国产动画电影的新女性叙事困境

宋 瑜

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

文艺作品中的人物形象通常反映出在艺术化过程中，某类人群所得到的认识的总和，是由创作者对客体进行想象后产生的综合体。在当下中国的文化构造中，女性形象作为一种文化叙事的手段或载体，主动或被动地被充分利用着，展现出重要的文化价值。影视作品中的男女形象曾经以一种二元对立的关系呈现，其中女性往往承担客体、被看者、被再现者的角色，叙事功能大多仅仅是点缀、迎合或协助男性话语建构。然而，随着女性意识的觉醒和社会参与度的提高，女性开始活跃于政治、经济、文化等各个领域，成为当代社会生活和文化消费市场中不可缺少的角色。动画电影中的女性形象也逐渐从单一的审美客体转变为多元化的形态。《冰雪奇缘》中独立且强大的艾莎女王的出现，标志着迪士尼“公主电影”正式进阶为女性主义影片，展现出真正的女性叙事话语。

处在这样的时代背景和社会文化中，国产动画电影中的女性形象也开始发生改观。特别是近五年来，多部以女性为叙事主体的热门商业动画电影上映，如追光动画的《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》（以下简称《青蛇劫起》）、东方梦工厂的《飞奔去月球》以及稍早前彩条屋的《大鱼海棠》等。这些影片颠覆传统的女性形象塑造，观照市场的女性议题设置，塑造出符合时代审美的新女性形象，在寻求市场认可的同时，也引发了青年社群的广泛关注与激烈讨论。然而，通过对这些影片文本的深层解读，我们发现，身处其中的女性形象并未挣脱传统男性话语体系的桎梏，既定的性别窠臼仍然存在。如何在全球化语境下构建更广泛的性别话语体系，探索符合时代需求的性别叙事新美学，创造出更具性格魅力和审美张力的女性形象，依然是中国动画电影工作者需进一步探索的话题。

现代文化生产早已从精英文化转为大众文化体系，影视创作进入了一个以消费市场与观众趣味为导向的工业化系统。在女权主义三次浪潮的推动下，女性的社会地位逐步提升，在文化消费市场发挥着举足轻重的作用，成为文艺创作的重要推动力。于是，动画电影创作者在市场逻辑下尝试新的性别叙事已是必然。迪士尼是最早回应这一文化变迁的。从《白雪公主与七个小矮人》中的白雪公主（1937），到《怪物史莱克》（1999）中的菲奥娜、《勇敢传说》（2012）中的梅莉达，再到《冰雪奇缘2》（2019）中的艾莎与安娜，女性形象已经发生了翻天覆地的变化——公主们不再是等待被英雄拯救的柔弱女性，也不再是为爱情失去自我的男性附庸，她们有自我保护和价值实现的能力，可以掌握自身的命运，实现心灵的成长。随着女性主义向更深入、更全面的民主化进程发展，我们毫不意外地看到《冰雪奇缘》里的姐妹俩继在第一部里获得权力、彼此忠诚、团结共进之后，在第二部里开始追求截然不同的人生圆满与存在意义，这无疑是对“姐妹团结”主题的升华，也标志着两个女性角色走向更加成熟而独立的道路。从男性凝视的对象到性别角色的现代性焦虑，再到女性意识的自我觉醒，直至两性关系的积极和解，迪士尼动画电影中的女性叙事已然完成现代转型。

反观国产动画电影中的女性叙事，很长一段时间里，动画电影被归入美术教育片的范畴，承担着对人民群众的宣导功能和对少年儿童的教育责任，强调唤醒民族意识，传达民族精神，突出教化意义，因此，女性形象的塑造向来是被轻视的，而以女性特别是成年女性为叙事主体的动画电影更是数量稀少。①本文所说的国产动画电影是相对于电视动画短片和艺术动画而言的概念，指的是时长至少在30 分钟以上，讲述一个完整的故事，主题鲜明，有角色设置与人物形象塑造，遵循电影拍摄的技术原理，制作精良，具有较高的艺术品质，完成后主要在电影院播放。受到时代影响和制作技术及传播媒介的限制，20 世纪90 年代以前在电视上播放的作品达到上述标准同样可纳入研究范围，如《长发妹》、《东海小哨兵》、《善良的夏吾冬》等。戏剧理论家和教育家乔治·贝克在《戏剧技巧》中把剧作中的人物分为三种类型：一是概念化人物，即代表立场的传声筒，创作者不会费心对其进行性格塑造；
二是类型化人物，即性格特征鲜明，即使不善于观察的人也能轻易看出其突出特点；
三是个性化人物，也称圆整人物，这类人物往往具有性格的多侧面和复杂性，创作者会在情节和造型上精心设计以凸显其性格魅力。［1］以此为依据，可将国产动画电影中女性形象的呈现划分为三个主要阶段。

（一）第一阶段：20 世纪40 年代至20 世纪70年代

中国历史上的第一部影院动画长片是以女性命名的《铁扇公主》（1941），但实际上铁扇公主并非其中最主要的角色。影片取材自《西游记》里“孙悟空三借芭蕉扇”的故事，唐僧师徒才是绝对的主角。导演万氏兄弟将影片取名《铁扇公主》，一方面是想借势当年迪士尼《白雪公主》的巨大成功，引发海内外观众对“东方公主”的好奇；
另一方面也显示出他们以具有中国民族特色的《铁扇公主》与代表西方文化特色的《白雪公主》从思想内容到艺术形式上一较高下的信心。［2］《铁扇公主》确实开创了民族动画电影的先河，具有划时代的意义，然而影片中铁扇公主的叙事功能却和另一女性角色狐狸精一样，只是陪衬在牛魔王身旁的娇妻美妾，在银幕上载歌载舞成为被窥视的欲望对象，她与孙悟空的斗法也不过是为了衬托正义方的实力强大。影片结尾，导演将牛魔王和铁扇公主阵营的失败改编为广大劳动人民团结斗争的成果，充分表明中国动画电影从诞生之初就承担的政治使命。正如万籁鸣所言：“在苦难的中国，动画片没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”［3］国产动画电影正是在这样的开场白中，将动画的艺术审美和社会功能固定在民族国家的宏大叙事轨道上。1949 年以后，虽然外部环境发生了根本性变化，主题不再是国家危难、民族救亡，但动画电影生产在严格的计划体制下仍然遵守着既定的模式。其中，国产动画电影中的女性形象随着社会发展的不同阶段，通过不同的形象表现和编码方式，承载着不同的意识形态功能。

在以歌颂劳动楷模、赞美英雄母亲为主基调的20世纪五六十年代，我们看到《一幅僮锦》（1958）中勤劳能干的壮族妈妈妲布，含辛茹苦把三个儿子抚养成人，塑造了光荣母亲的经典形象；
看到《长发妹》（1963）和《草原英雄小姐妹》（1965）中舍己为公、舍身救人的英雄壮举；
看到《金色的海螺》（1963）中的海螺姑娘，不仅貌美如花，而且勤于劳动，精于持家，对爱情更是专一而诚挚，树立了几代中国男性的择偶标准；
这一时期还出现了两部“公主电影”——《牧童与公主》（1960）和《孔雀公主》（1963），成功塑造了具有反封建礼教精神、思想进步且人格独立、敢于追求真爱的女性形象南韶公主和喃穆诺娜，与当时所提倡的自由恋爱的社会风气相契合。20 世纪70年代动画电影中的女性形象不可避免地打上了时代烙印，出现了勇敢捉拿“美蒋特务”的小哨兵小红（《东海小哨兵》，1973）和红小兵水莲（《渡口》，1975），粉碎西藏“逃亡地主”阴谋的小吉嘎（《金色的大雁》，1976），坚持与破坏“上山下乡运动”的“右派分子”斗争的团支书田英（《出发之前》，1975），还有养孔雀送红军表达感恩之情的小女孩依波（《两只小孔雀》，1978），以及被解救后报名参军成为文艺兵的黎族姑娘阿妹（《歌声飞出五指山》，1978）等。由于当时特殊的文化环境，在狭隘的创作理念下，国产动画电影长时间单向度地提供给观众一种价值观，导致了这类主题的繁荣和这一时期女性形象的极端概念化。

整体来看，20 世纪50 年代至70 年代国产动画电影中的女性形象承载的政治意义明显大于审美价值，强调意识形态的传达和宣传教化功能。其中，五六十年代的女性形象虽然略显刻板，但大都展现出中国女性单纯善良、勤劳质朴、甘于为家庭奉献、牺牲自我的美好品质；
70 年代的女性形象更为脸谱化，对人物性格特征和人生命运的描述也只是为了迎合当时所倡导的价值观。

（二）第二阶段：20世纪80年代到21世纪初

进入20世纪80年代，改革开放带来了全球化经济繁荣和跨文化传播，大众文化、商业文化、消费文化在中国大地发展得如火如荼。社会性别观念被重新建构，性别文化内涵又回到以东方传统美德来界定女性的评价标准。在这样的背景下，国产动画电影中的女性形象虽然淡化了政治意味，却没有改变说教的本质，呈现出更加类型化、模式化的面貌，并且这种类型化叙事一直持续到21世纪的前10年。

一方面，这一时期的影片若以女性成长为主题，则主角多为低龄少女或女童。如《精灵女孩小卓玛》（2009）中小卓玛经历重重考验，成功解救高原藏羚羊；
《神秘世界历险记》（2012）中小姑娘雨果凭着勇气和牺牲精神拯救朋友，阻止了一场人类浩劫；
《犹太女孩在上海2：项链密码》（2015）中的瑞娜为保卫犹太人进行殊死斗争，最后迎来胜利……这些影片大多以低幼群体为受众，塑造出一批勇敢坚强，敢于承担，勇于斗争的小女孩形象。所有这些说明，在当时，创作者是将少年儿童视为动画电影的主流观众，将动画电影看作直接关系到社会未来人群的价值体系的重要教化工具，突出文以载道的说教价值。

另一方面，成年女性在这一时期通常只有两种形象：一种是把女性完美化的贤妻良母形象，如《宝莲灯》（1999）里善良、勇敢、慈爱的三圣母，《梁山伯与祝英台》（2004）里追求自由恋爱的祝英台，《勇士》（2007）里痴情且甘于奉献的乌日汉等；
另一种是把女性妖魔化的邪恶阴谋家形象，比如《善良的夏吾冬》（1981）里冷酷狠心的坏公主，《天书奇谭》（1983）里妖异阴险的狐狸精以及《马兰花》（2009）里懒惰贪心的大兰等。这暗合了文学史上对妇女的刻板印象。从女性主义角度来看，把女性形象完美化是将女性放在非历史、非社会的抽象环境下，认为女性不属于社会，只属于男性和家庭，意味着女性只有在成为第二性时，男性才能在人性的世界中来欣赏她；
而把女性设为邪恶的化身，则是男权社会为保持自己整体精神上的优越感而刻意制造的性别歧视的镣铐。这两种形象都从属于男权社会对于女性形象的不同需要，是一种不平等的文化诠释。

总之，20 世纪80 年代到21 世纪初国产动画电影中的女性形象貌似多元，实际上更为类型化和模式化，尤其是成年女性形象，在自主意识和个性特色方面甚至不如五六十年代动画电影中的女性具有先进性，大多沦为简单的叙事工具人而已。

（三）第三阶段：21世纪的最近10年

最近10年，国产动画电影中的女性形象开始发生新的变化，除了视觉造型上的创新与颠覆之外，更多是在性格塑造上有了层次感，呈现出复杂多面而又生动有趣的面貌。2016 年上映的《大鱼海棠》中的椿是居住在“神之围楼”里的少女，外表冷漠、严肃但内心细腻，性格坚毅，怀着报恩的执念，不惜以一半寿命和全族安危的代价逆天而行，复活自己喜欢的男子，这样的女性“成长与拯救”主题引起巨大争议。2019年，追光动画以14岁以上观影群体为目标受众推出《白蛇：缘起》，女主角小白表面美丽柔弱，实则武功高强，其温顺与反叛的矛盾性格、外貌与行为的强烈反差，不仅吸引了男主角许宣，也成功赢得了市场，打破了“动画是拍给小孩子看的”这一成见。2021 年初，东方梦工厂出品的《飞奔去月球》中，“月之女皇”嫦娥一出场便以颠覆传统的现代时尚造型惊艳众人，然而表面的强势和控制欲背后却饱受爱人已逝的心魔困扰，在无望的守候中痛苦挣扎；
通过与小女孩菲菲的互动赋予彼此重新定义自我的能量，尝试建构新的身份认同。凭借对传统题材的叙事创新和女性主义意味的话语建构，《飞奔去月球》成为第一部获得奥斯卡奖提名的国产动画电影。同年，追光动画的“白蛇”系列第二部《青蛇劫起》以完全媲美好莱坞的制作水平和视觉呈现震撼了行业内外。除了技术，影片最为人关注的就是所塑造的坚定果断、敢爱敢恨、顽强不屈的女主形象小青——不再甘于作为男性附庸，积极寻求自我心灵成长，追求自我价值实现的新时代女性。

总体来看，现阶段的国产动画电影中，女性的叙事功能从符号性向人本意义转变，叙事立场从被言说的对象向自己言说转变，影片中女性群像刻画的意义也从原来的叙事工具性向审美价值考量转变。这些叙事转变无疑是对新的时代背景和社会文化形势的积极回应，具有一定的现实意义。然而遗憾的是，通过文本解读可以发现，现阶段动画电影中的女性形象虽然在一定程度上扩展了国产动画对女性形象的文化想象，部分顺应了当代观众对女性新形象的文化需要，但并未超越男权中心传统，展现出真正的女性叙事话语，反而呈现出根深蒂固的刻板印象与文化标签。即使是被视为最具女性主义特征的《青蛇劫起》也没能走出这一话语困境。

作为《白蛇：缘起》的续篇，《青蛇劫起》落点从“缘”转到“劫”，承接民间故事《白蛇传》中白蛇被镇于雷峰塔下的情节展开后续创意，讲述小青因与姐姐分离而陷入执念，掉入修罗城历劫并完成自我成长的故事。影片打破中规中矩的类型化改编模式，大胆架空时空，利用佛教转世轮回的设定，创设出一个弱肉强食、危机四伏的非生非死之境——修罗城，给女主角小青提供了一个万事皆可发生的奇幻舞台。这种全新的故事背景、叙事逻辑和主题设定本该有利于塑造出具有颠覆性和现代意义的女性人物，但事实并未如愿。下面就从女性主义视角出发，对以《青蛇劫起》为主的几部动画电影中的新女性形象进行文化解读，并对当前国产动画电影中的女性话语困境进行文化社会学探讨。

（一）颠覆的视觉形象与刻板的符号功能

《青蛇劫起》的美术设计没有延续前作《白蛇：缘起》梦幻唯美的东方古韵风格，而是进行了大胆的反传统、反主流的创意颠覆。在东方美学的基础上，以后现代方式对神话故事、民间传说、佛教元素进行解构，再结合现代青年喜爱的西方废墟朋克风重塑经典，打造出一个恢宏的后现代文明末世奇观——一个不设制度、没有王法的蛮荒之地修罗城。那里的居民由不同时空堕入，都是心怀执念不愿转世的人或妖怪。由于不间断地被风、火、水、气自然四劫循环扫荡，生存环境极其恶劣，居民们不得不为了争夺生存资源而相互残杀、殊死搏斗。影片中修罗城的视觉构建充满了后现代特征：没有典雅的亭台楼阁和旖旎的山水风光，处处可见钢筋水泥的楼厦废墟和破败的黄土荒原；
没有电闪雷鸣、腾云驾雾的幻术斗法，随处可闻机车轰鸣、子弹穿梭的重金属对抗。于是小青也入乡随俗地改头换面，穿上了斜肩抹胸、工装裤，踩上了短靴，戴上了牛皮刀，还学会了骑摩托、玩格斗，一副酷炫飒爽的现代女英雄装扮。这种“古人穿潮服”的荒诞拼贴，将传统故事置于更宽广的维度中，让人物性格与所处的场域相互应和，形成强烈的颠覆性和反叛感。小青的外形区别于传统神话题材作品中女性“白幼瘦”式的审美，给人一种很直观的力量美。她武艺超强，行事风格果断，不愿遵从修罗城弱肉强食的生存法则，坚持自己的行事原则，从她身上，我们看到的是一种现代女性所崇尚的价值观，有共鸣，也能共情。

然而，外形上的颠覆并未改变女性形象在本片叙事中的刻板功能，甚至以“成人向”动画定位为由，影片中出现了更多聚焦女性酥胸裙底、小蛮腰、S 型身材和大长腿的低机位视角，甚至是毫无叙事功能的性暗示情节，充满了令人不适的男性凝视的含义。在造型设计上，无论是身穿紧身裹胸、露腰翘臀的辣妹小青，还是超短裤露肩装、声音柔媚的宝青坊主，或是一上场就以妖冶身姿与暴露衣着博人眼球的罗刹门姐妹花，她们的装扮看似前卫现代，实则无不在满足男性的窥视欲；
在情节设计方面，有一段小青赤身裸体在男性面前洗澡的情节既突兀又多余，只能证明即使是一部讲述女性成长的动画电影，女性也必须作为被凝视者承担提供男性视觉愉悦和满足性幻想的功能，更映射出现实中本就运行着的不平衡的权力关系。

女性主义电影理论家劳拉·穆尔维指出，是社会中存在的“性的不平衡”把“看”的快感分为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人用眼光把他们的幻想投射到依此风格化的女人形体上；
而女人始终处于男性凝视下，她们的身材和外貌被编码成强烈的视觉冲击和色情感染力，以满足男性的幻想和压抑的欲望。［4］例如《白蛇：缘起》中的小白有着美丽的脸庞、姣好的身材、精致的古风服饰和楚楚动人的表情，是典型的承载男性欲望的客体。小白的柳眉丹凤眼、小鼻小嘴的面容是东方美女的标准像，整体给人一种温柔顺从的感觉，这正是传统观念强加给女性的标签。大眼睛与小尖脸的组合顺应了现在“网红脸”的男性审美，而只有在男权社会，女性才会把男性的审美内化成自己的容貌焦虑。从传统电影到现代电影，女性主义者一直致力于避免女性角色成为男性观众视觉愉悦的工具，但是收效甚微。《青蛇劫起》作为一部观照女性主义议题的动画电影，无论是放大视觉快感的造型设计，还是聚焦于身体各处的镜头、无意义的裸露情节等，都加速使女性身体沦为被观看的对象而存在，这与女性主义恰恰是背道而驰的。

现代动画电影中的新女性形象并非不可以“穿衣自由”，但是需要建立在合理的人物动机、恰当的情节设计之上，否则便是在父权社会的运行逻辑下在有意无意地讨好男性观众。而强化男性凝视，绝不应该成为“成人向”动画电影的内在逻辑。

（二）模糊的主题诠释和偏离的女性表达

好莱坞动画电影成功的关键之一，是饱含人文关怀、深刻触达心灵的主题诠释——将人类所拥有的唯美情感作为重点探讨的经典主题，将积极向上的成长与拯救历程作为平行探讨的文化属性，将和谐共生的天人关系作为着力探讨的宏观命题，进而展现出积极追求“真善美”普世价值的执着信念。以《冰雪奇缘》为例，艾莎依靠顽强的毅力击败自己内心的恐惧，安娜凭借英勇无畏的精神拯救姐姐，体现出经典的成长与拯救主题。影片以亲情取代爱情作为叙事线索，拓展了真爱的范畴，丰富了真爱的内涵。最激动人心的还是对女性英雄主义的呈现：姐妹俩柔弱的外表下暗涌着巨大的力量，这力量能战胜世间一切丑恶与黑暗，甚至掩盖住了男性世界的傲慢自大、好勇斗狠、欲壑难填，形成别具一格的女性叙事之美，带给观众全新的审美体验。同时，时空背景的环保主题设定透露出对自然生态的尊重以及强烈的人文关怀，与成长和拯救、自由和爱等主题一起，共同构筑起影片宏大而深邃的主题内涵。

同样以女性为叙事主体的《青蛇劫起》在主题诠释方面就差强人意了。按理说，修罗城末世大逃杀的背景设定迎合了青年观众的审美，这种在极端环境下激发出的戏剧张力更能展现人情冷暖，暗含现实主义隐喻，引发观者共情。然而，整部电影主题貌似丰富，既有女性意识觉醒、个人英雄主义，又有患难与共的感情、对执念的参悟、自我心灵成长等，但就是缺少直戳人心的感动。究其原因，首先是执念的主题设定。坠入修罗城的人都心怀执念：牛头帮帮主执念来生，桃花妖不舍爱情，书生执着功名，就连法海也执迷自己普度众生的“道”。虽然影片借宝青坊主之口，将执念定义为“每个人心中求而不得又无法释怀的东西”，但实际上这个概念模糊且空泛，与信仰、欲望、贪恋甚至目标都混为一谈，难以较好诠释。不过有一点很明显，执念需经过时间和经历的积累才能形成。剧中小青的执念只有救姐姐，但前后两部作品对于青蛇与白蛇之间情比金坚、不离不弃的姐妹情深，仅见于浅薄的话语，缺少对这一强烈情感形成的情节铺陈和有力诠释，造成执念形成逻辑不足，拯救的价值被削弱。于是小青在修罗城大逃杀中一路披荆斩棘过关斩将，最后逃出生天的英雄壮举，仅仅塑造出一个头脑简单、行事鲁莽、感情用事的偏执狂形象，难以让广大观众产生心理映射。不仅如此，当结局揭示出，小白的执念同样也是妹妹小青时，人物关系更加苍白。因为青蛇与白蛇之间的感情远不如白蛇与许仙具有着力点。白蛇修行千年在茫茫人海找许仙，被压雷峰塔下苦苦思念丈夫与孩子，无论从人伦常理还是通过以往文艺作品，都已在观众心中留下深刻印记。由于小青和小白的执念对观众而言缺少说服力，因此影响到了人物形象的魅力塑造。

这种由于情感铺垫不足影响到女主形象塑造的情况在2016 年的《大鱼海棠》中也很明显。影片中16 岁的少女椿执意要复活因救她而死的少年鲲，不惜违反天道给族人引来巨大灾祸，最后她完成了心愿，但族人和家人却付出了惨重的代价。从文学角度上看，少女为了守护爱人与反对者为敌，类似于《白蛇传》中白蛇为许仙水漫金山寺，但不同的是白娘子是为爱救夫，而椿和鲲之间并没有深情厚谊的情节铺垫——鲲一出场就不幸丧生，从此化作鱼形直到片尾。从观众的视角，鲲当初救椿可能只是出于道义，而椿凭着单相思的执念就一意孤行，甚至不惜与全族人对抗，这样的拯救动机缺乏说服力。而且《白蛇传》中的法海确实是拆散有情人的反面角色，但在《大鱼海棠》中却没有正邪的对立。族人从天道伦理出发对逆天行为加以阻挠，而椿为爱救人、战胜敌人的执念却缺少正义的立场。最终《大鱼海棠》没能塑造出乐观向上、坚定守护的新女性，却呈现出一个缺少责任感、行事偏执、自我中心、用情不专的任性少女形象，成为动画电影史上少有的不讨喜的女主角。

《青蛇劫起》的另一个主题是小青的女性意识觉醒和自我心灵成长。然而遗憾的是，由于创作者对女性主义的误读和女性意识的认知偏差，使得小青的女性意识觉醒是在数次对男性失望的遭遇下形成与男性日益对抗的思想的变化过程来体现的，这种源于被男性欺骗和抛弃之后，因怨恨而产生的伪独立意识，并非由自我出发，不能算真正意义上的女性主义。同时，在关于女性独立话题的探讨上，由于许仙的懦弱无能，司马官人的背信弃义，蒙面游侠的欺骗，小青的思想从“要找强的”转为“强弱不重要”，再转到“男人不管强弱，都靠不住”，从而简单粗暴地得出“女人只能靠自己”的论断。这种两性对立的女权主义思想过时已久。早在30 年前徐克导演的电影《青蛇》中，小青目睹姐姐的爱情悲剧，悟出的道理就已经是“人都不靠谱”，这是对普遍人性的诘问；
而今《青蛇劫起》中居然还在说“男人都不靠谱”，除了迎合大众娱乐消费心理之外，只能助长加深刻板偏见，走向性别霸权的另一个极端。事实上，女性独立应以自我认同为前提，建立在男女平等、两性互惠的基础上，不需要通过对男性群体的打压和对抗来实现，否则那将是另一种形式的性别歧视和新的性别话语霸权。

（三）矛盾割裂的性格和男权话语的践行者

无论是传统文本中的青蛇，还是《白蛇：缘起》里的小青，都给人凌厉泼辣、桀骜不驯、自由不羁的印象。李碧华在小说《青蛇》中更借其口表达出许多对爱情的讥讽。也正因青蛇的别具一格和反叛色彩，不像传统意义上滴水不漏的完美主角，所以，经典作品中的青蛇往往作为配角登场。在新的社会文化下，青蛇的性格反而更符合当下年轻人的审美趋向与价值观。《青蛇劫起》以小青为主角，本应彰显她的个性特点，结果由于固化的男权创作视角，将小青的心路历程简化为“逃出修罗城救姐姐”的执念的实现，从头到尾一味展现其头脑简单、好勇斗狠、性情狂躁的形象，缺少角色的成长弧光。不仅如此，貌似强大独立的小青在言行举止中处处透露着割裂的性格矛盾，展现出对男权社会的妥协和顺从，成为男性话语的实际践行者。

小青最显著的性格特点是好强刚毅。影片中她利落的打斗动作，流畅的飞檐走壁，与罗刹门、牛头帮对峙时一言不合就实战，立志逃出修罗城的雄心，都将其争强好胜的性格充分体现。“变得更强”是小青的目标，然而这一目标却来源于修罗城弱肉强食的规则设定，这实际上是男权逻辑的内核——自原始社会开始，同等条件下男性的体力等身体素质通常表现出优于女性的水平，生物性的差异让男性承担起更多如外出狩猎等体力活动，强大、有力也成为男性特质的代表，因此，男权社会尤其推崇对力量的崇拜。［5］98小青作为女主角对此了解和接受，并遵从修罗城以强胜强、以暴制暴的生存法则，是一种毫无女性主义思考、顺应男权规则的思维逻辑，因此所谓刚强的性格特点也必然浮于表面。

小青性格中最矛盾与割裂的特点，体现在她追求强大的同时，又放不下传统女性对男性的依赖心理。这种放不下，并非角色本身在男权社会环境与自身女性气质间的徘徊，而是男权创作思维强行给小青增加的情感需求。按照小青的性格设定，她不应该莫名产生依靠男人的想法，也不会出现类似娜拉出走式的女性意识觉醒过程。这样的情节设计恰恰体现出现代社会对女性的刻板印象。最终小青被塑造成了一个看似思想独立、能力强大，实则心思单纯、容易被骗的矛盾集合体。外表上、言语中都是独立女性的标签，内心却还是传统女性角色的人物逻辑。不仅如此，小青嘴上说要“依靠自己”，但无论是在黑风洞修炼还是最后逃出修罗城，都依赖于蒙面游侠的守护和牺牲——于是影片又回到了陈旧的叙事套路中：再强大的女性，最后还是被男性所拯救。虽然片尾尝试利用轮回与性转的设定，把蒙面游侠演绎为同样怀着对小青的执念落入修罗城的小白，将青、白二人之间的情感羁绊推上高潮，但是蒙面游侠的男性形象是无法带来女性话语表达的，其模糊的性别语境，更象征着小青对男性态度的犹疑，与之前彻底否定男性的独立宣言相悖，透出对男权中心的谄媚。

其实，让小白转世为男性守护小青的情节设定也是典型的男权意识产物。谁说女性之间就不能相互依靠、相互支撑、相互牵挂了呢？影片以小青在修罗城中的闯关和成长为主线展开，完全可以通过融入女性角色的性格与体验，展示出不同于男权意识的女性主义视角；
通过增加与多元女性角色的互助互利，传达出近年来全球女性倡导的“girls help girls”的女性主义理念。然而，创作者却选择了“性转小白”的设计，除了强势输出“女性终究离不开男性庇护”的父权制论调之外，还可能是为了迎合二次元青年女性群体的“性转”或“泥塑”等偏离主流文化审美趣味。所谓文化偏离行为指的是一定阶层和群体与社会主流文化发生对立或隔离，并发展出自己的审美取向与价值体系，对文化规范行为形成僭越或挑战。［6］近年来，伴随着社交平台和网络文学的蓬勃发展，出现了越来越多的偏离文化群体，“泥塑粉”就是其中之一。“泥塑”指的是女粉丝将喜爱的男明星的女性气质放大或将其直接想象为女性展开文本创作或阅读，而自己作为文本解读者或分享者则代入男性的生理和心理特征。“泥塑粉”以姣好的外貌为基础构建行为动机，以性别的社会建构为理论依据，将性别与个体品质相连，认为拥有美好品格的皆可为女性。［7］作为一种话语实践，“泥塑粉”创作与阅读的心理过程充满着对自我女性身份的全面否定和对男性权力身份的深度认同，遵循着男强女弱地位为主导的刻板认知。所谓的“逆性别叙事”符号消费，归根结底是对传统性别认知的巩固和强化，根本不能算作对男权中心的反向凝视。因此，即使二次元女青年们会因为结尾处蒙面游侠就是小白的反转而欢欣鼓舞，也不能改变影片男权话语叙事的本质。

在《青蛇劫起》中，小青始终是作为男权话语的践行者活跃于影片叙事中的。身为故事的叙事主体，她欣然接受了修罗城以暴制暴的逻辑，成为一个“精神男权”；
随后又陷入被刻意捏造的情感困境中，再展现所谓女性意识的觉醒——否定弱小的男人，否定强大的男人。否定所有的男人，最后不知怎样看待男人——这样失控的性别叙事，无法塑造出真正的新时代女性形象。

（四）缺席的女性话语和失落的女性群像

在中国传统动画电影中，往往由男性角色担任叙事的执行者、情节发展的支配者、发布命令或扭转局面的关键人物，女性的叙事地位总比男性弱势，常常作为男性世界的衬托和点缀被窥视、被展示。这一情况在近几年有所改善，从《白蛇：缘起》到《飞奔去月球》，再到《青蛇劫起》，影片中的女性不再仅仅作为被讲述的客体，而开始发挥叙事主体的功能，争取到了叙事话语的主动权。当文本选定了一个女性叙述人时，就表明了一种叙事态度，一种让女性“说话”或“写作”的立场。［8］《白蛇：缘起》开篇以倒叙的形式，首先出现的是正在修炼中的小白与小青，由她们带着观众进入白蛇500年前的回忆。在这样的叙事视角下，小白作为讲述故事的话语主体，寻找丢失的记忆和自我身份认同的历程，象征着女性意识的觉醒过程；
《飞奔去月球》中，两位主角菲菲和嫦娥之间的思想碰撞和相互影响构成了整个故事的发展脉络，体现了女性叙事的主体性。从女性视角与立场出发展开的叙事，有助于关注女性的存在、困境和发展，实现一定的女性话语表达。

女性叙述人建立话语运作机制一般可分为两个层次: 一层是共谋性女性话语，指女性叙述人在男权社会的语言体系和话语机制之内，借用、改造和寻求一种带有女性情怀的编码方式，来实现与男性话语区别开来的叙述策略。这一类型话语大多是以凸显女性气质或两难境地冲突来展现女性情怀和女性意识。另一层是反叛性女性话语，指的是女性话语及其编码方式以对男性话语的颠覆和逆反用法（解构）为目标，所构筑的文本不再是与男性保持对话关系的女性独立自主的要求，而是从本体上对男性话语体系、对男权中心意识的质疑和消解。［9］应该说，《白蛇：缘起》和《飞奔去月球》试图构建的是共谋性女性话语，而《青蛇劫起》则在尝试构建反叛性女性话语。可惜，都不算成功。

《白蛇：缘起》中的小白没有逃出传统叙事中男性拯救女性的刻板模式，每到危急关头就弱化成许宣的附庸，这其中暗藏着父权社会的运行逻辑——小白是完全迎合男性期待塑造出来的，投射的是男性理想中百依百顺的柔弱女性形象，这样的形象已经被客体化；
而作为被观看的客体是不可能建构独立的女性话语的。女性主义思想家波伏娃指出，女人在社会中的位置总是男人给她们指定的，男性将女性规训成他者的过程，就是抢夺女性独立认识自我、寻找自我、建构自我过程中的话语权的过程。［5］213正如影片中每当小白感到困惑，不是靠独立思考获得答案，而是依靠许宣输出的价值观指导成长，而影片借许宣之口表达出的主题背后，蕴藏的也是使女性话语消失的男权逻辑，反映出女性始终处于被规训的状态，由此把男性推上主导叙事的位置，女性话语只能依附其上，最终从叙事主角沦落到边缘。

《飞奔去月球》也存在同样的问题。前半部分嫦娥以现代偶像歌手的造型配合流行音乐与动感舞蹈，打破了民间神话中女神的传统形象，扔掉“后羿妻子”的标签后充分展现出女王风范，呈现出独立自信、实力强大的现代女性形象。然而，随着剧情发展谜底揭开：嫦娥苦苦寻找信物只是为了与后羿团聚重拾旧日情感，月球上的万千子民原来不过是她因思念爱人流下的无尽泪水化身而成。于是影片又回到陈旧刻板的两性设定：女性就该以男性为归属，爱情是女性存在最大的意义。于是，所谓颠覆传统的霸气女王又回到了深情守候、温柔忠贞的性别气质当中；
而性别气质向来是被男性所书写与构建的，是有利于在男尊女卑的社会中长期将女性客体化的手段之一。所以说，影片中的嫦娥形象实质上还是被男权社会规训的结果，从根本上无法体现女性主义思想的进步性，缺乏主动觉醒的意识，甚至在性格上依旧符合男性的规训期待：借着对爱的渴求，成为被传统观念牢牢束缚的男性从属。而缺乏体现自我意识的行动，也就无从构建女性的话语体系。

除了女性叙述人在话语建构中发挥作用之外，丰富多元的女性群像对构建话语体系同样具有重要作用。《青蛇劫起》中女性角色数量众多，除了贯穿“白蛇”系列的关键人物狐妖与小白，还有小青初入修罗城遇险时搭救她的孙姐，告诉她修罗城的生存法则，教她上网查资料、骑摩托、学格斗技巧，是小青在环境适应期必不可缺的引导者；
罗刹门姐妹花的出现是为了激发起小青的战斗意志，是对手亦是战友；
桃花妖给小青作了无池的使用示范，帮助她坚定自己的执念；
而蜘蛛妖驾驶的黑风洞大巴则是小青与法海20 年斗法的战场所在。这些女性角色都有打破主流男性秩序的一些反叛行为，展现出一定的性格魅力，承担着重要的叙事功能。她们的加入原本可以使影片的女性群像更加丰富，有利于构建起真正的女性话语。然而遗憾的是，这些身份不同、造型各异、特征鲜明的女性角色在各自完成叙事功能后，又都草率而无趣地消失于观众的视线，没有任何前世今生、前因后果的铺垫与交代，不仅在情感上令观众难以接受，而且使得影片的女性群像整体趋向单薄、扁平化，失落于一片无序、消解、拼贴的后现代叙事中。所以，无论是从小青选择以暴制暴的方式应对困境，还是通过否定男性而达到极端女权“觉醒”的情节安排，以及对女性角色工具性的用过即弃，都足以说明《青蛇劫起》也没能构建起真正的女性话语。

通过上述文本分析可知，在菲勒斯中心主义男尊女卑的逻辑之下，男性话语不断泛化，女性的话语空间被挤压至消失或与男性话语达成一致。国产动画电影要打破文化陈规，建构起新的性别话语体系，从而将女性从被客体化、物质化、模式化的边缘角色和主体缺失的刻板形象中解放出来，就需要对女性话语的生存环境进行分析，深刻了解本土性文化根源，才有可能探寻出解决问题的有效途径。

（一）男权话语与封建传统的共谋：父权制影响性别平等的实现

自从维护男性主体地位的父权制诞生以来，中国女性受到了全方位的社会规训：思想家用“男女有别”加以规制；
卫道士用“三从四德”加以约束；
封建家长用“女子无才便是德”加以规诫；
文人墨客用“琴棋书画”加以劝诱；
封建礼教用“男尊女卑”加以涵化。父权社会通过国家机器把生殖与阴阳和合的儒家观念内化为女性的思想伦理并坚定笃行。［10］186在儒家文化中，女性的价值体现在传宗接代、孝敬父母、相夫教子上，女性对于自身价值的追求是儒家文化最不能容忍和认同的。在儒家传统的熏陶下，女性将封建礼教内化为自觉的行为并使之代代相传。虽然今天现代化、多元化、全球化纷至沓来，但中国社会男权统治的核心没有变，女性还是处于边缘的配角，许多时候不得不迎合男性和男性传统，不然不仅会被男性群体嗤之以鼻，也得不到女性群体的认同。

这种情况的背后反映出不同文化背景下中西方女性对自我身份的认同差异。西方基督教的原罪说将女性视为男权社会的异己力量，导致男女之间深存不可调和的矛盾与对立。文明伊始，女性就被迫站在了与男性截然对立和他者的地位上，因此西方的妇女运动始终以女性自主对抗男权社会为特征，表现形式较为激烈；
而中国文化素以儒道互补、天人合一、阴阳和合著称，中国人的价值取向在于协调人际关系，所以不太可能出现西方意义上极尽个性张扬的女权主义。另外，西方文化视家庭成员为家长的私有财产，男女成员之间的对抗常以对峙或不合作的态度直露显现；
而中国人的家庭关系从上古时代起就戴着温情脉脉的面纱，在家庭中扮演重要角色的中国女性地位问题始终带有较大的模糊性与蒙蔽性。由此，中国的妇女解放运动整体上是温和的、局限的。［11］63时至今日，在男权话语与封建传统的共谋下，中国女性还是自觉或不自觉地与男性主流文化保持认同，按男性审美标准塑造着自己。

（二）民族本位主导下的妇女解放：被动且狭隘的女性意识崛起

中国女性解放运动的主导权从来没有掌握在女性手中，而且从一开始就不是以女性主体意识的自我觉醒为前提。五四新文化运动开始的百年社会变革确实改变了中国女性的命运，但却并非女性在场的革命，女性的声音被淹没在历史的嘈杂中。五四时期的女性权利问题被嵌入到启蒙和救亡的国家叙事中，男性精英知识分子提出的女性解放只是个性解放和作为人的宏大命题维度下的一个分支，是一场具有启蒙和施舍意味的救赎运动。［12］1949 年之后女性解放问题也并非以建立主体性的女性及私人领域为目的，而是建立在国家建设的基础之上，存在于民族振兴的表述之中。这时的中国女性舍弃了个体自觉，凭借模糊性别的集体身份进入社会公共领域。在那场自上而下、由外而内的妇女解放运动中，人们高呼着“男女都一样”的口号，将女性吸纳进社会主义阶级话语体系，承担起“铁姑娘”和“贤内助”的双重社会角色。

虽然从那时起，在制度层面的保障下，女性被赋予了和男性同等的社会权利，但却不得不在“人”与“女人”两种社会角色之间来回跳转——在公共领域成为和男人拥有同样体力和脑力的“人”，而在私人领域承担妻子、母亲、女儿等性别专属义务——双重的社会角色与生命体验构造出双重的情感需求，女性既需要作为“人”在公共领域受到个人价值的肯定，又渴望作为“女人”得到美满的爱情和婚姻。然而现实却是，她们一面被“妇女能顶半边天”的口号鼓励着积极上进，一面在与社会的互动中不断承受着“读得好／干得好不如嫁得好”的刻板规训。应该说，民族本位主义主导下的中国妇女解放运动导致所谓的女性意识崛起往往是被动、虚空且狭隘的。

（三）大众文化与消费主义的合作：新的性别规训话语生产者

从社会语境来看，大众文化与消费主义的合作构建了一种“认知映射美学”，［13］使得女性主义的政治抱负难上加难。半个世纪之前，女性曾经被“雄性化”，改革开放改变了这种状况。如果说新时期初年女性形象在大众文化中的闪亮登场是极为生动而有力地宣告了“男女都一样”时代的结束，那么随着社会生活的发展和商品经济的兴起，大众文化当中频频出现的女性形象则有了更为复杂的指涉意义。

在商业利益的驱动下，“女人味”的话语被不断生产出来。一方面，女性形象频频出现在各类厨房、母婴、家居用品的广告中以展示对温柔贤惠、勤劳善良的传统女性美德的推崇；
另一方面，女性被编辑在各类化妆品、鞋包服饰的消费叙事中，夸大其对物的欲望以打造新的女性气质神话，并不断规训着女性的身体与行为。大众文化通过毫不吝惜地肯定女性消费的自主选择权和主导权，为女性在经济消费领域制造一种优秀女性形象。于是越来越多的女性热衷于医美整容、瘦身塑形和高奢品牌，将自我的形象向“女神”靠拢。这样的女性消费形象是被男性话语和商业文化合理塑造的，并没有体现女性主体意识。女性将消费作为合理的性别权利来标榜，对开发智力上的潜能，承担社会责任，争取同工同酬、婚姻自主等权利漠不关心，将“男人赚钱，女人消费”发展成关于性别的新的刻板印象。在消费意识形态的主导性地位下，女性文化正在被大众文化收编和整合，逐渐消解其真正的价值内涵，一步步地沦为简单的仅有消费价值的商业文化。

随着西方女权思想传入中国，中国女性接触到西方文明的知识之树，再重新审视华夏文明的生命之树，意识到自己身处的话语困境。在与西方文明迥异的华夏文明中，中国女性自身价值的追求应该立足于本国国情和实际，也应当走出那种狭隘的、消磨人意志的民族本位主义，重新审视所谓的“男人角色”与“女人角色”，将阴阳互补的小圈子融入中西互补的大格局中，培养女性的独立人格、忧患意识和追求真理的精神。在性别叙事话语建构的问题上，尝试建立一种互惠互补的性别叙事新美学，将是凌驾于一切纷争之上的理想境界。［11］64

性别叙事新美学的建构不是一蹴而就的事情，从“隐形父权制”的外部约束和自我束缚中走出，重新建立新的性别叙事以满足受众期待，是需要时间的累积与经验的沉淀的。从表层上看，本文分析的几部影片中的女性形象都是具有一定进步思想和自主力量，主动寻找自我存在价值的新女性；
但是通过深层解读发现，这些女性形象并未摆脱男性话语霸权的窠臼，所谓的女主视角和女性叙事充斥着对男权的被动妥协而非主动和解，甚至连最基本的女性主义表达也存在着误读和偏差，其中“男人全都靠不住”之类的女性话语对父权制不过是一种想象的解构，而这种女性话语早已不符合现代女性主义的内涵——因为以打压、贬损男性形象来凸显女性对于男性力量的挣脱，是两性伦理观念扭曲与失衡的表现；
而以不平等的性别观念构建二元对立的两性关系，对于塑造独立自信的魅力女性形象毫无益处。正如康奈尔所言：“男性气质和女性气质是自然相关的概念，作为一种社会划分和文化对立，它们只有联系在一起才有意义。”［14］若女性的精神成长只能在与男性的对抗中达成，女性的优秀品质只能在打击、贬损男性群体后体现，那么影片的思维格局、文化视野必然受限，从而难以上升到对女性生存困境与独特智慧的深层挖掘中。

中国女性解放是一场社会文化观念的变革。女性要寻找并确立自我的人格与价值，不仅要靠自我奋斗来实现，还需要依靠自我批判来激励，也就是要依赖于女性自主意识和自审意识的双重确立，当然也离不开男性群体自身性别观念的解放。［10］153女性自审意识的文化意义在于启蒙女性群体的性别觉悟，彻悟男性话语霸权将女性客体化、对象化的久远文化传统，形成对男性中心文化的批判眼光和对女性世界的透视能力，探索女性心灵的强健之路，最终推进女性文化解放的历程。从某种意义上讲，男权社会对男性的压抑与禁锢、误导与扭曲并不比对女性更宽容。女性和男性都要从男性话语的指令中解放出来，从种种偏狭、陈腐、非文明的旧文化观和女性观中解放出来，两性才能共同发展和创造世界。简而言之，在由男性与女性共同构筑的社会里，两性角色的文化解放必须同步进行。只有男性和女性都对封建传统文化中根深蒂固的性别角色规定有足够的清醒认识，只有两个群体都具备全新的性别公正的现代观念并将彻底摆脱封建传统中性别歧视的意识与潜意识付诸实践，中国女性才能真正获得话语权，中国动画的性别叙事新美学才能真正建构。

从文化消费市场的角度来看，就像电影理论家索伯切克说的，电影既是对表现的洞察，也是对洞察的表现。［15］动画电影叙事只有符合当代社会的价值观，体现出时代特征和现代人文关怀才可能获得市场的认同。既然女性观众已成为动画电影市场的重要消费力量，那么，在创作时就不能只考虑女性形象作为男性凝视对象的价值功能。从长远来看，那种一味强化女性刻板印象和符号功能以向男权审美谄媚的做法，注定会随着时代发展被现代市场所抛弃。现代女性观众对于顺从守旧、思想封建、循规蹈矩的女性形象已然厌弃，她们渴望看到的是个性鲜明、敢于打破传统、挑战权威，具有自我掌控和自主选择能力的女性新形象，以契合自身的社会角色、性别关系、生活状态和心理渴望，感受更加强大的女性人格的魅力。当代动画电影需要通过塑造具有独立人格和平等意识的新女性形象来唤起共鸣、引发共情，让女性观众在角色自我价值实现的想象映射中，获得对社会焦虑的缓解和自我身份的认同。

同时，需要关注当前文化消费市场崛起的“独生女一代”。作为古今中外前所未有的女继承人群体，她们从小生活在富足的物质环境中，在全球化语境下享受着丰富的精神文化产品，形成了现代性与全球性相结合的性别审美趣味。在女性叙事文本创作和女性话语建构方面，她们一方面探寻着女性的历史主体性，试图回答女人在成为大写的“人”之外是否有成为“女人”的选项；
另一方面又尝试打破传统的性别秩序，在父权制和性别文化自审的基础上，探讨女性成长议题和新时代女性形象的塑造。她们的这种需求必然影响到女性主义新叙事发展的空间与走向。

男性和女性应该是相互依存的关系，既是对立的又是和谐的。企图颠覆或者消解男性中心的做法不应该是解决两性问题的终极目标。西方女权主义发展到后现代主义女权阶段，早已摈弃了前女权阶段的双性对抗的思想，注重于循序渐进地提高女性的社会地位，这说明两性和谐已成为当前男女群体共有的一种认识和愿望。作为大众文化产品，市场一定会催生出更多以两性和谐为基调的独立女性形象，动画电影的性别关系叙事也会更加多元化。

当前，全球化的电影发展与创新需要中国故事。习近平多次强调，中国的文艺工作者要讲好中国故事，让外国民众通过欣赏中国文艺作品，在审美过程中感受中华文化的魅力，增进对中国人民的了解与认同。动画电影凭着先天属性和传播优势，在向世界讲好中国故事，传播中国文化的工作中大有可为。作为东方文化中的他者，动画电影中的中国女性形象能引导全球观众从观影想象走向现实想象，进而成为改善人类社会性别关系的民族文化资源。而如何在现阶段文化语境下，以全球化传播为目标，构建更深刻而广泛的现代女性话语体系，发展性别叙事新美学，以创造出更具有性格魅力和审美张力的新女性形象，仍然是中国动画电影创作者需要持续探索的问题。