影响的辩证法——历史过程中的文艺原创力及其形成方式

李 勇

文艺原创力与文艺独创性之间是存在差异的。独创性是一个共时性概念，指的是一件艺术作品与其他作品的不同之处，所有的作品被放在一个共时的状态中进行比较，差异性是独创性的核心。而原创性则是一个历时性概念，它不仅强调差异性，而且突出起始性、原初性或首创性，原创性作品是历史上未曾出现过的作品，而且还会对其后的创作产生影响的作品。所以，原创性中包含着历史之维，这种历史之维使得原创力成为一个辩证的概念，它在文艺历史演变的过程中既要突破前人的影响，形成起始性创造能力；
又要对后来者产生影响，影响的时间越长，影响的人群越多，原创力也就越强大。那么，我们到底应该如何认识这种充满辩证色彩的文艺原创力？这种原创力是如何摆脱前人的影响的，又是如何影响后人的？这种辩证特性形成的原因又是什么？

所谓文艺原创力的辩证特性，是指文艺原创力本身是一个矛盾统一体，作为一个具有丰富内涵的理论范畴，它揭示了文艺创作的历史过程中作者进行起始性创造的复杂性。文艺原创力的辩证特性有其具体的表现形式，主要是由本质与现象、普遍与特殊、实然与应然、必然与偶然、部分与整体这五对矛盾体现出来的。诺曼·莱文称之为“辩证法的形式”（1）。那么，我们应该如何理解文艺原创力中的“辩证法的形式”？

第一，从文艺原创力的核心内涵看，文艺原创性与文艺遗产的继承之间的矛盾，以及维护原创性与对他人的影响力之间的矛盾是基本矛盾，体现了本质与现象之间的辩证关系。文艺原创力的本质是创新、是独创，而从前人那里继承什么，又对后人产生了哪些具体的影响，都是现象。为什么说这些矛盾是本质与现象的辩证关系？首先，对于文艺原创力而言，本质就是独创性，没有了独创性，原创力也不能存在。原创力的创造本质是通过具体的现象表现出来的，这些现象的具体形态中可以有传承性。比如，苏轼的文人画以简练的笔墨表达幽远的意趣，体现出原创性。但是这种原创性也是在中国画的传统中演变出来的，保留着中国画笔墨意趣的基本法则，而且在对后世文人画的影响中也都得到体现。这种传承现象中蕴含着原创的本质，原创力是在传承中表现出来的。其次，原创性本质上也是具有传承的一面的，其中包含着不变的成分。它的创新是在审美价值的限度之内完成的，突破了审美价值的限度的创新只能是标新立异、是怪异，这样的创新是无法称为原创力的。所以，文艺原创力仍然依存于审美价值的规律，而那些独创之处则又只是“现象”了。波德莱尔关于现代性的定义正好说明了这种辩证关系。他说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变……一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”[1]485过渡、短暂、偶然的现代性是创新的，但是它是与永恒和不变相伴的。在这里，永恒和不变的规律成为本质，而现代性的创新成为现象。不管我们在具体的创作实践中把新颖的创造看成本质、把传承的因素看成现象，还是把新颖的形式看成现象、把不变的规律看成本质，本质与现象的辩证关系在具体的创作中始终是存在的。

第二，文艺原创力中创作主体对独特个性的追求，与得到群体的认可之间的矛盾则属于普遍性与特殊性之间的辩证关系。文艺原创力固然要追求独特个性，这只是问题的一个方面，即特殊性的方面，但是在这种特殊性中仍然存在着普遍性，即独创性中也包含着普遍的规律。为什么说文艺原创力中的个性追求与群体认可之间的矛盾属于普遍性与特殊性之间的矛盾？首先，独特个性的追求表现为对差异与不同的追求，是对已有规范的突破。它呈现出来的状态是特殊性，是与众不同的样貌。同时，这种独创性对差异的追求是否能成功，被群体接受认可是判断的依据，群体的判断标准就是普遍性的标准，它是群体普遍接受的规范。因此，群体普遍接受的规范中包含的规律与个人的独创性之间构成了辩证关系。其次，个性追求与群体认可之间也是相互依存的，原创力所追求的个性是能够得到群体接受的个性，而群体的认可与接受所起的规范作用也不是一味地排斥创新，而是约束着个性的追求，不至于为创新而创新。苏东坡说：“用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”[2]2109他说的正是这种个性追求要在群体接受的规范（体现为历史传统）内进行的道理。个性追求与群体认可之间的辩证关系正好和普遍性与特殊性的辩证关系相一致。

第三，历史价值与审美价值之间的矛盾则属于实然与应然的辩证关系。在辩证法中，实然是实际发生的事实，应然是理应发生而未必发生的事。从应然的角度看，审美价值越高的独创性作品越应该产生影响力。但是在实际的历史演变过程中，真正推动历史发展的作品却未必是那些具有更高审美价值的作品，反而可能是稚嫩的粗糙的作品。文艺原创力中的这种历史价值与审美价值的错位现象为什么是实然与应然的辩证关系？首先，审美价值本来就应该是文艺原创力自身拥有的价值属性，但是具有审美价值的作品不一定都是原创性作品。一些模仿之作、因袭之作也具有审美价值。原创力并不完全等同于审美价值。其次，从历史价值的角度看，文艺原创力对后世的影响是多元的。文艺原创力，除了审美价值之维外，也还包括思想之维和情感之维或体验之维，这些不同的维度都可能具有起始性，从而推动文艺创作的发展，形成文艺原创力的历史价值。所以，文艺原创力的历史价值与审美价值之间就构成了辩证关系。实然与应然的错位是文艺原创力中的实际状况，这是由文艺原创力的多重价值决定的。

第四，影响力和历史机缘之间的关系是历史必然性与偶然性的辩证关系在文艺原创力中的具体呈现。在文艺发展的历史过程中，独创性是必然的要求，这是必然规律。但是，到底是哪些独创性作品能够产生影响却又是有偶然性。这种偶然性包括：特定历史阶段中社会群体的审美趣味、具体的历史事件对文艺活动的影响，等等。因此，在文艺创作的历史中，不少独创性作品由于缺少历史机缘，没有产生推动文艺发展的影响力，以致湮没无闻，直到后世的历史研究者以考古学的方式去挖掘，或者在偶然的机遇中被后世发现，才穿越时空产生影响力。历史影响与历史机缘之间关系的复杂性为什么体现了必然性与偶然之间的辩证关系？首先，必然性与偶然性是关于事物发展的辩证关系，必然性是规律的不可抗拒性的表现，偶然性是规律得以实现的具体方式。在文艺创作的历史中，文艺原创力就是推动文艺创作发展演变的必然性力量的体现，但是文艺原创力是否能产生影响以及影响的程度与方式如何，都是历史机缘偶然选择的结果。其次，文艺原创力在文艺创作的历史演变过程中之所以得以形成，是多重因素共同推动的。原创性的作品能否产生实际的影响靠历史机缘成全，而历史机缘本身则是必然性与偶然性的辩证统一。在文艺原创力产生影响的过程中，偶然因素发挥作用时，必然性也一定在其中发挥作用，只不过不被察觉而已。它体现的不是文艺原创力的神秘性，而是其辩证性或复杂性。

第五，创新的程度与性质的矛盾，属于部分与整体之间的辩证关系。文艺作品是由不同层次或因素构成的复杂整合体，文艺原创力在文艺作品中既可能呈现为整体的原创性，也可能呈现为个别层次或因素的原创性。个别层次或因素的原创性与整体的原创性在产生影响力方面存在矛盾与错位现象。不同层次上的原创性与整体的原创性之间的辩证关系是如何体现出来的？首先，部分的原创性对于作品整体是有积极影响的，有助于提升作品的整体价值，同时，部分是离不开整体的，部分的原创也只有在作品的整体中才能存在。尽管如此，部分仍然有其独立的价值。在文艺创作的历史上，有大量作品是因其中的名句而使得整部作品流传的。这足以说明文艺原创力中部分的原创与作品整体价值之间有着相互依存的关系。其次，部分的原创却可以产生整体的影响，这是文艺原创力中部分与整体辩证关系的核心内涵。在文艺创作的历史上，真正具有整体原创力的作者是少之又少的，文艺创作的历史主要是由部分的原创推动的。再次，在文艺创作的历史上，部分与整体的关系还包括具体的作品与文艺体裁、流派，以及文艺创作的所有活动之间的关系。这也是部分与整体之间辩证关系的应有之意。一部具体作品中的部分原创，可能会影响到它所属的体裁的所有创作，甚至可能震撼整个文艺界，在不同的艺术门类中都产生影响。比如西方的浪漫主义运动，在诗歌、小说、戏剧中都形成了相应的创作思潮，在音乐、绘画、雕塑等艺术门类中也声势浩荡，而它的起源不过是一些绘画作品表现了原始的、野性的、激烈的内心情感冲动。（2）而恰恰是这一小步，成为艺术创作史上的一大步。部分与整体的辩证关系在文艺创作全局的层面上也得到了体现。

在文艺原创力这五个方面的辩证关系中，文艺原创力与传承影响之间的矛盾所体现的本质与现象的辩证关系是核心。以传承与影响的辩证关系为基础，个性追求与群体认可之间的普遍与特殊的辩证关系才得以出现。由于群体认可所依据的标准不同，则产生了历史价值与审美价值之间的辩证关系，在原创力产生影响的过程中，接受影响的群体由于具体的复杂原因而对文艺原创力的不同价值进行认可并接受其影响，从而使特定的文艺原创力在历史上呈现出不同的面貌。这种现象的形成有两个条件，一是具体的历史机缘，一是作品本身的多层次特性。历史机缘的复杂性，是文艺原创力产生影响时的变量，它直接导致了影响力形成中必然与偶然的辩证关系，而作品本身的多层次构成则形成了部分与整体之间的辩证关系。正是由于文艺原创力可以是部分的，才产生了在文艺创作的历史中局部的原创因素推动文艺创作整体转型的现象。总之，文艺原创力中这些复杂的辩证关系构成了一个有机的、相互关联的整体，文艺原创力需要在一个动态的历时性过程中考察，才能得到有效的分析。

文艺原创力的辩证属性是在其影响力的形成过程中呈现出来的。影响力是文艺原创力的实现方式。对于追求原创力的创作主体而言，一方面要超越前人的影响，另一方面则要影响后人。所以，扬格才说：“世上所有伟人的崇高地位，与其说是由于他们自己心灵的伟大，不如说是由于其他心灵的渺小。要不是有些谦卑的心灵自愿给他们当台架，他们在人类中的形象就不会这样崇高。”[3]101由此可见，文艺原创力的形成过程是一个充满矛盾的辩证过程。这种对前人影响的超越和对后人影响的操控，又是如何进行的？

从创作主体超越前人的影响方面看，创作主体要完成这种超越至少要具备三个条件：

首先是创作主体要具有原创意识，即创作主体自觉地追求摆脱和超越前辈的影响，创作出属于自己的独特作品。倘若创作主体只能模仿前人的作品，这样的创作者就无法摆脱前人的影响，只能处在前人的巨大阴影中。相反，具有自觉的原创意识的创作主体则总是去寻求突破前人的影响，即使这样的创新还达不到前人的水平，但也总是新的。正如扬格所说：“一个独创者，即使平平而已（撇开其独创性不论），也还有可以夸耀之处；
贺拉斯这句话对他适用；
我虽极穷，却不欠债；
独创者的野心不下于凯撒，后者宣称他宁愿在村子里当第一人，而不愿在罗马城当第二人。”[3]83可见，自觉的原创意识对摆脱前人影响是一个重要的条件。所以，布鲁姆在他的名著《影响的焦虑》一开头就说：“所谓诗人中的强者，就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。”[4]3对前人影响的超越是由这些具有自觉的挑战意识的强者完成的。

其次，创作主体要有创造能力，即创造出不同于前辈作品的新作品的能力。这种创新能力一方面可以保证作品在性质上是独创的而非模仿的；
另一方面也决定着作品的水平，只有那些天才才可能创造出与前辈天才比肩的伟大作品。从来源看，这种创新能力无非是先天的秉赋和后天的训练培养出来的处理创作问题的才能、经验与智慧。就具体的构成来看，至少包括三个方面，一是对已有的前辈作品的改造能力，即推陈出新，把已有的作品进行改造、为我所用的能力；
二是对现实生活的敏锐观察与感悟的能力，即洞察现实生活中出现的新事物，并对现实生活的意义形成新颖深刻理解的能力；
三是表达能力，即把对现实生活的观察和感悟以及对前辈作品的创造性理解表达出来，创作出新的独创性作品的能力。它当然是一种把内心体验转化为具体的艺术形式的能力，但同时也包括在转化过程中写出出人意料的神来之笔的才能。

再次，创作主体还需要具有坚定的意志和崇高的精神境界。坚定的意志是指追求艺术原创力的持久毅力，也是献身于艺术创作的忠贞精神。因为原创性艺术在初始阶段往往难以被受众接受，作者往往要遭受困境，而且那些伟大的作品也不是短时间内能够完成的，需要长期保持创作的热情，这个漫长的创作过程需要坚定的意志和献身精神才能完成的。崇高的精神境界则是指创作主体必须要有兼济天下的悲悯情怀和对人生意义的终极追问，这种崇高的精神境界是作者观察世界、感悟人生的基础，也是作品深刻的思想性的重要来源。没有这种崇高的精神境界，无论多么新颖的手法都只能写出肤浅的作品。

但是，超越前辈的影响并不意味着可以不接受前辈的影响，超越是在接受的前提下对前辈的影响的突破，或者说是在前辈影响的基础上创造出自己的独特风格。因此，超越前辈的影响本身成为一个辩证的过程，一方面接受前辈的影响，一方面突破前辈的影响。为什么创作主体无法不接受前人的影响？原因至少有如下几个方面：其一，前辈在时间上是先在的，布鲁姆由此断定后辈作者会因为前辈的先在性而产生焦虑。他宣称“诗的影响已经成为一种忧郁症或焦虑原则”[4]6，并认为“影响是不以人们的意志为转移的”[4]10。原因就在于这些前辈诗人已先在地存在于历史中，时间无法逆转。其二，这种先在性的意义在于建构出了文艺规律或文艺传统，文艺创作的手法和审美价值标准乃至文艺创作的精神价值都是由前辈作者建构的。因此，后代的作者只能在这个话语系统中进行自己的创造。艾略特在《传统与个人才能》一文中就说：“我曾试图指出这首诗和其他作家写的另一首诗之间关系的重要性，并且提出把诗歌看成是以往所有被写下来的诗歌所组成的有机整体的这一概念。……成熟了的诗人和未成熟的诗人，他们各自头脑的区别……是由于这一个头脑是一个更加精细地完美化的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合。”[5]6可见，艾略特把先在的传统或诗歌话语系统作为一种强大的存在，个体诗人只能在这个传统中运用这套话语，才能进行创作。其三，文艺创作需要特定的表达技巧，这些技巧也是靠对前辈的模仿和训练才能获得的。朱光潜就明确指出：“天才都要有人力来完成，在文艺方面尤其如此。”[6]208朱先生认为人力的训练主要包括蓄积媒介的知识、模仿传达的技巧和作品的锻炼，即通过对已有作品的观摩、学习、提炼、打磨、修改作品，达到精炼完美的状态。

创作主体的原创力虽然在本质上以独创为核心内涵，但是这种独创却又以接受前辈的影响为前提，呈现为影响的辩证法。与此相对应的是独创性形成后，又在后辈的创作中产生影响，并确立其原创性地位，没有产生影响的独创性尚不能称为原创性。因此，在影响后辈以确立自己的原创性的过程中，创作主体面临着影响力如何形成的问题，其中也包含着制造影响与被后辈超越的辩证关系。

那么影响力是如何形成的？首先，影响力的形成与创作主体的自觉追求有关。这并不是说作者会刻意制造影响，但是作者总是希望自己的作品得到读者的认可。正是在这种自觉意识的影响下，作者才会重视传播，重视通过不同渠道与方式宣传自己的作品。其次，影响力的形成是与作品的经典化密不可分的。因为经典化是作品的筛选机制，它本身也是一种宣传、传播和扩大影响的渠道。创作主体的成果经过经典化以后，必然在文学活动的体制中占有一席之地，从而在包括后辈作者在内的读者的阅读活动中获得被优先选择的特权，并在研究者阐释讨论的过程中，增加作品被理解和阅读的机会。再次，从最直接的角度看，影响力是创作主体的声望的具体呈现，这种声望从理想的状态说，应该是建立在创作才能或作品的审美价值与历史价值之上的，但是在现实中，作者的声望却是由包括创作才能在内的众多因素构成的。英国学者亚历山大说：“声望（reputation）指他人对某位艺术家作品的看法，以及艺术家（或其艺术作品）被众人所熟知的程度。声望建立在艺术或世俗世界对他们的评价上。”[7]183-184这种包含着复杂的世俗因素的声望为创作主体带来了被社会所了解的机会，相比于那些被埋没的作者，当然这些声望高的作者更有机会影响他人。最后，原创性作品之所以会对后辈产生影响，根本原因还在于其创造性作品所产生震撼力。它在思想上艺术上所达到的高度与新颖的程度使得后世作者不得不接受其影响。扬格描述了这种震撼力对读者的影响：“它们迷住了我们的心神，因而不让我们好好观察自己；
它们使我们的判断偏颇，只崇拜它们的才能，因而看不起自己的；
它们用赫赫大名吓唬我们，因而腼腼腆腆中我们就埋没了自己的力量。”[3]85原创性作品只有对读者产生了这样的影响，对后辈作者产生了这样的控制力，原创力才真正形成。

当然，所有影响都将被超越。原创力的目标不仅是被后辈模仿，更重要的是激发后辈的原创力，为后辈设立一个标杆，等待被后辈超越，这才是真正的传承，也是影响的辩证法应有之意。原创力不应该成为创造的终结者，而应该成为创造的动力源。以原创力激发原创力，这才是真正的原创力。

为什么原创性作品在产生影响的同时也会被超越？原因至少有如下几个方面：首先，文艺原创力所产生的影响其实是对后辈作者的启迪，并不是对后辈控制，更不是让后辈模仿或因袭的圣物。接受者不可能原封不动地模仿前辈，前辈也无法把自己的原创性一成不变地传授给后辈。所以，布鲁姆在论述诗的“影响”的含义时，写下了这样的著名论断：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能存在的。”[8]31布鲁姆所说的这种作为误译的影响，正是一种创造性的接受。它不是因袭前人，而是修正前人。

其次，文艺原创力是一种独创能力，它也是不可传授、不可模仿的，它的影响就是激发出新的原创力。文艺原创力虽然要遵循文艺创作的规律，但是它不可能是对规律的复制，而必定以自己独特的创造来呈现规律。这种创造性不是刻意规划的，而是在偶然的状态下出乎意料地创造出来的。正如德国美学家韦尔施所说：“艺术创作不能拒绝偶然，而是需要整合偶然，不执迷于规划好的既定方向，允许改变与修正。出色的艺术家是意外的同盟。”[9]104他甚至说：“不要排斥偶然，否定意外，而要理解那些偶然的时刻是我们的生命之源。”[9]105这种偶然的创造，连创作主体也无法控制，当然也无法传授给后辈。后辈也只能靠自己的创造能力通过偶然创造形成自己的原创力。

再次，后辈作者也要确立自己的原创力，形成自己的风格，确立自己在文艺创作历史中的地位，因此，后辈作者就必然要超越前辈的影响，走出前辈的巨大身影。布鲁姆所说的影响的焦虑，正是这种面对前辈作者的巨大影响而产生的内心恐惧感与焦虑感。真正的强者诗人是通过自己的独特创造来克服这种焦虑感的。因此，布鲁姆说：“我所说的‘诗的影响’并不是指早期诗人把观念和意象传递给后来的诗人。诚然，这是‘总在发生的事情’，并且这种观念和意象的传递是否引起了迟来诗人们的焦虑，确实是一个气质和环境的问题……但是，一个诗人的姿态，他的语词（word），他的想象力的同一性，他的整个存在——所有这一切却必须为他所独有，而且永远为他所独有。”[8]73布鲁姆显然承认影响的存在，但是他更强调诗人独特性的重要，这种独特性的形成过程就是摆脱前辈影响的过程，也是超越前辈的过程。

总之，文艺原创力在文艺创作历时性的变化过程中存在着影响与超越的辩证关系，也呈现出接受影响与独特创造的辩证关系。在历时性的变化过程中，文艺原创力一方面传承文艺传统、建构话语系统；
另一方面又创造出独特的作品，培养创新才能。文艺原创力就是在动态的过程中形成的，它既接受传统的影响，又突破传统的影响；
既影响后辈作者，又成为被超越的对象。这些辩证关系展示了文艺原创力的真实面貌。

文艺原创力在后世产生影响虽然与创作主体的创造才能有关，但是独特创造能力能否真正产生影响却又不是创作主体所能控制的。它是由多种社会文化因素综合推动的结果。文艺原创力中独创性与影响力之间的辩证关系，是社会建构的结果。

为什么说文艺原创力中影响与独创之间的辩证关系是社会建构的结果？所谓社会建构是指在社会现实中各种因素综合作用下所产生的形塑功能，或对事物的形成及其呈现方式产生了的决定性影响的过程与机制。从这个角度看，文艺原创力中的辩证关系是由多种社会因素决定的，其理由至少有如下三个方面：首先，社会大众对独创性作品的接受不是无缘无故的一时好恶，而是有深层的社会根源的。因此，可以说是社会现实生活决定了读者大众对作品的选择，独创性作品与社会的接受风尚相呼应，才能使作品产生影响力。在文学史中，这样的例子不胜枚举。比如陶渊明在自己的时代影响力并没有后世那么大，钟嵘在《诗品》中只评定其为中品，而不是上品。可见，当时风尚不赞赏陶诗。而在宋代以后，随着社会生活状况的变化，士大夫对自由的个体生活日益重视，处世方式发生了明显变化，陶渊明的隐逸诗风才得到了前所未有的推崇。正是因为宋代以来日常生活的兴起，为陶渊明的独创风格产生影响提供了接受条件。这背后的根源无非就是社会现实生活的状态发生了变化，是社会现实生活最终决定了独创性与影响力之间的辩证关系。

其次，原创力与其影响力之间的辩证关系是由社会体制中的文艺制度直接制约的，可以说是文艺制度直接制造了文艺作品的影响力。它选择性地宣传某些作者，排斥另一些作者，从而使原创力与影响力之间产生不对等现象，形成辩证关系。所谓文艺制度，是指一个社会中对文艺创作、出版、流通与阅读、评价等一系列文艺活动进行管理的机制与策略，它与该社会中的社会体制一致，但同时又是借助于文艺观念的引导而实现文艺领域的自我约束或自我管理的。正是这种文艺制度引导着与社会体制相符的文艺原创力发挥影响力。所以扬格说：“一个时期人才出现不如另一时期多，那是有理由的；
一个时期人才的存在不如另一时期多，则是没有理由的。花木果实的滋生靠雨水、空气、阳光；
天才果实的滋生同样靠外界条件。在希腊罗马，天才产生了何等惊人的果实！它在那里享有何等美妙的阳光！它从当时政府的性质、人民的精神那里得到了何等的鼓励！维吉尔和贺拉斯的神圣才能得之于天，他们的不朽作品则来自人间；
为他们感谢梅塞纳斯和奥古斯都吧。”[3]97-98扬格所说的是鼓励创作主体自由创作的制度，这种制度当然也包括原创性作品产生之后形成影响力的部分。体制和制度不仅制约着创作主体独创性的形成，也制约着这些独创性是否能产生影响。

再次，市场的逻辑成为独创性与影响力之间辩证关系中的关键因素。尽管创作主体在文艺创作中必须保持非功利的状态，文艺创作也是按照美的规律进行的，但是这种独创性作品毕竟是一种社会产品，必然要进入传播过程才能被受众接受，难免会有市场逻辑介入，把文艺作品转变成商品。因此，在文艺活动中就必然形成了文艺自身的审美逻辑和市场逻辑之间的辩证关系。尽管受众在接受文艺作品时仍然可以坚守审美标准，但是这种坚守要得以实现，市场逻辑也在组织和流通过程中发挥关键作用。市场逻辑与审美逻辑相一致的情况在理想的状态下当然是存在的。真正优秀的艺术作品在市场上可以为商品经营者带来丰厚的利润，这是合理的。但是市场逻辑中资本追逐利润的本性也会导致经营者操纵艺术市场，从而干扰审美逻辑。在这种情形下，真正具有独创性的艺术创作可能因不符合市场需求而受到冷落与排斥，哗众取宠之作反而可能因为市场的操纵而受到欢迎，从而产生影响力。所以，在独创性与影响力之间的辩证关系中，市场逻辑成为操控这种辩证关系的现实力量。

不论是社会认可、制度约束还是市场逻辑，都是制造原创力与影响力之间辩证关系的强制性力量。那么这些无法抗拒的力量又是通过什么方式建构原创力与影响力之间的辩证关系的？

首先，通过对独创性的订制来保持文艺创作的动力，使独创性与影响力之间的辩证关系处于动态的紧张状态。文艺创作本身是一个充满变量的动态过程，正如朱狄先生所说：“艺术创造，部分是可见的部分则是不可见的，其不可见的部分指只能用思想去加以描述的那种复杂无比的构思过程和协调过程。这里，不可见部分控制着可见的部分，它是创造活动的真正动力，远比可见部分重要。”[10]156这些不可见的部分就是变量，无法规划，也难以控制。对已知世界而言，这种不可见的变量是未知的领域，艺术创造之所以能够产生出前所未有的作品，就是因为这个未知领域进入到可见的、可知的世界的结果，这也是独创性的来源。在文艺原创力的形成过程中，这种不可见的未知领域的存在是前提。所谓的社会建构，就是已知世界对这个未知的不可见领域的规训。社会制度、读者大众的审美趣味以及市场的逻辑共同对这个未知领域进行约束，让它向符合这些体制力量需求的方向发展，按照符合它们需要的方式表达出来。这就是对独创性的订制。这些体制力量一方面并不阻止（也无法阻止）未知领域的存在，甚至鼓励这种不可见的领域表达自己，从而形成文艺发展（也是社会文化发展）的动力；
另一方面，又约束那些不可知的变量，引导它们向更适合体制力量需要的方向发展。总之，鼓励与约束这种未知的领域成为文艺原创力中独创性与影响力的辩证关系的雏形或萌芽。

其次，通过文艺活动场域中的自身规则来制造独创性与影响力之间的辩证关系。尽管我们已经分析了文艺制度和市场逻辑在这种辩证关系中所起到的关键作用，但是，在社会建构的过程中，文艺原创力中的辩证关系是通过文艺场域中的自身话语系统来表述这种辩证关系的。市场逻辑和文艺制度是借助于文艺自身的话语来发挥作用的。布迪厄在揭示艺术场的运行状况时，描述了这种对艺术价值的社会建构的方式：“作品科学不仅应考虑作品在物质生产方面的直接生产者（艺术家、作家等等），还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品彼此之间差别价值的信仰参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院人沙龙、证券委员会，等等。此外，还要考虑所有主管艺术的政治和行政机构（各种不同的部门随时代而变化，如国家博物馆管理处、美术管理处，等等）。它们能对艺术市场发生影响；
或通过不管有无经济利益（收购、补助金、奖金、助学金，等等）的至尊至圣地位的裁决，或通过调节措施（在纳税方面给赞助人或收藏家好处），还不能忘记一些机构的成员。他们促进生产者（美术学校等）生产和消费者生产，通过负责消费艺术趣味启蒙教育的教授和父母，帮助他们辨认艺术品，也就是艺术品的价值。”[11]276-277在这个由各种复杂的成员参与的建构活动中，核心却是对艺术品价值的信仰，所有这些人都是以建构艺术价值为借口进行自己的活动的。这种对艺术价值信仰的建构，实际上对艺术作品的影响力的形成产生了关键作用。那些被认为有价值的作品自然会进入这个复杂的场域中，得到各种成员的认可。那些不被认可的独创性作品，将被排斥在外。

再次，社会建构过程不是一次性完成的线性淘汰活动，而是具有贮藏功能的非线性选拔活动，社会建构是以非线性的错位方式完成的。文艺原创力中独创性与影响力之间的辩证关系并非与文艺创作的时效性简单对应。并非一件独创性作品在创作的当时没有得到认可就永远埋没了，这样的作品仍然有被重新发现的机会，可以在适当的时机产生影响力。因此，从独创性到原创力的转换并不受时间的限制，这是一个非线性的过程。这种现象中起关键作用的是文艺作品的物质属性，以及社会作为一个巨大的人类活动空间的贮藏功能。文艺作品的媒介使它具有了超越时空的物质属性，为独创性作品等待自己的接受者提供了基本条件，而这种物质属性使它得以形成产生影响的潜能。正如雷蒙·威廉斯在分析文化的构成时所说，文化是由占主导地位的文化、新兴的文化和剩余的文化三部分组成的。[12]130-132这三种文化形态都是贮藏在社会空间中的，占主导地位的文化是那些正在产生影响力的文化，新兴的文化是未来即将产生影响力的文化，剩余的文化是历史上残存下来的文化，这三种形态的文化处在此消彼长的动态演变过程中。作为文化遗产的剩余文化，仍然可能在特定的状态下产生影响力，变成占主导地位的文化。社会生活对于文艺原创力中的辩证关系的建构，也是通过这种贮藏功能来完成的。这不是一个封闭的循环或轮回，而是一个开放的场域，它是一个难以规划、难以操控的动态过程。社会的贮藏功能为文艺原创力中的辩证关系提供了更多可能。

总之，文艺原创力是在历时性的演变过程中形成的，原创力的形成离不开对文艺传统的传承，却又必然要超越传统的影响，形成自己的独创性。但同时文艺原创力又必须在影响后辈作者的过程中才得以确立自己的起始性。原创力的影响不是简单的震慑力或权威性，它不能仅仅成为被模仿的对象，而应该成为启迪后辈的推动力。只有当原创力启迪后辈作者完成自己的独创力，只有在被超越的时刻才真正完成了它的影响，这就是影响的辩证法，也是文艺原创力的生命力之所在。原创力的这些辩证属性当然是在社会生活的复杂场域中被建构出来的，各种复杂的社会因素共同参与了对文艺原创力中的辩证关系的建构，但是无论社会建构的力量多么强大，文艺原创力中总是有一些不可见的未知领域处在控制之外。或许，参与的因素越多，这些未知的变量就会越有机会表现出它的独特品质，这也许是文艺原创力的魅力之所在。

注释：

(1)诺曼·莱文列举的辩证法的形式是“本质—现象”“形式—内容”“全体—部分”“普遍—特殊”四组矛盾。由于文艺原创力是历时性范畴，是在动态的过程中形成的，所以笔者增加了“实然—应然”，“必然—偶然”这两组矛盾。由于文艺作品是有机整体，所以将“形式—内容”的关系放在“全体—部分”关系中讨论。参见诺曼·莱文《辩证法内部对话》，张翼星等译，云南人民出版社1997年，第166页。

（2）比如对席里柯的《梅杜萨之筏》这样的浪漫主义绘画代表作：“当时人们的惊讶是因为这幅作品的构图突破了该类画的规则，画家引入一种真正的悲剧性情感，而非被修辞学程式化了的情感。”也就是说，这个本来是整体原创的作品，在当时的人们眼中仍然只是局部原创。参见热拉尔·勒格朗《浪漫主义艺术》，董强等译，吉林美术出版社2002年，第76页。