》原文用法一致，这种“概数+名词+们”的结构经陶振民[8]的研究表明是承古融洋发展起来的，也受到印欧语言的影响；
复数助词“们”还出现在非指人代词“它”的后面，贺阳考证认为汉语指物第三人称代词原本是没有复数形式的[9]，多借助语境表示。在丁西林剧作中“它们”共出现38次，在原创剧中只出现5次，分别在《妙峰山》和《牛郎织女》这两部后期的作品中，在翻译剧中出现了33次，都是后期的翻译作品，集中出现在《一代天骄——拿破仑》中，共28次，可见“们”字使用范围的扩大是受印欧语的影响。从时间来看，“它们”的使用都在丁西林后期作品中且间隔时间长，丁西林对“它们”的用法比较谨慎，可能是受“它们”在汉语合法性承认较晚的影响。

2．词类

(1)数量词“一个”“一种”的频用

汉语的习惯中，“一”+量词的结构主要用来强调数量，而且多省略“一”。五四时期受印欧语言中表名词标记的冠词的影响，数词“一”+量词连用的情况增加，“一个”“一种”多用来表名词标记，如一种模糊的感想，一种男子，一种不明不暗光线，一种强烈的信心，一个钥匙开门的声音，一个重负，一个把柄，一个受了挫折的前途。

(1)但是她有同春天的傍晚那样的一种缠绵温柔，有仙子那样一种窈窕，她有一个天真女子的灵魂，知道怎样地“爱”。(《买圣诞礼物》)

(2)妈妈有所不知，我这根棍子，可敌千人，海盗来了，我要打他们一个落花流水。(《胡玉莲与田玉川》)

强调名词类别的判断句中也出现“一”+量词的结构这种情况。在丁西林剧作中，对高频量词“个”和“一个”分别进行检索，带“是+个”的句子只有39句，而带“是+一+个”的句子有350句，一定程度上“主语+是+一+量词+名词性成分”的判断句式使用频率随之上升，在丁西林剧作的前后时期都能找到这种例子。

(3)看护妇本来是一种很苦的职业。(《一只马蜂》)

(4)师傅，她确是一个贤慧妻子，善良好人，师傅把她饶恕了吧！(《雷峰塔》)

(5)少尉这不是一个坏主意，谢谢你，我想可以试一试。(《一代天骄——拿破仑》)

(2)介词“关于”“在”的频用

贺阳指出，受西方语言的影响，汉语书面语中“形合”的比重增加，介词的使用频率上升。“关于”是五四新兴的介词，在丁西林剧作中共出现了23次，第一次出现《妙峰山》中，仅有1例，其余出现在翻译剧中，都是他作品创作的后期。

受英语里时间词前常加介词“in”“on”的影响，丁西林剧作中句首时间词之前也常常加上介词“在”，共计67例，在后期的原创剧和翻译剧中都有这种现象，特别是在《罗森堡夫妇》一文中，出现了38例。

(6)在现在这个飞机每小时飞到一千里以上，无线电通讯，比孙悟空翻筋斗还要快的时代，这三十年一代的算法太长了。(《等太太回来的时候》)

(7)在一九四八年，你看到过苏贝尔吗？(《罗森堡夫妇》)

(8)在一七九六年五月的这个下午，对他来说，他还很年轻。(《一代天骄——拿破仑》)

3．词的组合结构

五四以后，现代汉语以谓语为中心语的定中结构很大程度上受印欧语的刺激，导致其在汉语书面语中得到复苏和发展[10]。受英语动词加上后缀可转化成名词或形容词的影响，汉语中动词、形容词可以出现在名词的位置上，构成以谓语为中心的定中结构。

在丁西林剧作中存在“N的V”结构和“PP的V”结构两种特殊的定中结构(1)“N”指代名词性成分，“PP”指代介词结构，“N的V”和“PP的V”中的“V”既包含动词也包含形容词。。“N的V”结构是古代“N之V”结构的继承，受印欧语由动词演化的行为名词影响，“N的V”结构迅速发展。检索得出丁西林剧作中“N的V”结构如下：看护妇的疏忽，太太的奇怪，老爷的奇怪，大家的痛苦，有产阶级的压迫，戏的发生，月色的引诱，本省人的欺侮，女人的噜苏，时代的不同，青年的进步，大众的安全，屋内陈设的变更，戏剧的团圆，长方桌的安排，孤儿的悲哀，事态的变化，后台的探望，伪证罪的危险，家庭道义的破坏，少尉的到来，问题的提出，人事的争吵，姐夫的教唆，罪状的成立，法律的审讯，情况的考验，本案的判处，丈夫的专横，礼服的荣耀，夫人的天真幼稚，打字员的聪明人情世故，妻子的欢喜，女性的敏感，资本家的剥削，丈夫的凌辱，所有权的骄傲，下属的轻视和批评，现实的了解，爱国心的恭维，军队的入侵，工作的单调，士兵的放肆，少尉的上场，名门世家的变迁，贵族的流亡，护颈带的摩擦，礼貌的顾盼，错误的发觉，生命的危险，提议的冷静，文件的出现，智慧方面的款待，注意力的集中共54例，属于原创剧的为前18条，属于翻译剧的为后36条。

(9)现在不是我来替自己辩护，有时实在不是看护妇的疏忽，实在是这一班生病的太太小姐们的麻烦。(《一只马蜂》)

(10)我也觉得很奇怪，不过这不是你们太太的奇怪，这是老爷的奇怪。(《亲爱的丈夫》)

(11)无产阶级的人，受了有产阶级的压迫，应当联合起来抵抗他们。(《压迫》)

根据贺阳对《水浒传》《西游记》等语料的调查，“PP的V”结构可以说是五四以后才生成的，出于英语中行为名词做中心、介词结构做定语的名词性偏正结构翻译的需要，“关于、对于、对”介词用法迅速发展，形成“PP的V”结构。检索丁西林剧作的语料库：对于少数人的迷信，关于共产主义的威胁，关于原子弹的说明，对于罗森堡夫妇的判决，对于你自尊心的打击，对于我的估价，对资本主义社会法律的嘲笑，对弱者的鄙视，对所有做丈夫的忠告，对你自己的估价，对弱者的鄙视，对贵族的欺侮，对它的冷落，对他的认识，对你的尊敬，对我的尊重，对你的信任，对肉体的刺激，对它们的处理共19例，除了“对于少数人的迷信”1例来自原创剧《一只马蜂》，其余18例均出现在翻译剧中。

以上两种结构在丁西林翻译作品中出现的次数更多，可见翻译剧对这种以谓语为中心的定中结构的生成有一定的影响，而在丁西林的原创剧中这两种结构多出现在前期作品中，他自己也曾戏称自身早期的创作为“翻译文学”，后期原创剧作没有这类介词结构可能与丁西林有意推动戏剧走向民族化有关，正如他在《雷峰塔》前言所说的：“创造一种新型的、进步的，但仍是民族形式的歌舞剧。”

(二)句法上的欧化

1．主语承前省略的情况减少

五四时期，受西方语言影响，汉语中的第三人称代词出现性别分化，并出现了指物的人称代词，而且受到英语注重句子结构完整性的影响，即使句意指向明显，作者还是保留了原本可以承前省略的主语，句子中主语省略的情况减少。这种现象又导致了代词的频用，以《等太太回来的时候》为例：

(12)我可以看护伤兵，我可以弹琴，我可以演戏。

(13)六个月以后，你离开我，你去做你应做的事去。

(14)刚才太太上了汽车，她忽然把我叫了去。她说昨天是我的生日，她忘记了给我钱。她从窗子里给了我四张钞票。

(15)他前天送了一封信给我，他知道了你昨天可以到家，急于想看看你。他要我约你六点钟在公司里等，他派车子来接我们。

2．表判断的“是”字句的出现

丁西林剧作中出现了欧化的“是……的”判断句式，如“我的意思是说这场搏斗是规矩的，是公平的。”(《十二磅钱的神情》)原本按照汉语习惯可以转述为“我的意思是说这场搏斗规矩、公平”的描写句，但作者受到英文中“be+形容词”系表结构的影响，形容词无法直接做谓语，需要加上系动词“是”做表语，在译文中保留系表结构。这类“是”字句在原创剧和翻译剧都有出现，原创剧集中在前期作品中，翻译剧则在前后期作品中都有，虽然次数较少，但也能看到欧化的影响：

(16)其实他对于女人，是再温和没有的。(《酒后》)

(17)轻一点儿。我虽没有跌破头，跌破皮，是真的。(《瞎了一只眼》)

(18)这些应酬话，请你不必说。我知道你对于这一类的事，是毫无兴味的。(《买圣诞礼物》)

(19)任何一个愿意出庭作证以陷害自己的亲骨肉，自己的姐姐的人，是令人讨厌和令人恶心的。(《罗森堡夫妇》)

(20)联邦调查局进行侦查的手段是非常高明的。(《罗森堡夫妇》)

3．插语法多用

破折号是一种欧化的标点符号，可以用来解释说明或补充，表意丰富，破折号的多用会带来插入语的多用，在丁西林剧作中插入语形式多样，以《亲爱的丈夫》为例：

(21)原先生 喔！——你们太太有没有身分？

(22)老刘 (犹豫)因为——我老想同您说，总没有得空儿。

(23)原先生 “文章是自己的好，老婆是人家的好。”——是的，一个人常见了，就看不出她的好处来。

(24)任太太 烧了！无意识！这本书是一件无价之宝，——一件双倍的无价之宝，——因为这本书，字里是你的灵魂，纸上是我的墨迹。

(25)任太太 中国旧戏里面，只有两种怪物，——是的，两种怪物——一种是张了口大喉咙嚷的，一种是逼着口尖喉咙叫的；
一种把头发卷在脑袋后面，一种是把它挂在鼻子底下，一种走的是中国的“八”字，一种走的是阿拉伯的“8”字。

第一句破折号插在句子前，表示话题的转换，提出疑问。第二句插在句子中间，表示语义停顿，带有犹豫的语义。第三句插在句子后面，补充解释前文的俗语。第四句连续用两个破折号插在句后，前一个破折号表示语义递进，后一个破折号承前解释“无价之宝”。第五句用夹注式插到句中，表示强调，与第四句相比，结构更加紧凑，语义逻辑更严密。可见丁西林剧作中对插语法的运用十分灵活，借助破折号能更好地保持汉语简约旨丰的特点，在简洁的文本中最大容量地实现文义的转换。

欧化本身有“善性”和“恶性”两面影响，善性欧化借助外语的形式用法增强汉语的表达能力和效果，恶性欧化滥用外语的形式使得汉语不通、不简、不洁[1]19。丁西林剧作的欧化大多是在翻译剧中，相比之下原创剧中的欧化现象频次较少，整体上看丁西林本人对欧化语法还是持审慎的态度，较多人诟病的中西夹杂语句和滥用词缀构词在剧作中几乎不可见，张爱玲那般华丽的长定语和被动句的多用也不见于丁西林剧作[11]，丁西林欧化的路径与老舍所走的“中和”[12]的路子更为接近，即句子简洁，内涵丰富。

(一)欧化与去欧化并存

欧化本身是一个动态的过程，会随着作家自身翻译活动和时代语言环境的变化，呈现复杂的历时演进过程。丁西林创作早期更多受到英国机智喜剧的影响，加上19世纪20年代国内欧化的趋势正盛，前期的戏剧作品欧化气息较重，介词、代词、量词的欧化都比较显著，出现以谓语为中心的定中结构，独幕剧中有不少欧化句子读起来不够通畅，带有翻译语体色彩。

在丁西林创作的后期，正逢国家提倡“戏改”和语言改革，丁西林学习的方向从英国的机智文学转为中国的旧剧，着力于语言的民族化，不管是剧作内容历史化，还是语言的凝练化，都对欧化语法形成抗衡之力，原创剧中的欧化语法大大减少。但是这种欧化与民族化并非是绝对割裂的，我们可以看到丁西林后期也有欧化语法的出现，原创剧中复数助词“们”应用范围的扩大在后期更为显著，后期翻译剧中欧化语法更加丰富，所占的比重也比较大。

丁西林作为一个翻译家，对待欧化并非一味地借用，比如代词频用的现象，他在《上了锁的箱子》一文后记提出英文代名词在给予方便的同时也有翻译的困难，汉语中“他”与“她”两个词只有字形上的分别，不从语音上表示性别，译出的句子听起来无意义，为了把前文猜测的客人的性别告诉观众，他把剧作中的“he”翻译成“这位先生”，增强了表意的准确性[7]405。对于代词的频用导致的主语省略的情况减少，王力的《中国语法理论》在分析主语和系语的减少一章时，曾用丁西林《压迫》中省略主语的例子作反例，说明“当句子显然可知的时候，若拘泥主语的安插，有时候倒反显得累赘。”[4]447检索可知，在《压迫》一文中代词做主语无承前省略的句子有9句，承前省略的有8句，由此可以看到丁西林剧作对待代词采用两种模式并行的方式，既有汉语原来省略主语的用法，也适当地采用欧化的用法，这与上文所说的结构助词“的”包含“地”、“得”用法一样，都是欧化渐进发展的表现。又如“是……的”的判断句，王力认为“是……的”判断句导致的系语增加违反中国固有的语法，对语言明显毫无裨益[4]449。这类判断句在丁西林原创剧中只出现在早期作品中，后期则不见其踪影，可以看出丁西林欧化的自觉性。

(二)白话与文言的融合

丁西林剧作的语言是白话文夹杂文言，欧化语法的输入使得白话文以一种更严密的结构与传统的文言词汇进行融合，阅读起来平易流畅而不失韵味。剧作的结构助词除了“的”“地”“得”外，还出现了文言中的结构助词“之”，如“室之右壁”(《亲爱的丈夫》)、“佳人才子聚会之首都”(《一只马蜂》)，在后期历史剧中则大量运用文言句式，常常带有结构助词“之”，如《孟丽君》中的“年轻之人”“称心之物”“得意之官”等，在翻译剧及批语中结构助词“之”也偶有出现，如“封爵之事”(《十二磅钱的神情》)、“凯撒之妻”(《一代天骄——拿破仑》)，使得剧本的书面语体色彩较浓，语言不自觉地流露出“绅士”风味。

丁西林原创剧以《妙峰山》为界划分前后两个时期，由于作者写作指导思想的转变，明显看到两个时期语言的不同，前期的作品只是夹杂零星的文言词汇，后期历史剧中文言词与白话几乎是呈现纵横交错的格局。他在《戏剧语言和日常讲话有别》一文所说的“写得好的戏剧语言，简直可以当作诗词一样来欣赏和朗读”[6]77，文言词的多用，增强了语言的凝练性，音节整齐匀称，以四字格为主，使得语音朗朗上口，特别是根据弹词改编的《孟丽君》一文，如：

(26)皇甫少华 丞相，你为官三载，天子尊敬，大臣爱戴，百姓歌功颂德，今天是你功成身退之时了。

孟丽君 你胡言乱语，侮蔑大臣，该当何罪？念你新病初愈，精神涣散，出言口不应心，许你悔过自新。(《孟丽君》)

歌舞剧中念白为白话文，唱词中常带有文言词，韵脚和谐，增强了语言的音乐性，如：

(27)恩爱夫妇被分离，幸喜今日重相会。

娘子言，太伤悲，句句疼痛字字泪。

一切的事，都只为我优柔寡断，昏庸愚昧。

全不想，平日里，我夫妇何等恩爱，却听信，出家人，挑拨是非。

因此上，害娘子，跋涉奔波受冤屈，到如今，怀孕分娩无家归。(《雷峰塔》)

总的来说，丁西林剧作的语言经历了一个以欧化为主转向去欧化的过程，他在翻译西方剧作的实践中吸取了大量的新式语法，而后又有所选择地运用在原创剧中，给戏剧作品带来了新的阅读感受。他在新时期对文言和白话的运用进行了积极的尝试，实现了中西交融，能做到加入欧化语法却不损害汉语意合、简洁特性，推动了现代戏剧语言的现代化与民族化。

丁西林剧作中语言的欧化主要是语法层面，词法上存在结构助词“的、地、得”的分工，动态助词“着、了、过”的运用，复数助词“们”应用范围的扩大，词类上出现数量词“一个、一种”的频用和介词“关于”“在+时间词”的用法，词的组合存在“N的V”结构和“PP的V”结构两种特殊的定中结构，句法上主语承前省略的情况减少，表判断的“是”字句的出现和插句法的多用。丁西林剧作语言的欧化情况主要集中在翻译剧中，原创剧较少，在原创剧中前后分期表现更为明显，前期以欧化为主，后期以去欧化为主，呈现欧化与去欧化并存、白话与文言相融合两大特点。丁西林在翻译剧中对欧化语法的态度较为积极，但在原创剧中持较为审慎的态度，试图在文言与白话、传统与欧化之间搭建一条兼容并包的道路，这也使得其作品中的欧化现象并不多见且多与传统用法并行，总体上剧作语言凝练简洁带有欧化的新鲜气息。