集体症候与时代新声——由《我们夫妇之间》的“！”说开去

叶奕杉

(西南大学 文学院，重庆 400715)

《我们夫妇之间》是新中国成立后最早发表的小说之一，也是讨论当代文学绕不过去的存在。这篇小说中有一个值得我们注意的现象，它的“！”特别扎眼。据统计，在新中国成立前后，萧也牧作品中的感叹号在标点符号使用总量中的占比都在10%左右，《我们夫妇之间》更是达到了惊人的20.36%。对照同一时代作家的写作活动，发现萧也牧对使用感叹号有着超乎寻常的偏好，这篇小说更是这一特质最为突出的确证。那么《我们夫妇之间》的感叹号何以会如此之多？这背后有无什么值得仔细探究的秘密，是萧也牧语言能力、叙述技巧的缺乏还是另有意图、别有洞天？

无论是出于对建国初期文坛风雨动荡的回避，还是出于对其内部复杂性的忽略，以往学界对《我们夫妇之间》的考察多基于文学史划分下的当代文学，从小说的先锋地位和开创性切入，将讨论聚焦在城市空间和日常叙事等论题之上，而相对忽略从整体性的角度观察其在文学史上的前后勾连。与此同时，由于存在对小说“文学史意义大于文本意义”的先在认识，既往的论述多注重外部史料的梳理和钩沉，而较少从文本内部出发探究小说的整体风貌和意义结构。追问感叹号高频使用的动因，其目的并不仅仅在于呈现50年代初当代文学的生态环境，而是在发掘出小说的复杂内蕴，体味作者对“进城赶考”问题的洞察和反思的同时，结合感叹号的应用历程，把握感叹号的使用与美学观念、时代风貌、文体创新之间的隐秘联络。

《我们夫妇之间》中的感叹号增强了妻子语言的穿透力，颠覆了叙述者“我”在故事发展、观念表达上的主导权，构成了潜在的双重视角，进而在言语的碰撞与情绪的激荡中，隐微而真诚地发问与宣誓。小说作为萧也牧写作历程中最为关键的存在，其特异的品格在感叹号的使用上有着鲜明的体现。1947年萧也牧在河北阜平抬头湾写的小说《追契》使用感叹号的比率低于10%，而写于1950年底的《母亲的意志》仅约为8.3%(见表1)。作品成稿前后相差不超过五年，可是中间却经历了《我们夫妇之间》这篇后来引发文艺批判，酿成作家命运悲剧的小说。《我们夫妇之间》是他使用感叹号的巅峰，仅一万字左右的小说，总共用了371个感叹号。这表明这篇作品承载了萧也牧极大的情感强度，是探考其创作个性不可忽视的样本。

表1 萧也牧部分作品中感叹号的使用情况

由于标点符号在书面语言中处于附加、次要位置，因此在文本的阐释中一直未获得应有的重视。实际上，标点符号作为语法和文法的一部分，有模拟语音、指示语气、深化文意、整合句子的重要功能。此外，标点符号的使用也是文学写作行为的一部分，基于汉字本身的讨论和提问都能沿用到标点的解读之上。再者，从标点符号的整体使用情况来看，由于感叹号洋溢着情感的强力，因此它在视抒情为目标之一的文学表达中具有特殊的位置。《我们夫妇之间》在感叹号使用上非同寻常的高频率，不能不引起我们相当的关注。

《我们夫妇之间》对妻子言语的展示几乎都以感叹号结尾。这样的安排，能够模拟交锋现场的紧张态势，显示出说话人当下激动的情绪，映衬妻子的性格，甚至生成人物的身份。说话人的断句和情绪在一定程度上是表达自我、显示存在的方式，不同的群体拥有不同的言说模式，这种差异性不光是损害李克和张英夫妻关系的动因之一，也是城市出身的小资产阶级知识分子与出身乡野的农民阶级的分野。舞厅老板殴打小孩的场景点燃了妻子刻入骨髓的阶级仇恨，被触发的压迫记忆驱动她做出过激的言语反应，并挺身而出，顺利解决纠纷。达到目的后，她询问同在现场的“我”为何一声不吭。面对我息事宁人的态度，她打断我道：“‘去鸡巴的吧！不吃你这一套！我就要管！这是新社会，我就不让随便压迫人！我就不让随便破坏咱们政府的威信！咱们是有政府的，不是无政府主义！’”[1]六个感叹号连用，使妻子急躁、倔强、嫉恶如仇的性格跃然纸上。值得注意的是，在这里萧也牧突然插入的脏话不是随意的。当妻子要颠覆叙事语言(即“我”的口述)对她的规约时，她执拗而顽强的追问和怒骂是最能打断流畅的叙事的。于是，一旦萧也牧要对张英做更逼真的拟态，他就会想到不文明的口语，从而从语言上形成反抗的冲击力。因此在小说中，粗鄙的口语是有积极意义的。表面上，这暴露出妻子长期的乡村生活和原本贫苦的家境造成的受教育水平低下，而误用“无政府主义”的概念说明她理论学习的缺陷。事实上，直接反映农人蛮性的语言描写在文本里圈定了一个特殊的领地，借此，萧也牧提醒读者去牢记妻子被封存在权力话语之下自然生命的遗迹和原始力量。妻子围绕“社会”和“政府”的呐喊，与夫妻间话语的角力相呼应，反映出她对新政权的信赖，以及改造社会的决心与魄力。

正如霍尔指出：话语提供了人们谈论特定话题、社会活动以及社会中制度层面的方式和知识形式，“这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动的述说”。[2]与妻子的热情恰恰相反，在这场关于小孩扔石子的纠纷中，“我”始终少有发声。不仅没有主持公道，跟着看热闹的人“坦然”应对，在事后也以个人势单力薄为由，拒绝承认妻子的成果。甚至也抱着谦让的心态，不纠正妻子犯的知识性、认识性的错误。“我”因为拥有知识分子的话语资源，因此在精神上常取优胜的姿态，在妻子面前保持心理上和身份上的权威，排斥与她的融合和交流。文本虽呈现了“我”的内心独白，但终究没有通过交谈输出“我”内心真实的想法。在妻子充溢着热血的情绪释放下，我虽然保持着知识分子特有的冷静与深沉，但缺乏引导社会风气以及帮助妻子进步的积极性，这其中包含着文化身份和阶层背景的差异与矛盾。“我”正是因为拥有城市人和知识分子的话语资源与身份认同，享有与话语相联系的自尊，所以才在与妻子交流时保持沉静的姿态，在处理发生在城市空间内部的事件时，下意识地顺从了城市劳动分工与专业化降低的社交意愿，从而对“压迫事件”装聋作哑。

其次，作者别出心裁地把李克当作叙事者，既是《我们夫妇之间》在日后备受挞伐的缘由，又是小说在新中国成立初期的文学中的独特品格和价值所在。他叙述语言中对感叹号的依赖，勾勒出“我”在新生活刺激下强烈的精神欲求与情感嬗变，不仅真切地还原了部分知识分子的心灵世界，也使文本在观念表达上有些暧昧。当叙述者与故事中的人物重叠时，文本表述多具有鲜明的主观性，以疑问句和感叹句居多。相较而言，外聚焦的叙事却多是冷静客观的，表现出一种俯览全局的平静与克制。《我们夫妇之间》通篇以丈夫李克的口吻讲述夫妇进城后的婚姻日常，故事的推进充分利用了李克的疑问与慨叹织就的夫妻情感网络。小说之所以是英雄人物故事主潮中异质性的存在，正是依靠改换一贯将正面人物放在叙述者的位置，或是站在与作品中的人物有明显区隔的立场上做间接叙述的方式，而以李克为第一人称。

出身知识分子的干部李克，有着城市生活的原初经验与空间记忆。由下乡到返城的独特生命轨迹，自然会触发他久远的精神印记与情感激荡。骤然改换的生活步调，使得妻子进城后的言行与他旧有的城市经验出现龃龉，引起他的惊异与不解。从感叹号的分布和使用率来看，很明显，讲抬头湾和谐生活的第一节远不及叙述城市生活的后三节。以讲进城初夫妻间日常矛盾的第二节为例，那些评点妻子行为的感叹句大多都有句内的转折，流露出“我”在和妻子相处时感到的意外与疑惑。“可是”“但”“却”等转折词频频出现，“谁知道”“那知”“只好”等开头的短句穿插其间，不光表现出“我”在新的时代和空间中的困窘与无奈，更隐含了作者对革命队伍精神腐化和思想变易的担忧。实际上，萧也牧是借夫妻进城后的矛盾与分合，提出如何在城市继续发扬革命精神，如何调整和完善改造社会的实践方式的问题。“妻子”是进入城市后保持革命精神的代表，而“我”则是忘记艰苦朴素的革命传统，不能明辨是非的典型。小说最后，“我”通过反思和自剖，认识到进入城市后自身的思想行为与革命任务发生了乖离，并表明了向妻子看齐的意图，而“妻子”在自觉提升个人综合素质的同时，也接受了批评意见，寻求“我”在文化、理论上的支持与帮扶。在结尾处夫妻间推心置腹的交谈中，李克的话也带了许多的感叹号，表明他对个人思想缺陷深刻反思的决心。由此，作者在弥合夫妻裂隙的同时，也表达了对建国后新社会光明未来的希冀。

《我们夫妇之间》借感叹号实现了人物言语对叙述的抵抗，进而潜隐地提出对叙述者李克的质疑。表面来看，小说呈现的是一个相对单纯的声音环境，其中主导性的声音无疑是李克的慨叹“她真是一个倔强的人！”，然而实际上丈夫的话语并没能主宰妻子的命运。换言之，虽然李克占据了叙事者的位置，但并不意味着掌握了故事走向的决定权，而只是文本双重视角的表象和幌子。妻子张英是作品观念表达的一个重要的声部，她作为独立个体的强势发声，使得任何命名和定义她的尝试失效。“我的妻”是小说开头“我”给她的称呼，这个称呼与她的本来状况无关，而是来自她的社会身份，来自作为丈夫的“我”。这意味着她在第一节叙述抬头湾生活的部分是没有独立的社会身份的，只是个从属于“我”的贤妻良母。随着叙事的发展，张英逐渐摆脱了“妻子”这个女性身份和人格的捆绑，逃出了文本借“我”视角呈现时给予的压迫，而产生多向的互动。我们反对将《我们夫妇之间》看作丑化干部的故事，一个方面正是基于对小说并非单方面地呈现李克言论的认知。“妻子”的声音在文本整体的构造中并未缺席，她也没有因为采用了李克的视角而滑向失语的境地。反之，小说对张英言论的展示是直接的，这表明她所发出、捍卫、主张和追求的东西能够较大程度地参与到叙事之中，而不至于被遮蔽。在这个过程中，感叹号在对妻子语言描写中的“高曝光度”无疑加强了“妻子”对抗“我”的火力。“我”招架不住，连连败退，“硬着头皮”“迁就”，表明“我”作为拥有某种特质的典型并不符合文本指向的观念和意图。进城后，“我”潜移默化地受到城市的熏染，她却不以为然，大发议论；
水灾赈济引发了夫妻间关于稿费用途的争吵；
偶遇街头暴力时劝阻与沉默两种处理方式的出现了对峙……在这一系列事件中，感叹号表现出的势均为敌满足了作者激化矛盾、提出问题的创作初衷。

感叹号不仅能够通往作家的写作意图，还是开启时代、回归历史现场的重要途径。《我们夫妇之间》的阅读体验用由“惊乍”到“疲累”来概括毫不为过。原因就在于，一方面，小说感叹号的频繁使用，不可避免地会弱化其标示特定情感的功能，使得表达情感的强度始终位于高位，情绪缺乏消长起落，兴奋点和刺激性被消弭。另一方面，作为文本视觉呈现的一部分，特定标点的高强度重复会催生阅读的倦怠感。例如萧也牧在《我们夫妇之间》中写帮忙照顾小孩的小娟：

小娟这孩子，虽说是灵俐，可是记性并不好！一不小心，常常又叫“太太”了！每逢这工夫，我的妻绝不放松，一定及时纠正，并且又得上一堂政治课！弄得小娟反倒很不安了！

在这段话里，各句的字数最多不超过十个字，最少为四个字。逗号要求的停顿时间短，故而读者在阅读时气息较急。感叹号要求发音力量强，因此呼气量大而快。即使仅限于眼球运动，器官频繁的位移也使得眼部肌肉始终保持惊警的状态。这样的句法造成了一种紧张、促狭的生理节奏，以至于在高频率、高强度的呼吸回环中，达到心理和生理的双重爆裂和释放。然而，从内容来看，这里是在陈述小娟因为一时难改换称谓，引来“妻子”主动提供政治思想指导的事实。这其实与标点指示的感情强度不大相称，因而也就给如今的读者造成一种名不符实的阅读落差。

需要指出的是，以今人的眼光评判彼时的文学作品，不免会发生误读。从书写规范的意义上，新中国成立后的文学体制化背景下，政府先后在1951、1990、1995年颁布了不同的标点符号使用标准，而《我们夫妇之间》写作时缺乏参照，更可能沿用早前国民政府推行的惯例，因此以如今的规定去衡量那个时代的作品似有偏颇。而从社会背景来看，如果仅将目光聚焦于文本自身，显然遮蔽了时代的整体精神风貌对作者的影响，将《我们夫妇之间》抽离于当时的写作潮流和创作倾向。因此，考察《我们夫妇之间》中高频使用感叹号的动因，势必需要重新进入到新中国成立初期的集体语境中去。

语言与文化有一种互相塑造、互相照亮的作用。语言的形态，会反映出一种文化及相应的思维方式。就书面语而言，标点符号是辅助文字记录的符号，也是语言的有机组成部分。新中国成立初期，作家在作品中多用“！”是一种普遍现象。卢耀武的《鸡》、秦兆阳的《改造》、杜烽的《革命夫妻》与《我们夫妇之间》是同时期的作品。这一系列发表于《人民文学》上的小说都无一例外地使用了很多感叹号。感叹号指示的情绪能量可以推及建国初的小说创作，说明这个时期的作品有着精神上的相似。而进入新社会的作家大多沉浸于万象更新的精神气概与生活激情之中，无法表现社会生活的多个层面，展示丰富的文化形态，这就导致文学语言呈现出精神气象的统一。标点符号作为语言的一部分，也被纳入整个创作的潮流之中。敏感的文人们站在告别与迎接的历史分界点上，很容易察觉到强烈的情感律动，因此他们作家身份驱动下的创作绝不会跳脱整个时代。然而，感情的强度随着时间的推移也会逐渐淡去。萧也牧于1950年发表的《大生产的回忆》[3]和1957年刊于《北京文艺》的《连绵的秋雨》[4]，都是以1942年晋察冀边区生活为根柢创作的小说，很明显，《连绵的秋雨》一文使用感叹号的比率低于《大生产的回忆》。不仅如此，他对文学作品的评述，也有这种情形。对比写于1951年前的《新儿女英雄传》读后感[5]和“双百”时期的《谈滕洪涛散文五十篇》[6]、《大张着眼睛——读书随感录之一》[7]，情感的强度就弱下来许多。即使关乎个人悲剧的文字，他流露情感的强度也远不及被剥夺写作权利的切肤之痛。自1951年被批判后，他发表无门，直到1956年那篇《“百花齐放，百家争鸣有感”》[8]，才倾吐了蓄积五年的委屈，即便如此，他在文中也只用了三个感叹号。另外，按理说，建言献策的文字，言辞恳切，情感笃定而显明，然而在失去作家身份后，被调往中国青年出版社当编辑的萧也牧，针对当时编辑乱改文章的现象，提出改进编辑工作制度和方法的号召性文字《一个编辑的呼声》[9]，也仅仅用了一个叹号。他减少使用感叹号的现象并非个案。杨朔写人物的小说，《春子姑娘》和《黄家富》分别发表于1950和1954年，也有比较鲜明的对比。那么究竟是何缘由导致了感叹号使用频率的显著变化？

新中国成立之初的文学对乡村题材的大量涉及，及其引发的口语和语言描写的创作偏向，是感叹号不断亮相的重要原因。建国初的文学在一定程度上是解放区文学的腾挪，不应从政权改换的角度人为地割裂前后的联系。借用张福贵研究东北解放区文学时的观点，解放区文学在多个方面“显示出中国现代文学所很少有过的思想内容和审美特质”，“是新中国文学的先声，具有中国当代文学的基本素质。”[10]自延安文艺座谈会给文学定了工农兵的调子，部分知识分子便自觉充当了工农兵的代言人，文学表现的内容更贴近日常的大众生活。新中国成立前大部分栖身农村的知识分子即使迁回城市，也依旧乐于在作品中表现以往的乡野生活。乡村原始的、紧密的人际往来使得人与人之间直接的口头沟通比城市更频繁。根据沃斯的《城市作为一种生活方式》，城市匿名化、竞争化的交往形式，势必会减少居民们面谈的机会[11]。因此，大体上，较之城市文学，在表现乡村生活的文字里，口语描写的部分会更多。不难想见，在摹拟口语语气的小说中，叙述语言大量使用“啊”“呀”“呢”等语气助词是一个简便有效的手段，而依照惯例，语气助词后的标点多使用感叹号。这恰好印证了后来中央人民政府出版总署公布的《标点符号用法》中感叹号的使用方法：“一句感叹话完了之后的停顿”，“凡是意义和语气表示心中‘感’的，无论赞颂、欢喜、激愤、伤悼、叹息、惊讶，以至单纯说一声‘啊’‘哦’‘哎哟’，全都认作感叹话，末了儿都用感叹号。”[12]

不过，也不能抹杀作家的叙述偏好和个人经历对这一写作症候的影响。标点符号的运用固然有官方标准可供参照，但也给文学创作留下了空间。作家对用不用标点，选择哪种标点，使用同一标点的频次有一定的选择权。小说《我们夫妇之间》就充分利用了这一弹性，使感叹号在文本中反常地侵占了句号的位置。正如王力所说：“作家的性癖和临文时的意向脾气等，也是决定标点的因素，在同一情形之下，各家的标点也未必相同。”[13]一方面，感叹号使用是萧也牧特异的表述方式。同样爱用感叹号的鲁迅在《狂人日记》中使用感叹号的比率仅为4.09%。即使是刊在同一期《人民文学》的小说《关连长》也不到7%，相较于萧也牧作品中动辄10%以上的使用率相去甚远，由此可知，感叹号的高频使用是萧也牧小说创作的特点之一。另外，据王琳对萧红感叹号使用情况的统计，在萧红初期创作中，“感叹号的使用多得超出常规”[14]，比率在10%以上，只有散文《蹲在羊车上》的感叹号使用比率高达20%。足以见得，《我们夫妇之间》超过20%的使用比率不仅能够体现萧也牧个人写作的偏好，是标明作家创作风貌的最显著案例，而且放在现当代文学史上也实属罕见。在口语表述上，萧也牧也因会讲故事，讲的故事引人入胜、生动、幽默而给曾与他有过接触的人留下深刻的印象。1947年在河北新华书店时和他同住一屋的作家潘之汀，就常听他讲到半夜。换言之，由于写作小说和口头说故事同为叙事的活动，萧也牧在口语表达上的优势，也会渗透到写作之中。这种生动的、极具感染力的表述和饱满的叙事情绪落实到书面上，就化为了接连不断的感叹号。另一方面，作家这一写作特质的形成也与他的个人经历息息相关。抗战爆发后，萧也牧离开老家浙江吴兴，穿过浙西孝丰山区，经南昌至长沙，再到山西临汾，后来又转到五台山，千里迢迢奔赴革命。前后担任《救国报》《前卫报》的编辑，也做过剧社演员和宣传队干事，并在1945年8月加入中国共产党。[15]无疑，跌宕起伏的革命历程为他积累了丰富的革命经验和写作素材。与此同时，他也在艰难的岁月中遵循了知识分子工农化的路线，对工农群众的生活有着深刻的体悟。康濯夫妇曾与萧也牧夫妇在晋察冀边区有过一段时间的交往，在康濯妻子的印象中，萧也牧不怕脏和累，对于革命工作保持着一贯的激情。[16]除此之外，作家潘之汀回忆里的萧也牧也有着一副工农的样貌：“除了一条短裤衩和一双破旧的结带的小船般的纳帮布鞋遮盖了小部分皮肤之外，其余的肌肉就全部暴露在阳光下面。由于长期的曝晒，皮色已呈酱紫，两个陡峭的肩膀更是油黑乌亮。”[17]他长期栖身工农群众的经历，使得他更能与群众将心比心，在作品中注入真挚的情感和浓厚的生活气息。或许是因为萧也牧考虑到作品本身浓烈且富有穿透力的内容，所以才在选择标点时，挑了感叹号这一能够担荷高、大、强情绪的形式。

《我们夫妇之间》感叹号的超高频使用，是建国初期文学一种整体性的“症候”，与标点使用规范的变易、新中国的时代感召、知识分子的城乡体验相互映照。感叹号使用的消长，不仅是建国初期的精神气候与创作间联动的展现，亦是作家叙述特长和革命热情的个性化表征。

随着时代的流变，在不同的政权体制和文化思潮下，标点使用的方式不断受到冲击和挑战。与其他标点符号不同，感叹号可以导向多种强烈的情感，因此通过简述其使用历程，能够牵连起关于内部的情感表达、文学形式，外部的文化塑造、时代精神等问题的探讨。根据前人的研究，密布感叹号的《我们夫妇之间》“牵连到‘当代’城市文学的叙述成规的建立”[18]，显示了“爱欲问题的当代性”[19]，是当代文学史上开创性的存在。那么它与文学史上其他频繁使用感叹号的文本有何异同和联系，不同时期的作品分别有怎样的时代政治与文化指向？

叹号的使用由来已久。晚清民初，随着报刊媒体的兴起，文学市场的活跃，翻译及出版事业的发达，西方标点符号逐渐被汉语采用(1)关于新式标点的历史及标点在五四白话中的影响问题，参看文贵良：《新式标点符号与“五四”白话》，载《华中师范大学学报(人文社会科学版)》，2015年第3期，第65～73页。。鲁迅、郭沫若等人都喜欢用叹号。不光如此，还经常连用两个或者三个感叹号来加强情感。鲁迅《父亲的病》一文里“我”与衍太太对话中的叹号，指向衍太太的命令语气以及我呼唤父亲时高而强的音量，有利于言文一致的实现。多个“！”的连续使用、“！”与“？”的接续呈现，一道将父亲逝世的现场还原，向读者扩散了“我”难以言说的忏悔与悲恸。再如，《琐记》里写他南京求学时，江南水师学堂为安抚在学校泳池淹死的学生的亡魂，在鬼节时请来和尚诵经：“一个红鼻而胖的大和尚戴上毗卢帽，捏诀，念咒：‘回资罗，普弥耶！耶！！耶！！！！’”[20]宗教话语强有力地侵入到传播现代科学技术的空间，给人混搭的怪诞与脱序之感，因而鲁迅嫌学堂“乌烟瘴气”确实无可厚非。前举的两例都来自鲁迅的《朝花夕拾》，是涵纳他人生体验的真实写照，是第一人称主观叙述的回忆。这说明他的情绪并未随着时间消逝和平息，反而在厦门时期百无聊赖的心情对照之下，显得愈发清晰。

除鲁迅之外，另一些作家的创作在声援新式标点的同时，也开掘了新的文学体式。在情绪上最为饱满、迫切的郭沫若有许多狂放的诗作能够体现他使用感叹号的偏好。《立在地球边上放号》《女神》等诗开启了自由诗的新纪元。而他情感激越的回旋也进入了其他文体的写作，《残春》《Lobenicht的塔》等小说里的人物独白，常有“啊”等语气词的反复和感叹号的叠加。冯沅君、庐隐等作家为了寻求对人物心理活动的描写和主观感情的抒发，而借用了西方文学的书信体小说，淡化了中国传统小说的情节化叙事，转而挖掘人物的内心感受，实现与读者的情感互动和共鸣。庐隐的《海滨故人》中梓青写给露沙的信，仅有11句话，却出现了10个感叹号，压迫性的语气逼得读完信的露沙“痛不可忍”。正如郁达夫所说：“人类的感情，亦变得十分复杂，觉得光是几个感叹词，几个名词，不能把新的情感全部表现出来，于是乎文学的形式体裁，就也不得不随之俱变了。”[21]换言之，正是基于标点符号、词语等细微处的革新，才成就自由诗、书信体小说等文学新形式。

感叹号的使用也牵涉到作家的审美趣味，在多声部的民国文坛，关于此的看法并非整齐划一。由于写作中的多感叹号隐含着对直白、简明的抒情方式的认同，故而许多风格内敛的创作者和主张对情感加以修饰的品评者不以为然。北京师范大学的心理学教授张耀翔就曾在自己编辑的杂志《心理》上发表《新诗人之情绪》一文，认为胡适的《尝试集》、康白情的《草儿》、郭沫若的《女神》等多用惊叹符号的白话诗是“亡国之音”。“仰看像许多细菌，放大看像几排弹丸。”[22]但是，不精当地使用感叹号，滥用其指示的情感强度，只能显示写作水平的低劣和作者情感的薄弱。对之，现代文坛中也有类似的议论。如朱自清给予咏歌恋爱的《蕙的风》好评，说明其对情感的流露并不反感，但他却批评爱用双惊叹号和三惊叹号的文章“浮夸不实”[23]。胡山源也希望写作者“勿轻易用惊叹号(！)”，甚至下判断说：“多用惊叹号的，决不是好文章，充其量，不过是标语口号式的滥调”[24]。语言学家王力也指出：“文学家如果不能在语句里表示丰富热烈的情绪，只乞灵于区区的一直一点，有何用处？小孩天天哭喊，比不上大人的一滴眼泪来得动人。”[25]

感叹号的使用记录着五四时期的现代转型，是解读知识分子现代体验、文学观念的重要窗口。这一时期中感叹号较多的文学作品，不仅是对外部的旧的文化观念、精神气韵的反拨与更新，也是对文学新形式、新题材、新思想的开掘。难怪陈平原在重编《新青年》选本时，力主保持标点符号的原状，认为“即使只是将句号改为感叹号(或反之)，语气变了，意思必定有所动摇；
更重要的是，历史感没了。”[26]需要注意的是，感叹号虽然借用了西方符号的形状，但并未全盘移植其使用方法。西文中，感叹号往往只用于感叹词之后，或用于感叹句里。而现代汉语中，叹号的使用范围明显要大得多。因此，相较而言，中文作的文章里，感叹号远远多于西文。

与新文学初期感叹者大多是知识群体中的觉醒力量不同，随着革命的不断深入，这一行文特点，在使用主体和反映的观念上都有所转变。在主体上，感叹者突破了文化阶层的区隔，不再是小资产阶级和启蒙知识分子的专属。在写作姿态和接受对象上，由引领和指导宽泛的大众，逐渐转为认同和动员带有阶级属性的以工农兵为主体的群众。作品中的多元启蒙，也统整为与革命形势和政治任务联系更加紧密的革命话语。抗战期间，感叹号较多地参与了民族救亡的呐喊，在统一战线的抗日宣传工作中起到了应有的作用。而40年代以赵树理为代表的创作主体“融合了知识分子与乡村民间艺人身份”[27]，自觉以民间文艺资源的“民族新形式”[28]，帮助解决实际工作中存在的问题[29]。他们在为群众代言时，不可避免地需要提炼群众口语表达的特点，因此“！”也在作品中频频出现。

虽然新中国成立前感叹号的高频使用有着不同的原因和形态，但文本所共有的宣传性，其文学形式的创新性，文本主题的时代性，内聚焦的叙事视角，以及所表达思想的政治导向性都被建国初期以《我们夫妇之间》为代表的作品所承继。换言之，《我们夫妇之间》借助感叹号形成的文本具有上述的功能，正是沿用了以往文本的写作策略和模式，最终实现书写社会主义新人、新事、新变化、新面貌、新问题的目标。

如果说《我们夫妇之间》高频使用的感叹号，是建国初期政治热情的具体表征，那么“文革”时期就是这种趋势的极端化。在“文革”支配性的话语之下，感叹号使用的多少，受到实际文体和内容的限制。看似充分传达民间意见的“文革”大字报，实则是特殊年代权力调整的战略要求，其标题中的感叹号就有“三个以至十几个”[30]。除此之外，“文革”小报在高等学校、党政机关也被广泛使用，如复旦大学的《新复旦》《复旦战报》就很能代表“文革”惯常的话语方式。小报既涵纳理想情怀，也有低层次的粗口，是匿名主体如“革命小将”“全体革命师生”等痛快释放的需要[31]。“文革”时期，和革命目标挂钩的大鸣大放，由于纸张载体的脆弱性，也由于需要在最短的时间内达到最高效的传播效果，因此有强大视觉冲击力的“！”就成为书写中不可或缺的符号。有意思的是，在“文革”时期“白洋淀诗歌”、《第二次握手》《公开的情书》等具有广泛影响力的地下读物和潜在写作中，却难寻感叹号的踪迹，这在展示出时代精神的丰富与多元的同时，也证明了“！”与文艺体制化、革命话语权有着不可忽视的联系。需要指出，从建国初到“文革”，大众读物中感叹号的使用频次总体呈上升趋势。反右运动初期承载多元话语与辩驳的大字报由于官方的介入，成为了具有特殊政治功能的集体意志的表达。即使“双百方针”唤醒了个性体验，1961年“文艺调整”时期的人为倡导又使文学更多地带上了时代的共性。所以感叹号的高频使用是“十七年”时期相对固定的写作倾向，这种倾向是极端化隐微的先声预兆，在“文革”时期激化为一种更为普遍的话语狂欢。

新时期的文坛，作家们的创造力在经历了长期的压抑之后再度爆发，各式各样的文学激荡、争鸣，蔚为大观。此一时期，人们在标点符号的使用上有了更多的自由，也没有受到某种单一的时代风气和精神情绪的过度感染，更不是“文革”统制政策的极端体现。因此，标点使用的灵活性也预示着作家们拥有了更加个人化的写作空间。路遥式的抒情非常依赖“感叹号”，经文本统计发现，80年代问世的《平凡的世界》一书中，感叹号出现了5080处，与全文字数比例为0.623%。同时代的《红高粱家族》则大多以场景描绘和感官刺激的方式呈现情绪体验，则不怎么使用感叹号。[32]90年代出版的《许三观卖血记》主要以对话构成，人物间沟通依靠口语交流实现，因此大量的“啦”字和感叹号充溢其间。反观有些文学作品，不仅不使用叹号，甚至标点符号都不用，在语言上寻求突破和创新。如冯骥才的《三寸金莲》写香莲裹脚一段，整整157个字的长句，没有一个标点。阅读时的窒息、腻烦与裹脚时无尽的痛苦、脚布的长度相对应。王蒙的短篇小说《来劲》里“有几个这样的二十世纪的人是真正的二十世纪乃至二十一世纪的模特儿带来了微光带来了强光带来了可卡因带来了荷尔蒙带来了现代感带来了前途带来了野性的浪潮”[33]一句，虽无标点，但有重复动词。这就使得应接不暇的急迫感与作者力图表现的社会飞速发展互相合拍。如今，新闻报刊，自媒体推文、视频的标题，也以使用感叹号来增加热度，进而形成各家争鸣、论者云集的局面。因此，可以说，新时期感叹号的高频使用更多地体现当今时代对个体和自我的尊重、观点差异的宽容、个性表达权利的扩张，以及去中心化的文学生态。这是与以往通过感叹号观照时代共性、连接政治思潮的迥异之处。

《我们夫妇之间》感叹号的使用状况，决定了文本双重视角的叙述特征。感叹号增强了妻子语言情感力度，更实现了文本内部话语权的挪移与平衡，进而使被转述的妻子对主导叙事的“我”发起了挑战。关于乡村与城市、干部与群众、革命与婚姻的思考，都是基于夫妻双方分别代表的工人农民与知识分子，以及共同的进城干部身份，呈现的是较为全面的城市体验、革命生活和精神动向。在个性表达与集体话语、时代精神的纠缠中，在乡村记忆和城市生活的参与中，感叹号的高频使用成为了建国初期文学的整体症候，时代的精神气韵也得以呈现。感叹号在文本中的使用情形，受到作者不同的时空体验的规约。一个时代文学中感叹号的多少，情感指向的丰富与单一牵涉到文学内部的情感表达、文学形式，外部的文化塑造、时代精神等问题。透过对高频使用感叹号的文本的线性梳理，能够发现《我们夫妇之间》作为当代文学开创性文本，承继了五四及抗战文学所共有的号召性、宣传性，文学形式的创新性，文本主题的时代性，内聚焦的叙事视角，以及表达思想的政治性、导向性的特点，亦是“文革”时期文学受到政治极端控制的先声预兆。与以往感叹号表征的时代共性、政治呼声不同，新时期文学中的感叹号更多地体现对个体的尊重和发声渠道的扩充，及对中心话语的离散。

感叹号表征的强烈情绪，指向突破多元结构的价值缺失后的写作冲动。这些高频使用感叹号的创作既是对集体话语、国家意志的个人化回应，也是在本土性的基础上对世界现代、后现代思潮的开掘。其附着的情绪能量和语言内容的强大穿透力相互配合，使得中国现代文化和文学的曲折发展与不断再出发，肇始于这些孕育着未来可能性的作品之中。