浅析漆器工艺的现代化探索与问题——以艾琳·格雷作品为例

巩孝天 鲁迅美术学院人文学院

漆艺作为东方的独特艺术形式，无论是造型还是色彩都极具东方韵味，尤其是以中国为代表的漆器家具设计，其实用性和审美性和谐统一。20世纪二三十年代，在大工业发展的背景下，艺术家为减小机械生产对传统手工业的冲击，率先在法国对新材料、新技术下的当代工业美展开了全新的探索。其中，以艾琳·格雷为代表的艺术家不但对新材料进行了发掘，而且将富有东方情调的传统工艺融入现代设计中。在东西方商业往来日益频繁的20世纪，东方的大批艺术家随之来到欧洲。由此，东方的纯正的大漆工艺也传到欧洲。东方大漆原材料以及传统工艺的到来，使得欧洲对东方大漆工艺的了解愈发深刻。欧洲一些知名的设计师也从中得到了相当大的启示，使得大漆工艺得到不断的探索。在此期间，装饰艺术运动时期的知名女性设计师艾琳·格雷被东方漆器艺术深刻吸引。在机械化大背景下，艾琳·格雷将东方漆器工艺融入其作品之中，不仅对传统美学进行了现代化探索，创作出了基于传统漆艺的现代化家具，而且在其家具作品中透露出现代材料与传统漆艺的融合。笔者认为，我国传统漆艺在现代社会发展中也许可以找到某种机遇，寻求到漆艺家具与现代工业的融合方法。

“漆材料的使用从最初便体现为一种思维活动，而大漆材料则是人们各种漆艺创造思维活动的物质基础。”（李明谦、胡秀妹，2015）。漆艺在历史层面本身就是一门艺术，在当代设计的大背景下，艺术家在探索大漆的美学特征的过程中，应注意大漆材料的美学特征。

大漆在家具设计中拥有较为强烈的文化特质，因此艺术家在创作过程中，更应当注意其审美品格与当代社会的契合。在装饰艺术运动的设计思想中，设计师寻求着传统工艺在当代艺术审美背景下复苏的曙光。从艾琳·格雷的作品中，我们可以看到其对大漆工艺全新的探索。据笔者观察，在其独特的探索精神下，现代材料与美学体系在大漆工艺中不断绽放异彩，其中笔者提取了其内在的设计语言，并试图从中寻求现代漆器发展的道路。

在艾琳·格雷的作品中，我们可以从其的创作材料中寻求漆器家具当代发展的可能性。东方传统漆器工艺的胎体最早多为木胎和陶胎（长北，2015），少量运用到金属等胎体。从历史的角度看，漆器的发展受到其特殊的自然属性的影响。由于科技水平的限制，金属等人工材料无法做到大批量生产，木胎便成为古代最易得且用处最广的胎体材料。除此之外，我们也可以发现，东方其他的传统工艺，如建筑、家具等的建造与制作也都以木制为主。

进入现代社会，漆器工艺的传统技术面临着新的挑战，即现代工业社会与传统漆器工艺对时间要求的冲突。由于大漆天然材料的局限性，漆器用品由制作到成品往往需要较长的周期，在这样的背景下，笔者通过对艾琳·格雷漆器作品的分析，发现其作品在追求传统漆器材料的前提下，对现代化材料进行了不断的探索。艾琳·格雷早期的设计大多以木材作为最直接的材料。而到20世纪20年代，她开始大量使用镀铬管状钢材、穿孔金属片、软木及纤维胶等现代材质（何振纪，2014）。艾琳·格雷的眼光始终紧随潮流，她的家具设计不但越来越注重作品的形式感，而且对钢管、玻璃等材料的应用，表明她对新材料的潮流趋势相当敏感。

1919 年，她 为 马 蒂 厄·列 维 夫 人（Mme Mathieu-Lévy）设计了一个公寓的室内装潢。其公寓位于巴黎洛特街，艾琳·格雷一手包办其中的室内设计，包括家具、地毯等等。这个公寓有一个长厅，艾琳设计了一款名为《砖》（Block）的漆屏风（如图1），由黑漆格子以关节式连接而成，尽显艾琳·格雷惊人的独创性。这件漆屏风既可以当作墙镶板又可以分隔空间，即当它闭合时，漆屏风可以当作室内墙面；
当它打开时，可以微妙地分隔室内空间。除此之外，艾琳·格雷所设计的漆桌也可以明显看出漆器对其设计思路的影响（如图2）。艾琳·格雷不仅对漆器有着浓厚的兴趣，而且在她的设计中，我们可以明显地感受到其在现代工业环境中的独特思考。

批量化生产是现代工业环境的产物，而漆器长期作为高端手工艺，其作品的创作便与现代工业生产产生了必然的冲突。而艾琳·格雷的作品却给我们展示了两者相融的可能性。在其作品漆屏风《砖》中，漆器的部件与现代的钢架形成了一种“安装”形态，虽然漆器的创作需要一定的周期，但传统的漆器更多以一种独立的工艺品形式出现。在这样的背景下，传统漆器的创作是“独一性”的，即每一件漆器作品都无法复制，这也就决定了漆器的创作周期与现代工业生产方式的背离。而艾琳·格雷的作品给我们带来了一种全新的启示，在其作品漆屏风《砖》中，艾琳·格雷对传统漆器的形式进行了创新：漆屏风的部件采取了全新的几何形态。虽然单独部件的创作周期没有改变，但相对于传统漆器来说，几何形状使其有了更多的“可能性”，漆屏风将现代的钢架结构融入其中，使其充当了“框架”的作用。钢架结构作为工业化产品，其形态以及产量都可以进行灵活的变化，而艾琳·格雷的漆屏风中几何状漆块与钢架结构形成了一种完美的契合，几何形状本身并没有其固定的作用，而钢架结构可以对空间进行预留，从而将漆器与其进行组合安装。这种安装形式使漆器不再局限于其“独一性”，每块几何状漆块都可以进行多种方式的解构与重组。除了漆屏风《砖》之外，我们从艾琳·格雷的其他作品中也可以找到漆器对她的影响，如艾琳·格雷设计的茶几（如图3、图4），其以红、黑色为主，并配以简洁的钢管支架，虽然茶几并不是漆器，但其配色也显示着漆器对艾琳·格雷创作的影响，传统漆器色彩与现代几何形状的融合，不仅仅是设计师对传统漆器新形式的探索，也向我们展示了传统漆器应该如何融入现代审美，以及与现代工业生产方式相结合的新方向。

在艾琳·格雷的漆器作品中，几何形状得到了全新的运用。无论是从作品的形状还是其质感上，都透露出几何形状展示的现代审美倾向。

在 1922 年时，荷兰风格派（De Stijl）就深深影响到了艾琳·格雷。当年，她在参加在阿姆斯特丹举办的法国设计师作品展时结识了风格派的成员杨·维尔斯（Jan Wils）。之后，艾琳·格雷便尝试设计了不少方直的家具，漆屏风《砖》便诞生于此前后。艾琳·格雷以这件漆屏风参加了当年的秋季沙龙（Salon d’Automne），并受到了罗伯特·马莱·史蒂文斯（Robert Mallet Stevens）及勒·柯布西耶（Le Corbusier）的赞赏。艾琳·格雷的几何设计与其早期迷恋的象征题材、神秘主义相关，而风格派正与之关系密切。因而，艾琳·格雷对几何形状的运用与杜南德用于表面装饰的几何纹样设计截然不同（如图5），这在艾琳·格雷日后的设计取向上得到更为明显的展现。

风格派几何抽象创作意念是对形式纯粹的追求，从艾琳·格雷的漆器作品中，我们可以找到十分丰富的内涵，简单的几何形体不仅关注理性主义美学，而且重视艺术与生活的联系。而在几何美学的视角下，漆器的天然推光工艺为我们找到了几何美感的契合，无论是从漆屏风《砖》中还是茶几作品中，我们都可以看到其对几何形状进行了传统的纯色推光处理。

由此，光滑的平面透露出了简洁的美感，漆器的传统审美与现代材料的简约审美形成了完美的契合。在现代漆器家具设计中，我们是否可以从中寻求到现代漆器的工业发展方向，对于此问题，笔者认为仍然值得从中深入探寻。

笔者从装饰艺术运动时期说起，从艾琳·格雷的作品中，介绍了现代化审美的新思路，但新的问题也随之而来。漆器作为东方传统工艺，其表面图案以及内在含义都有着极高的文化价值。

现代工业的冲击是诸多传统工艺没落的重要因素，在艾琳·格雷的作品中，虽然其寻求到了漆器材料与工业审美的融合，但在对其理论的运用中，现代设计师也应该注意到漆器的文化精神与现代审美的冲突。漆器拥有着独特的传统文化符号，其传统纹样、器物造型都蕴含着东方的传统审美，在对其进行现代化创作时，设计师也不应该对传统审美进行完全摒弃，虽然艾琳·格雷的《砖》在形式上体现了现代几何美感，但在内容上，其简洁的造型以及无装饰的图案也体现了现代工业的某种弊端，即对传统装饰内容的摒弃。因此，现代漆器设计师应对非物质文化遗产中的传统文化进行提炼，并对其内在含义与意境进行充分的吸收，对传统文化与现代产品设计进行重新思考和诠释，从而设计出具有现代社会需求价值和传统意义的作品（王亦敏、刘元寅，2015）。

艾琳·格雷的漆器创作大多采用天然东方大漆。由于大漆材料的性质，漆器的创作需要较长的周期。对于传统手工艺来说，人力与时间始终是限制其发展的重要因素。虽然漆器融入工业的方式可以提高漆器创作者的效率，但是也只是相对而言，相较于钢架材料的机器大生产方式，漆器部件的创作周期较长，也就决定了其在价值上始终无法摆脱高端工艺品的定位。

笔者由此提出思考，漆器的发展不仅仅需要漆器形态的创新与发展，对其本身的天然性质也应进行充分的创新。天然的组成成分决定着大漆材料的属性，也决定着大漆独一无二的美学特征。大漆的文化性质也在一定程度上附着于其天然的自然属性上，因此，在对大漆原料进行创新的同时，其天然性质的保留也显得尤为重要。可以说，没有天然大漆的漆器无法命名为漆器。

因此，虽然现代漆器出现了诸多的材料创新，但其创新始终需要遵循一个度，即对大漆的历史文化的尊重。

本文就传统漆器艺术在当代社会环境下的发展前景与问题进行了研究。以艾琳·格雷的漆器作品为切入点，分析了其漆器作品在创作材料以及审美风格上的现代化倾向，并将其融入传统漆器创作中，试图寻求当代工业生产与传统漆器创作的融合方法，以探求传统漆器在当代发展的可能性。通过本文对艾琳·格雷作品的研究，笔者提出了以下几个观点：首先，当代漆器的发展应从材料入手，通过对现代化材料的融合，解决传统漆器在时间和成本方面的桎梏；
其次，现代审美方向也决定着漆器在当代社会的生命力，在追求传统漆器现代性的同时，设计师仍需要在其中找到合理的界限，使传统漆器的文化内涵与现代审美相结合，从而寻求漆器的创新发展活力。