博雅斯基的建筑教育之路,Ⅶ

文/图：刘延川 言川建筑（YCA）创始人，主持建筑师

Text / images by Liu Yanchuan Founder and Chief Architect of Yan Chuan Architects (YCA)

博雅斯基对教学模式和空间的调整，和教学目标的调整同步，为教学服务。它们不是自上而下的规划，而是自下而上的动态过程。1973年到1975年之间，克里尔和屈米的单元分别基于各自的理论率先做出了令人信服的作品，用想象的能量把学校从深不可测的理论真空中拯救出来，AA逐渐进入到了日益发展的黄金岁月。从这个时期开始，AA开始迈向建筑艺术的一致追求。

这种追求的具体表现形式，就是对建筑绘画的普遍重视。到了1970年代末期，AA各单元转向建筑绘画已成定局，在随后的十年中。用建筑绘画进行研究和呈现占据了统治性的地位。

以绘画能力作为建筑师职业的指标，是建筑教育的常态。早在十九世纪，随着专业分化和专业化的出现，建筑绘画就成为新兴专业阶层的标志。以布扎为代表的学院派建筑教育和实践中，特别重视渲染图的绘制，遗留了大批精彩的作品。有没有绘画能力，是不是能画好，一直是一个人选择建筑专业的重要依据和学业是否顺利的重要指标。班纳姆（Reyner Banham）明确指出：长期以来，建筑绘画一直是“一个人完全融入建筑行业的真正标志”。爱德华·罗宾斯（Edward Robbins）认为，在设计阶段，绘画具有基于内部学科的文化作用。图纸“设定了社会等级，定义了社会议程，并提供一种重要的工具，通过它来组织建筑的社会生产。” 因此，绘图还代表了建筑师与其他专业人士之间的一种社会对话形式。1

现代主义的大师们都不再使用传统的学院派渲染图，赖特是线描加淡菜，密斯的主要表达手法是拼贴，即是建筑师又是画家的柯布西耶在表达建筑概念时往往即兴画图解，作品全集中收录的大都是手绘线条透视图，和他纯绘画作品差异明显。现代主义强调科学，因此注重艺术表现力的渲染图被抛弃也是意料之中，在平立剖面之外，大部分现代主义建筑师最重要的研究和表现建筑空间的手段是轴测图。随着始于1960年代的社会文化后现代转型过程，批判性研究范围扩大，文学、哲学、社会和文化实践相互作用。建筑界开始批判现代主义对历史的有意割裂，重新认识古典建筑的价值。强调建筑绘画的教学目标，是后现代思潮的一个组成部分。

另一方面，1960到1970年代，建筑界涌现出了一批，以Archigram杂志为代表的充满了大量图像的新兴出版物和杂志。博雅斯基在创办和运营IID的三年间，也有意识地出版了杂志，充分利用了海报，邮票和广告这些高度视觉化的产品。很多建筑师，如Superstudio，蓝天组都参与设计这一类视觉产品。经过20年的积累，这种对建筑绘图的兴趣盛行不仅反映了建筑绘画作为一种媒介的重要性，也反映了建筑绘画已经处于整个学界讨论的中心地位。通过建筑绘图来寻求一种新的建筑视觉语言成了建筑界的共识。正如屈米所说，“任何对建筑的新态度都必须质疑其表现方式。”2作为亲身经历了这种转变的博雅斯基，对这一趋势认识十分深刻，他抓住了时机，在AA把这种转变落实到位并且取得了巨大的成就。1983 年《建筑评论》10 月号出版了AA专辑，通过学生、教职员工和校友的画作展示了AA。博雅斯基在采访中说到，“我们创造了一个非常丰富的环境供学生发展和成长，我们与墙上的图画作斗争。我们追求建筑，我们大胆地讨论它，尽可能地画出并展示它。我们是世界上为数不多的保持其精神活力的机构之一。”3

博雅斯基之所以能在AA成功地营造出一种强调绘图的环境，和AA的单元教学模式密不可分。单元体系的特点使得不同单元之间激烈的竞争，让主持导师必须用特定的课程大纲和教学成果来吸引学生。作为检验每个单元教学成果的，具有强烈的视觉冲击力建筑绘画，必然成为师生双向选择时的“智力货币”。选择和交流的过程也强化了AA这种社会化、模仿传承和品牌化的单元系统。学生是否能被录取主要是根据他们的绘画能力。库克就明确说“我们喜欢能画出他们想象中的那些东西的学生。”

单元体系也让每个单元内部交流极为频繁，师生关系极为亲密；
教师和学生的沟通不一定要固定在每个单元的研讨室，反而更有可能在酒吧中，以边喝边聊的放松状态进行。在这个过程中，每个单元内的这种自我认同不仅限于其视觉语言；
它还导致了终生的友谊和指导，也有利于教师的自我传播。每一代导师都在学生队伍中培养其继任者。从屈米到奈杰尔·科茨（Nigel Coates），从曾格利斯（Elia Zenghelis）到库哈斯再到哈迪德莫不如此。学生和教师之间的关系，让他们在学校的相遇既是社交又是学术探讨。绘画是这两项内容的交集和核心。学生通过这些交流，提纯思想，锤炼技巧，最终爆发出惊人的能量，绘制出令人赞叹的建筑画。

博雅斯基认为这种方法为学生和教职员工带来了新的价值。他曾自豪地说道，当建筑师大卫·奥尔福德 (David Allford)来参观 AA 的年终展览时，在几个学生的建筑画前面直接聘用了他们。

如果说学院派的渲染图和古典艺术高度匹配，那么此时在AA流行的建筑绘画则大量借鉴现代艺术的思想和表达技巧，用新的绘画研究新的空间概念。立体主义，未来主义的时空观，至上主义和其他苏俄前卫艺术的构图和力量感都被广泛借鉴。一张建筑画并不只是表现某个特定角度的完美形象和迷人的细节，而有可能把平面、剖面、节点、图解和各种角度的透视糅合在一起。一个连续过程中不同时段的局部形象被叠加，通过旋转，变形的方式重新组合在一起。

AA 没有固定的绘画风格，绘画技巧对于每个人对建筑的追求都是独一无二的，不同的单元产生了不同的风格：彼得·威尔逊的阴影绘画、罗德尼广场的应用拼贴画、哈迪德的不透明丙烯酸树脂画、彼得·索尔特（Peter Willson）的强烈线条作品，奈杰尔·科茨的印象派粉彩作品，都为建筑提供了空间和时间的想法出现并被赋予了形式。

当时的建筑界氛围，是今人难以置信的僵化和保守。这些追求批判性的和创造性，希望能为未来建筑找到新的动力和道路，具有独特风格的建筑绘画，其出发点与主流图纸完全不同。它们是生成性的，而不是说明性的。绘画是建筑概念和所有潜在可能性的纯粹表达。新想法和图像背后的潜力，必然挑战现有惯例并形成新的建筑范式。4建筑绘画是建筑概念的流量和载体，不仅是奇思妙想时髦或者专业的玩世不恭。建筑绘画超越了建筑规范，而是和一般文化领域，如时装插画，漫画，科幻小说等重叠。类似Archigram这样的画才可能是真正的自主的建筑图纸，担负着对文化更新的责任。51980年代是最后一个以建筑绘画作为工具来研究建筑生成的时代。从1990年代中期开始，建筑的生成工具全面转向

了图解（diagram）和数字化设计（digital design）。由于计算机硬件和软件都不够强大，在随后的十年中，图解是真正的概念生成器，随着软硬件的性能提升，十年后两者合流，迎来了全新的时代。然而，虽然有些学者鼓吹动画是新时代的设计工具，但动画并不能解决最初的概念生成，而只能作为最为强大的表现媒介。图解才是真正的概念生成器。在博雅斯基的时代产生的大量建筑绘画中，并不是简单的回溯历史，而是对历史上已有的各种建筑绘画都做了探索和综合，这及其中就包含了类似于图解的建筑画，比如里伯斯金的建筑绘画就由于过于抽象，而在布展的时候被上下颠倒悬挂。

今天，随着计算机和IT技术的进步，表现性的建筑绘画进步极大，著名的建筑事务所能够把方案表现做到实景照片的级别。这一领域随之技术的进步还会持续获得提升，特别有助于表现和营销。但在概念生成这一方面，建筑师们并没有发展出更为成熟的建筑策略和更新且更为高效的研究工具，依然还在使用包括图解在内的建筑绘画。近几年，似乎具有独特风格的建筑绘画又开始流行，也成为时尚的一部分，但目前还看不到像1980年代的AA那样，强力推动未来的建筑发展的趋势。

随着建筑绘画成为 AA 的主流实践，一方面获得了高度的评价，另一方面，也在学校内外引来很多批评。主要的原因是多元化的氛围减弱。到了1970年代末期，那些不以建筑画作为主要媒介的设计作品逐渐衰落了，有很多处理看不见的或者远离建筑元素的作品和单元消失不见了，不再有单元处理租户控制（Tenant Control）、社区行为、自发建造住宅之类的议题，而是选择了社会改变后的能源研究和技术。6

1981 年，罗宾·埃文斯给《AA FILES》写了一篇评论，在谈到单元内的传承复制模式时，抱怨说：“教学单元变得越来越相似。”十年后，另一位校友和导师，建筑历史学家卡特琳娜·鲁迪（Katerina Ruedi）也批评AA过分强调绘画、展览和书籍的制作。这种营造品牌体系的方法过于肤浅。

AA也受到了英国皇家建筑师学会 (RIBA) 的批评，RIBA一直质疑 AA 和专业标准的差距太大。在 1977 年的一份报告中，RIBA 列举了学生专注于建筑绘画会缺乏技术能力，有很大缺陷。然而，博雅斯基则坚持“永远不会使用专业标准来衡量教育” 。他提倡将建筑教育纳入到更大的文化范畴，将建筑绘画提升为一种学科和文化自我反思的主要媒介。博雅斯基坚持认为，“建筑教育的问题不是教人们成为几乎原始的专业操作者，因为那是他们在进入生活的过程中锻炼出来的。问题是真正产生有智慧的人，当他们离开时，他们的耳朵里回荡着很多谈话。他们听过很多对话，见过很多，见过一些正在走向世界的人。

”7

从现实的层面来看，AA强调的创新性的建筑图纸，和专业建筑设计公司的建筑图纸具有巨大的鸿沟。博雅斯基的儿子尼古拉斯也在AA学习，他最后从扎哈的单元毕业。当他去一家大型的商业事务所面试的时候，带了一卷3米长的精心绘制的轴侧图和一本有“划痕”的蜡笔画目录。面试他的资深建筑师告诉他，他在建筑行业没前途。8

还有的时候，追求某种绘画风格的极致，不仅是商业事务所的建筑师不能理解，即便是学术型的建筑师也不能认同，从而导致巨大的争议。1983年，为了能够更好地连接教学和实践，博雅斯基聘请了詹姆斯·斯特林（James Stirling）和爱德华·琼斯（Edward Jones）作为特邀的评审，对奈杰尔·科茨的第十单元进行最终的评审。这些学生的绘画风格深受屈米和科茨早期作品的影响，采用了很多期刊杂志中的流行图像的元素，采用了粉彩和其他类型的绘画表现形式。斯特林和琼斯认为这一组学生的作品都过于实验性和卡通化，所有的人都没能通过审查。学生们对于他们投入了巨大热情完成的作品得到这一结果不能接受，他们提出重新审查的要求，博雅斯基响应了这个要求，请来了斯维勒·费恩（Sverre Fehn ）, 理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和屈米担任评审，才让这一组学生最终通过了审查。

双方都有各自的道理，最终还是要靠事实来说话，无论如何，黄金时代的AA，确实培养出了大量对当今时间仍有巨大影响的建筑师。这一点，也反映在在 1983 年《建筑评论》的一篇文章中。作者彼得·布坎南（Peter Buchanan）写道，许多 AA 学生和教师忽视了“绘画与建筑的媒介”之间的区别，他警告说“美丽的绘画并不能建造舒适或可建造的建筑。”但重要的是，尽管如此， 他还指出，“AA 毕业生在适应实践和建设世界方面似乎没有比其他人更多的困难，而且似乎更有可能脱颖而出。”9

社会文化的转变使建筑界重试对建筑绘画的兴趣，催生了对展览的需求。欧美建筑界对此率先做出了回应，伦敦和纽约则引领风气之先。1972年，英国皇家建筑学会（RIBA）开设了海因茨画廊（Heinz Gallery），开幕展览是“馆藏伟大建筑画”（Great Drawings from the Collection）；
1982年又组织了一次“绘图工具在建筑画中的历史、目的和用途”（Drawing Instruments: Their History,Purpose and Use for Architectural Drawings）。1975年，在后现代主义浪潮下，现代艺术博物馆MoMA举办了关于“巴黎美院的建筑”展（Architecture of the Ecole des Beaux-arts），1988年，又举办了对后来影响巨大的“解构建筑”展（Deconstructivist Architecture）。

1970年代，随着维托里奥·格里高蒂（ Vittorio Gregotti）在威尼斯组织了多次重要的建筑展览引起了强烈反响。久负盛名的威尼斯双年展终于决定纳入建筑内容，于1980年举办了第一届国际建筑展，并且一直延续至今。这就是现在最具影响力的威尼斯建筑双年展。

身处伦敦核心位置的AA是这个潮流中最早的重要参与者。1973年，博雅斯基策划了AA成立125周年的学生作品巡回展，展示的内容从之前各历史阶段的代表性作品一直到他上任以来对AA的改革成果。展览由彼得·库克设计，复制了AA展览用的会员室，让展出的图纸和空间相结合，尽可能地还原了学校空间氛围在教学法和公共形象中发挥的重要作用。

这个巡回展览在伦敦当代艺术学院（ICA）开幕，随后开始走向国际；
到 1974 年，它已在巴黎、斯特拉斯堡、南锡、波尔多、克莱蒙、里尔、苏黎世、米兰、索非亚和克拉科夫等众多城市展出。随后，博雅斯基利用他在北美的人脉，在美国和加拿大也获得了一些场地，展览最终在北美巡回了三年，包括佛罗里达州、印第安纳州和洛瓦的学校。博雅斯基还从AA调派了教学单元来帮助推动展览。IID创办时期关于移动校园的想法也在这次展览中付诸实践，他制定的计划是“在几辆拖车和一辆面包车中建立一个学校单位，用于运输展览。”10巡回展览把AA的理念传播到更多的国家，成功地提升了AA的国际知名度。

另一方面，在博雅斯基和时任教育大臣撒切尔夫人的沟通无果之后，AA无法获得政府资金支持，本土生源流失严重，被迫把招收学生和聘任教职员工的对象转向国际市场，因此在校内的展览项目也顺理成章地迅速涉及到各种各样的全球话题。1976 年的利比亚伊斯兰艺术与建筑展览是开启国际性主题的第一个展览。后来的展览包括：1983 年关于美国西海岸建筑的展览《现在的洛杉矶》，展示了弗兰克·盖里的早期（尚未广为人知）的作品；
1986年的土耳其卡帕多西亚（Cappadocia）的乡土建筑展；
1987年纪念柏林建市 750 周年展由哈迪德， 彼得·库克、克里斯汀·霍利（Christine Hawley）、史密森夫妇（Alison & Peter Smithson）以及 OMA 等 AA 知名人士设计；
1988年的瑞典建筑师阿斯普隆德（Gunnar Asplund）作品展以及同一年举办的当代苏联建筑展。

除了欧美，博雅斯基也把目光投向了东方，多次举办了关于日本文化、艺术和建筑的展览。1977 年举办了筱山纪信 (Kishin Shinoyama) 摄影作品展；
1978 年举办了“后新陈代谢”展：1981 年是日本建筑的新浪潮展；

1986 年则展出了川上喜三郎（Kisa Kawakami）的纸雕；

1988年高松伸（Shin Takamatsu）的“杀月”（The Killing Moon）展，灵感来自他为剑设计的空间。

此外，博雅斯基一直致力于向更广泛的绘画和表现形式的转变，展览并不局限在建筑师，而是也包含了工程师、景观设计师和艺术家制作的非建筑图纸。

1981 年举办了格特鲁德·杰基尔 (Gertrude Jekyll) 的花园设计展览中大量展示了有机形状的手绘图；
1982 年的 “工程师”的展览，则通过工程师的图纸强调具有正交投影的历史上土木工程作品的技术精度。

AA展览最重要的内容是教师和校友的作品，当时在AA任教的明星教师哈迪德、彼得·威尔森，彼得·索尔特以及杰出校友蓝天组（Coop Himmelblau）和普莱斯（Cedric Price）的作品都曾在AA展出，有的教师还多次举办了展览。到了博雅斯基任期的后期，大量的AA校友成为杰出的实践建筑师，博雅斯基开始关注实践和学术之间的互动，多次举办了已建成的建筑作品展。这些展览并不局限于AA校友，例如1987年的伊娃·吉里奇纳事务所（Eva Jiřičná Architects）作品展。这一类实践作品和教师们的概念性作品的互动表明，建筑绘画不论在建成作品还是未建成作品中都有重要的作用。一方面大大加强了 AA 对建筑绘画的重视，另一方面也印证了 AA 那些仍然从事纯理论项目的建筑师工作的意义和价值。

AA 的展览吸引了越来越多的当代建筑师，助力学校成了全球建筑实验的中枢和最有权力的“经纪人”，为建筑绘图的日益商品化做出了贡献。这中演变的关键项目是1983年哈迪德的回顾性展览 “行星建筑二” (Planetary Architecture Two)。图纸不仅展示在墙壁上，还展示在画廊的地板上，让参观者完全沉浸在建筑绘画的氛围中。开幕式的高潮展示了一种最终的商品化形式：哈迪德刚刚赢得一等奖的香港山顶俱乐部方案被制作成蛋糕并被庆祝者分项。

在一张照片中，学生们拿着蛋糕，一个人舔着手指，隐喻地暗示着一种建筑品味的出现。11

随着展览越来越多，本来就十分狭小的AA，用于展出的空间更显得匮乏，于是从1978年到1981年，博雅斯基陆续把空间进行了改造，最重要的改造是把首层入口左手的办公室改造为一间专业的画廊。这样，从地下室到首层和二层，都有了用于展览的空间。进一步表明了 AA 作为建筑绘画交流场所而不是制作场所的性质。这一性质也在彼得·威尔逊的一个图纸覆盖的学校的装置作品，以及屈米以拉维拉特公园实施方案为基础设计的一个展览“空盒子”（La Case Vid）分别得到了强化：当学校失去了传统的工作室和教学空间时，它是如何开始主要作为展示和交流的空白空间而存在的；
这种空白的空间，只有通过公共活动和轮换展览才有意义。

教学的改革、空间的改造和新的使用方式也在最大程度上把现代主义的痕迹抹去了。AA 不再有固定的课程、传统的任期制度、标准的工作室空间和稳定的国家资助，而是成为一个以全球知名的室内设计为标志的轮换展览空间。12到了 1980 年代后期，纯粹展示建筑绘画已经不能满足博雅斯基更高的“建筑追求”。展览的内容出现了越来越多和越来越大的装置作品。虽然AA的空间已经多次翻新改建和扩建，但还是无法容纳以装置为主的展览，所以室外的贝德福德广场（Bedford Square）自然就成了扩展的展示场地。这也是博雅斯基将学校定位为“城市和社会的资源”，不断“运作并融入公共环境”的结果。

各种风格的建筑绘画

蓝天组展览室外装置

1985年对照展览_里伯斯金

1983年科茨单元汇报现场

蓝天组展览_从室内看室外装置

海杜克的装置

玛丽米斯的室外装置

1985年对照展览_艾森曼

1986年，博雅斯基为约翰·海杜克（John Hejduk）举办了一个展览。海杜克为西柏林纳粹受害者设计了一座纪念碑，“时间崩溃”（The Collapse of Time），由AA学生和教师在海杜克的监督下在贝德福德广场上建造了作为纪念碑的钟楼。1987年，美国艺术家和设计师玛丽·米斯（Mary Miss）的展览在广场上移动了巨大的 T 形方格，以人行道作为绘图板，绘制了集体建设的公共景观。1988 年，蓝天组的展览实现了室内外展场的互动。首层画廊窗户前展示了一个实体模型，通过它可以看到贝德福德广场上一个由彩色钢构件制成的大型结构。在地面上绘制的无数施工标记也被保留作为展览的一部分。

AA不设工作室是迫于无奈的选择，但由于展场进入了城市空间，则让他们在好奇的路人围观下，把绘制和建造这些三维空间装置的过程变成了一个奇观，向城市和世界展示。这进一步增加了AA的全球知名度和吸引力。

博雅斯基视野广阔，他在硕士阶段就已经关注被现代主义舍弃的历史要素。因此，在AA主题多元的展览中，除了前面所说的那些内容，也包含了历史元素，尤其是历史上的建筑绘画。1978 年，AA举办了一场关于 布扎（Beaux Arts）绘画的展览，探索了建筑古典美学原则；
1982年举办了19世纪英国著名的艺术家，建筑师和理论家约瑟夫·甘迪 (Joseph Gandy) 的渲染图特展；
同一年举办了1930年代英国建筑图纸的展览，名为“看，陌生人，现在这个岛”；
1987 年举办了美国建筑师休·费里斯 (Hugh Ferriss)在1930年代绘制的大都会效果图展览。这些跟古典主义相关的绘画展览，充满了对现代主义反思的大背景下，帮助师生重新审视作为建筑这个职业的重要基础。

博雅斯基担任校长前后，是后现代文化兴起的时段，当时欧美建筑界的主流思想，也是聚焦在以历史主义为内核的后现代主义。身处欧美文化核心的AA，也举办了一些关于后现代的展览。1979 年的展览，展示了由格雷福斯（Michael Graves）、克里尔（Leon Krier）、罗西（Aldo Rossi）、柯林·罗 和 文丘里（Robert Venturi） 等人在当代重新绘制的罗马地图地图。1981年举办了加泰罗尼亚建筑师里卡多·波菲尔（Ricardo Bofill）的作品展；

1984年为瑞士建筑师 博塔（Mario Botta）举办了作品展。这几次展览的参展人都是后现代主义建筑师和理论家的典型代表。

但是，博雅斯基领导下的AA并没有沉浸在这种历史主义语言中，AA 从来没有完全接受后现代主义立场，而是继续推动有关现代建筑的展览以及当代作品的展览。这就使AA超越了当时流行的历史趋势，造就了一批创造出更为深刻作品，引领未来发展的重要建筑师。

1977 年，AA 分别举办了1930 年代的塑料和钢管家具展，奥地利出生的建筑师弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）和德国建筑师海因里希·泰瑟诺 （Heinrich Tessenow）的作品展，都是在挖掘和梳理早期现代主义的实践。

1982年，哈迪德的展览也清晰地亮明了她的观点。在她持续多年的教学大纲和本次展览的前言中，她一直断言现代主义仍未完成，呼吁大家继续大胆前行。有些关心建筑理论的人可能对此不解，因为1988年在MoMA“解构建筑”展中，哈迪德和库哈斯、屈米、里博斯金、蓝天组、艾森曼和盖里都被归于解构主义建筑师。但实际上，只有艾森曼一直使用“解构”这个名词来谈论他的建筑。多年以后，历史学家和理论家查尔斯·詹克斯把这一流派修正为“新现代主义”，更为精准。实际上，哈迪德和库哈斯等人就是从苏联前卫建筑入手来接续现代建筑的遗产。当年MoMA也是把“解构建筑”放在“构成主义”的历史脉络下，同时举办了两个展览，只是这种脉络和关联被有意无意忽略了。那次展览极为成功，这一批人也因此被贴上了“解构”的标签。顺便提一句，这七人中，除了盖里和艾森曼，其他五人都是AA校友或资深教师，可见当时AA教育的成就和影响力。

在被明确贴上解构建筑的标签之前，屈米曾于1986 年在AA举办了名为“空盒子” （La Case Vide ）的展览。这个展览是对拉维莱特（Parc de la Villette ）竞赛获胜作品的直接引用。对屈米的作品颇有影响的解构主义哲学家雅克·德里达 (Jacques Derrida) 关于愚蠢（follies）的论文也是这个展览的一部分。

其他几位日后被贴上解构标签的建筑师也早就进入了博雅斯基的视野，哈迪德、库哈斯和蓝天组自不必说，盖里也早就出现在AA展览目录中。艾森曼和博雅斯基是早就熟识的好朋友，里伯斯金是AA的明星教师，博雅斯基对他们的作品都很了解。1985年，AA为艾森曼和里伯斯金同时举办了一组展览，艾森曼的名为“Fin d"ou T HOU S”，位于首层的画廊，展示计算机渲染的模型和理想化正方形的正交投影；
里伯斯金的名为“世界剧院”Theatrum Mundi，位于二层的会员室，展示了放置在壁挂式玻璃柜中的手绘图。

这种同时呈现两个展览的做法，并非博雅斯基第一次使用。早在1978 年，他就同时策划了一组布扎绘画和彼得·库克及罗恩·赫伦的作品的同步展览；
既回顾了建筑古典美学原则，也探讨了战后英国的远见卓识。同一年的另一个组合是魏玛共和国的社会住房和莫卧儿古城法塔赫布尔西格里（Fatehpur Sikri）的历史；
前者专注于德国功能主义现代主义的展览，后者则以非西方建筑的一个例子来看待历史。1982 年，AA 举办了普莱斯和哈迪德的同步展览。他们都是AA校友，但却是两代使用不同视觉词汇的建筑师。普莱斯的展览重点是他为北美家庭设计的由灵活立方模块化单元制成的房屋；
哈迪德的展览则展示了她对伦敦公寓的重新设计。除了表面上的差异之外，展览还揭示了哈迪德和普莱斯之间的重要相似之处，使他们和AA的整体议程保持一致。两位建筑师们受都到了历史上的前卫建筑的启发并以这种重要的遗产为基础。他们都试图通过创造自己独特的视觉语言来扩展流行的实践形式。

彼得·库克在对两场展览的评论中还指出，这一组展览还突出了哈迪德和普莱斯的个性和着装风格的不同，表明展览不仅促进了绘画，还强化了建筑师的个性，从而得到更大的文化资本。

这种有意的对比被彼得·库克称为“发达的博雅斯基制度”，“可以被视为学校整体管理的工具”。13在我看来，这种行之有效的策略可以追溯到博雅斯基早期的学术训练，他在《卡片上的芝加哥》就已经娴熟地运用这种技巧，如果继续溯源，这种方式显然也是继承了柯林·罗的图片对比分析法，这种方法又可以一直追溯到维特克尔以及沃尔夫林等几位现代艺术史论开创者的方法。博雅斯基把这种方法发挥到了极致，不仅用在图片中，更是扩大到了展览中。这种精心选择的有意对比，达到了历史和当代的平衡，新与旧的平衡，地域和全球的平衡。对比不只是对比，也有相似和关联。这种广阔而辩证的视角，是博雅斯基领导下，黄金时代的AA能够超越时代的流行风尚的重要因素。

（未完待续）

注释：

1. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P34

2. Bernard Tschumi,”Space and Events”, in The Discourse of Events, by Tschmi and Nigel Coates, Themes 3， London，Architectural Association, 1983

3. Nicholas Boyarsky，“WE FIGHT THE BATTLE WITH THE DRAWINGS ON THE WALL”, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P139

4. Nicholas Boyarsky, “WE FIGHT THE BATTLE WITH THE DRAWINGS ON THE WALL”, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P140

5. Peter Willson, British Architectural Drawing, Coordinated by Fumio Shimizu, CERO Corporation,1993, P12

6. Frederick Scott, AA History and Student Work, AA Prospectus, 1981, P2-11

7. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P35

8. Nicholas Boyarsky，We Fight the Battle with the Drawings on the Wall.

9. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P36

10. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P36

11. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P42

12. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P45

13. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P40