共鸣水墨之意韵——交响协奏套曲《东方水墨》中的二元性

杨慧冰

“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这是唐代文人韦应物诗中若隐若现的山水实景，它真实地描绘出自然景观动静变幻的时空音画。在中国传统文化中，绘画和书法、诗词等内容时常会结合在一起，而绘画和书法艺术尤以水墨最为突出。水墨丰富了人们对于绘画色彩的认知，仅仅通过水与墨的黑白色调对比，以及相互交融，晕染出不同浓淡的墨色，从而表现山水之境界和画面丰富的层次感、空间感。

水墨画以水、墨、毛笔、宣纸为工具描绘山水，它不单纯地拘泥于外表形似，而是更强调神似注重意境，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印等文化元素有机融为一体，形成了独特的绘画样式。水墨画所追求的是一种“不求形似，无求于世”的理念，因此被许多文人墨客认为是艺术形式的最高境界。

音乐自古以来就和美术有着密切的联系，相同时代和流派的音乐与美术之间都有其一脉相承的特点，他们相互影响、共同发展。音乐一直以来被认为是时间的艺术，绘画则是空间的艺术，早在中国古代就已将二者相结合。这种形式类似于中国绘画所使用的卷轴，打开卷轴，随着纸张逐渐展开，形成瞬息万变的画面。音乐和美术的结合实际上形成了一种卷轴式的艺术时空概念。在《东方水墨》这部作品中，听众能够在音乐中真切地感受到时空相结合的艺术形式。随着卷轴逐渐打开，《东方水墨》谱写着整幅画卷溯古至今的时间艺术，同时，水墨画的空间和结构也瞬息万变，作品将时间和空间有机地结合，形成了一幅时空交汇的水墨画卷。

“绘制”出这样一幅恢弘壮丽的音乐水墨画卷的作者，正是著名作曲家常平。他是当今中国乐坛最活跃的作曲家之一，从歌剧、舞剧、交响乐，到民族管弦乐、协奏曲以及各种形式的室内乐，常平都有许多优秀作品活跃于国内外音乐舞台，并多次获得大奖。他的作品曾经受到古拜杜丽娜(Gubaidulina)、皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)的高度赞扬，给许多国家和地区的听众留下了深刻的印象，代表作品有歌剧《我的母亲叫太行》，舞剧《汉颂》，交响乐《Singularity》、交响套曲《创世记》、钢琴协奏曲《未来之城》、民族管弦乐《乐队协奏曲》《青春之舞》，以及室内乐《青瓷》《风中的塔铃》《优雅的宇宙》等。

《东方水墨》由四部协奏曲构成，集结了中国民族乐器中最具代表性的四件乐器，作曲家常平为每一件乐器写了一部协奏曲，将这四部作品看成一幅巨型的东方水墨画卷。《东方水墨》包含四部作品，分别是古筝协奏曲《风定云墨》(2005)、二胡协奏曲《天香》(2012)、琵琶协奏曲《墨章》(2015，首演)和竹笛协奏曲《蓝莲花》(2015，首演)，于2015年6月19日，在北京国家大剧院隆重举行的“龙声华韵”——常平个人作品专场音乐会首次上演，2019年8月21日，《东方水墨》在哈尔滨音乐厅举行的常平个人作品专场音乐会第二次全套上演。

在与作曲家的交谈中，常平曾指出：“《东方水墨》的四部协奏曲，分别取材并从中华民族传统文化中绘画、书法、诗歌及哲学等不同内容中汲取灵感。以中国文化为依托的艺术形式在当代音乐创作中并不罕见，这种形式之所以为人推崇和借鉴，是因为它有可以让我用自由的视角面对古代文人情怀的理解和想象。”“画道之中，水墨最为上”是唐代水墨始祖王维对水墨画无上挚爱与东方人淡雅之性的表达。在水墨画中，水墨则通过运用清浊、曲直、聚散、干湿等表现手法尽显阴阳黑白之道。这种传统的哲学理念亦即事物的“二元性”。水墨画通过水与墨等对立元素的守恒，作曲家通过音乐里无处不在的核心元素的对置、融合与平衡，形成一种二元性的理念，创造了“东方水墨”对立、融和及平衡的二元世界来维护水墨世界里超然脱俗的至臻与美好。因此，笔者将从配器和作曲技术中不同元素的对置与融合进行详细阐述。

《东方水墨》的四部协奏曲作品分别选取了四件最具有代表性的中国传统乐器，采用和西洋管弦乐队协奏的形式。作曲家常平说：“协奏曲对于这四件独奏乐器而言，无论在规模、还是音乐的控制、情感的把握、技巧的展示方面，都是最高规格的展现，这也是对乐器的挖掘、发展、突破的最佳创作方式。将这几件具有独特、鲜明性格的中国传统民族乐器，与西方交响乐队融合，形成独具一格的形式，定会碰撞出绚丽的火花。”作曲家用东西方音乐文化相互融合的形式，体现出独奏乐器的演奏技巧、音色挖掘和风格的突破，以及独奏乐器和管弦乐队之间协奏关系的革新与创造力。在配器技术中，独奏乐器和管弦乐队的关系以及音色布局及分配等方面都能够体现出“二元性”。同时，作曲家对独奏乐器和乐队音色的发掘以及配器理念也有一定的革新。

(一)独奏乐器和管弦乐队的“对置”关系

水墨画中，“留白”是非常重要的技术手段。它打破了水墨画空间的局限性，使构图更加富有灵气和意境，赋予了水墨画全新的内涵和生命力。二胡协奏曲《天香》作品一开始，乐队配器就大量留白。音乐以定音鼓和大鼓的打击乐组合拉开帷幕，竖琴在最低音区不止音地拍弦，形成定音鼓、大鼓等打击乐器的延音效果。这样的做法能够获得更加浑厚深沉的打击乐音色。同时，弦乐组从低音提琴到中提琴，每个声部都分为四部上行小二度，每小节分别向上叠加两个互为大二度的长音，形成由低音区开始逐渐饱满、深沉、幽郁的氛围。第八小节进入乐队全奏，此时乐队主要形式以长音向上或向下大小二度的进行为主，然而不同乐器组的进行方向有所不同：

1.纵向：除长笛、短笛和小号声部外，其余演奏长音的乐器声部，双音分别呈大二度关系。同时，两支单簧管和两支双簧管、第一二圆号和第三四圆号、第一二小提琴纵向分别呈小二度关系。

2.横向：以大小二度为核心音程，形成两种音高的进行方式：短笛、长笛、小号、钟琴和木琴声部遵循“上行大2度→下行小2度→上行大2度”的进行方式；
双簧管、单簧管、圆号、第一小提琴和第二小提琴遵循“下行大2度→上行小2度→下行大2度”的进行方式，弦乐组低声部依旧演奏长音。打击乐器组定音鼓持续演奏震音，钟琴和木琴要求用双锤演奏同音，并按照上述第一种音高进行方式运动，由此获得汹涌澎湃的音势和即将登场的二胡独奏形成鲜明对比。

从音色布局的角度可以发现，两种主要的进行方式无论从音高方面还是音色布局方面都使音乐呈现出饱满，平衡的状态：(见表1)

表1

由于前15小节听众在管弦乐队全奏之后对独奏乐器音色产生了较强的期待和想象，当第16小节乐队戛然而止，音乐从激昂的乐队全奏突然转入二胡独奏却并没有一丝违和感。不仅如此，独奏乐器依旧以小二度为核心音程，围绕主干音(降E)逐渐展开，在音乐风格和音高规律形成高度统一。同时，乐队全奏和二胡独奏两种对置的形式，体现了“二元性”的哲学思想，刻画出皑皑白雪里一枝红梅在严冬寒风中依旧绽放着桀骜、高古的气节。

(二)独奏乐器和管弦乐队的“晕染、融合”关系

琵琶协奏曲《墨章》以琵琶声部独奏bB音开始，犹如一点墨汁滴入水中，随之晕染成四五度关系的和弦，通过低音区至高音区的滑奏逐渐晕染到其他声部，独奏乐器还使用不同的演奏法，得到极富戏剧化的音色。纵观乐队，当琵琶声部演奏A音的震音时，短笛带气声的震音和马铃声部的震音同时进入，低音提琴演奏弓杆击弦与前两者分别相隔一拍，以由强渐弱的力度依次演奏，随后又“晕染”到以特强力度演奏五度滑音的定音鼓声部，整个“晕染”过程音响精致，通过不同乐器组使用相同的演奏法，获得层次分明、色彩丰富的效果。音乐形态以“点”至“面”，不同乐器演奏的音乐内容进行方向错落有致，“晕染”成相互融合的整体，作曲家通过音乐的形式为听众展示出水墨晕染的画面。随着琵琶声部下行滑音这次“晕染”告一段落。

在《东方水墨》的音乐画卷里，“对置”与“融合”的二元关系存在于每一维空间之中，作曲家并不追求繁复高深的配器技法，只专注于用最简练直接的音乐语言塑造水墨分明的音乐形象，通过乐队和独奏声部既黑白对置，又水墨交融的关系，逐渐“晕染”成逻辑鲜明，层次丰富的视听音画。

(一)“核心音程”的对置

古筝协奏曲《风定云墨》继承并发挥了中国绘画泼墨的气质，作品以管弦乐队全奏短小动机的形式开始，赋予音乐苍劲雄浑的气势，短促有力的织体形态持续了25个小节，渲染出暴风骤雨般磅礴大气的氛围。当乐队骤停，古筝独奏粗粝狂放、极具张力的音势，改变了古筝以往清新淡雅的气质和形象，赋予独奏乐器足以与乐队全奏相互抗衡的能力。作品开篇使用木管、弦乐器的高音区和小号低八度重复，构成纵横向半音关系的三连音动机，同时弦乐器和铜管乐器构成双重增四度与乐队全奏行程支持与对置关系并提炼为核心材料，直至古筝独奏的出现。(见谱例1)

谱例1：

音乐以恢弘的气势开始，为整部作品奠定了一种苍茫大气的基调。然而古筝这件乐器向来以幽然淡雅，清丽隽秀的气质为人们所熟知。为了表现出粗粝苍劲的音响效果，作曲家将古筝原来协和单一的五声音阶定弦中最低的四根弦变成“A、bE、bG、bA”四个音，并且纵向同样构成双重增四度的核心音程，塑造出极具张力的音乐形象。整部作品以上述两种核心音程对置并相互支持贯穿始终。

(二)“核心材料动机”的对置

作曲家对他的创作技术和内容方面进行过概括：“以音乐描绘东方画卷，借水墨彰显中国文化；
以二度并置为每一部作品的核心材料，形成音响上的。”在《东方水墨》这幅巨型的音乐画卷里，对置理念贯穿了四部作品，无论在形式、音响还是技术方面都实现了高度的统一。除了核心音程的对置关系之外，核心动机材料也互相对置。

竹笛协奏曲《蓝莲花》中，以同音构成的三连音动机材料A和增四度上行动机B从竹笛声部逐渐扩散到其他乐器声部，相互交替、对置和重叠，赋予音乐丰富的层次，以及水墨文化的时空感和哲学理念。这也成为这部作品最核心的写作技术和音乐发展方式。(见谱例2)

谱例2：

中华传统文化中老庄思想认为所有事物都是相对立的。在水墨画中，水墨则通过运用清浊、曲直、聚散、干湿等表现手法也尽显黑白之道。然而在这所有的虚实相对里，还流动着一种云水散聚般的元气能将虚实合一，从而展现“诗中有画，画中有诗”的神韵。这种结合并不会在画作中固定某些视觉焦点，而是通过黑与白、虚与实等对立元素以及留白的艺术形式，使画面整体结构层次丰富饱满，保持整体的视觉平衡，各结构之间相辅相成，于整体形成一种统一的协调性，并通过对立及融合的相互作用反而产生一种水墨色彩守恒的平衡空间。

在《东方水墨》的二元世界里，作曲家把核心元素的对置与统一作为主要表现方式，让音乐水墨中不同层次的色彩形成互相呼应、对比和影响的整体理念。

独奏声部依旧沿袭上例中大小二度交替的方式，弦乐声部纵横向的长音也构成大小二度对置的关系，作曲家在不同方向上将相互对置的核心音程有机地结合起来，使各核心元素之间联系更加密切，逐渐形成融合、统一的水墨二元世界。(见谱例3)

谱例3：

水墨艺术用二元化的方式塑造了时空交汇、层次丰富的艺术空间，通过写意的方式，借以宣纸、毛笔等绘画工具，实现水与墨黑与白的对比和交融，使景物形成不同深浅浓淡的层次，渲染出山水独特的气韵和富有灵气的意境。同时，由于不同层次相互晕染形成各种浓淡程度的墨色，仅以寥寥数笔便可呈现“绚烂至极，归于平淡”[1]的超脱之感。

“极饰反素也”[2]，传统艺术的最高境界不仅限于用高深的技艺和手段展现事物繁复的状态，还有可能呈现出一种更加简朴挚真的形式，和随手一笔便可表现无以言表的内容和景象。因此朴素、简洁和自然之美亦是古代文人追求的艺术及美学的另一种格调非凡的超然境界。“与画皆由水墨完成”的绘画思想，是将多色彩的现实世界用二元化的水墨黑白表达，事实上这更能启发人们发挥想象，从而构建出文人心中超然脱俗的精神世界。

“笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长”[3]。水墨艺术不仅成为古今文人墨客望之若及的艺术挚真挚善的崇高境界，也影响着其他艺术形式的趋向和发展，这与中国古代文人天高云淡、自然高远的心境紧密相连。作曲家的情感与用墨是融为一体的，正如在《东方水墨》里，音乐的笔墨所到之处的每一个细节都是作曲家内心深处细腻的情感发展的痕迹。《东方水墨》既始于真实又超越真实景物和情感过于具象化的限制，展现出一种挚真挚善的审美理念。

常平将四部作品用相同的核心元素融汇于一个整体，通过水墨相融理念，实现了理性与感性的平衡、东西方艺术文化的融汇以及古往今来文人对高古情怀的追求。作曲家使用精炼且富有时代感的音乐语言，塑造出极富个性的音乐形象。与此同时，将传统文化中书法、绘画等水墨艺术的思想融入音乐创作，用音乐的形式将水晕墨章的技术表现出来，结合民族乐器和西方交响乐队协奏的形式，展现出水墨黑白既对立又融合的传统哲学思想。总而言之，《东方水墨》于水墨中超然，对“水晕墨染”技术极致的发挥，充分拉开了画面、音乐与现实中具体事物的距离，给听众更加发散和广阔的想象空间，产生一种理想与现实、理性与感性相互依存互相平衡的距离美。以直观的画面表达了古代哲学思想，映现了空寂幽玄的美。

在这幅巨型的音乐画卷里，我们感受到传统文化深厚的底蕴对当代民族音乐创作的影响，赋予当代民族音乐鲜活的生命力。作曲家专注于用最简练直接的音乐语言塑造黑白分明的音乐形象，以核心素材为基础，在朴素里写意，将具象的事物抽象化，强调朦胧的意境和似是而非的感觉。

作为一位经受过现代音乐的熏陶和洗礼的作曲家，常平并没有刻意追求所谓的现代音乐风格，而是在中国传统文化和音乐底蕴的支持下，注重对音响的控制与开发，根植于传统文化，一脉相承。作曲家用音乐的形式和语言将中国文化里不同的形象和元素用不同形态的音乐动机和笔墨晕染，寄情于墨，涵意于形。借以最直观的视角和感受，赋予观众理解和想象的空间，绘制出一幅寄托对美好的向往和希望的音乐水墨画卷。

注释:

[1]绚烂至极，归于平淡：该句原文引自北宋词人苏轼《与侄书》一文中：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂至极也。”

[2]极饰反素也：荀爽(公元128年～190年)出生于东汉望族颍川荀氏，名士荀淑第六子。该句出于《周易集解》卷十七，唐李鼎祚撰。原文为：荀爽曰“极饰反素，文章败，故为‘剥’也。”

[3]引自宋代书画鉴赏家和画史评论家郭若虚《图画见闻志》。这是一部画史著作，全书共有六卷。