《福音历史图集》对晚明绘画理念的影响

□ ［西班牙］达 奇（Ignacio Ramos Riera） 彭海涛

纳达尔（Jerónimo Nadal, 1507—1580）的《福音历史图集》（下文简称“《图集》”，Evangelicae Historiae Imagines,1593）是欧洲文艺复兴及风格主义的杰作，在17世纪初流传到中国。①利玛窦致卢多维科·马塞利（Ludovico Maselli），1605年5月，载Matteo Ricci, Lettere. Macerata: Quodlibet, 2001, p. 380;利玛窦致若昂·阿尔瓦雷斯（João Álvares），1605年5月12日，载Ricci, op. cit., p. 406.这一旨在将文字信息与图像紧密结合的图集是一项浩大的工程，获得了巨大的资金及编辑力量的投入。②Maj-Brit Wadell, Evangelicae Historiae Imagines: Entstehungsgeschichte und Vorlagen. Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1985, pp. 46-48; Paul Rheinbay, Вiblische Вilder für den inneren Weg, Das Вetrachtungsbuch des Ignatius-Gefährten Hieronymus Nadal (1507-1580). Egelsbach: Hänsel-Hohenhausen, 1995, pp. 81-106.《图集》秉承了罗耀拉（Ignacio de Loyola, 1491—1556）在《神操》（Eхertitia Spiritualia, 1548）③《神操》由耶稣会第一个总会长依纳爵·德·罗耀拉撰写，是一本有关于天主教灵修的书籍。书中对诸如省察、祈祷的不同方法，如何认识自己的心灵状态做出了详细的指导。中的方法，其主要目的是服务于培训年轻耶稣会士，使他们能够对自己所坚信的救赎的故事有更深的理解和领悟，这种方式系统地整合了图像与文字，能够使他们经受一场精神的历练，并足以深刻改变他们的人生。④参考Nicolas Standaert, “The Composition of Place, Creating Space for an Encounter,” The Way 46. 1 (2007): 11-16; Wadell, op.cit., pp. 7-11: “这样图像会变成耶稣会士的一种手段，用来塑造人的性格，就像一种塑造自己的过程。”也参考Santiago Arzubialde, Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales de S. Ignacio, Historia y análisis. Santander-Bilbao: Sal Terrae-Mensajero,2009, pp. 111-114, n. 23.

这一套耗资不菲的著作问世后至迟在1605年流传到遥远的中国。⑤Michael Sullivan, “Some Possible Sources of European Influence on Late Ming and Early Ch’ing Painting,” Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting. Taipei: Taipei Palace Museum, 1972, pp. 603-605; Rheinbay, op. cit., pp. 213-214.《图集》的版画制作精美，其用意正是激发人们对默观的渴望，通过对美的欣赏使默观者能够获得内心的平静、慰藉、信心，并与图画中的场景里所蕴含的信息建立起一种关联，从而达到更深层的精神境界。在默观的过程中，无论是通过视觉感知还是闭目想象，都必须系统性地将图文结合起来。

在传教初期，利玛窦（Matteo Ricci, 1552—1610）和他在中国的同伴们特别提出他们需要《图集》，正是为了更方便向中国人解释有关天主教教义的一些内容。①参考Paul Pelliot, “La peinture et la gravure européennes en Chine au temps de Mathieu Ricci,” T"oung pao 20 (1921): 3-7；
莫小也：《十七—十八世纪传教士与西画东渐》，杭州：中国美术学院出版社，2001年，第60页；
Sullivan, op. cit., pp.604-605.不过，《图集》与类似著作展现出的美学价值引起了中国艺术家的关切，这出乎了传教士们的意料。作为一套依靠铜版印刷而成的版画集，《图集》所运用的构图和技巧比教堂中的油画更贴近中国水墨画。②参考Sullivan, op. cit., pp. 596, 599, 603-604; Michael Sullivan, The Мeeting of Eastern and Western Art. Berkley: University of California Press, 1989, p. 46.图像的美学吸引力成为文化相遇中互相理解的基础，但西方人关注的是图画中所描绘的故事，然而许多中国人似乎更关注那些在他们看来对自然的独特描绘。此外，西方读者注重图像可能引起的深刻感受，而中国人似乎对图画所展现出的对他们来说新颖的技艺及其科学背景更感兴趣。

早在1605年，利玛窦已经在不经意间记录了西方画作中运用的透视法给中国观者所留下的印象：“他们被这些图画集所震惊，这让他们想到了雕塑；
他们无法相信这些是图画。”③利玛窦致乔瓦尼·巴蒂斯塔·利奇（Giovanni Battista Ricci），1605年5月10日，载Ricci, op. cit., p. 392; Tacchi Venturi,ed., Оpere storiche del P. Мatteo Ricci, S. I. Vol. II. Macerata: Filippo Giorgetti, 1913, p. 272；
参考Mayching Kao, “European Influences in Chinese Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” China and Europe: Images and Influences in Siхteenth to Eighteenth Centuries. Ed. Thomas H. C. Lee. Hong Kong: The Chinese University Press, 1991, p. 256.虽然透视法在中国很早就已经出现，但它从来未被视作主流，也未得到过文人士大夫的重视。在中国的艺术史上，那些被贴以“匠气”标签的艺术家们受到士大夫阶层贬低，他们没有采用只着重线条的技法，反而磨炼能够展现出立体空间的绘画技巧。④Elizabeth Horton Sharf, “Ōbaku Zen Portrait Painting and Its Sino-Japanese Heritage,” Images in Asian Religions: Teхts and Conteхts. Eds. Phyllis Granoff and Koichi Shinohara. Vancouver-Toronto: UBC Press, 2004, pp. 310-311, 316-319, 330;Huihung Cheng, “Chinese Perception of European Perspective: A Jesuit Case in the Seventeenth Century,” The Seventeenth century 24. 1 (2009): 116.意识到这些蕴含欧洲绘画技法的图集可能发挥的作用，耶稣会士们不再反对这些图书被“过度”或“不适当”使用。相反，那些住在北京的西方人恰恰充分利用了这些书籍和画作来增进他们和中国人的交流，特别是其中受过教育的人。⑤参考Henri Bernard, Le Pére Мatteo Ricci et la societé chinoise de son temps. Tianjin: Hautes études, 1937, pp. 251-252. 作为利玛窦在中国的同伴，龙华民在1598年要求送来更多带有图像的书籍，因为这些画对阴影的处理得到了中国人的赞赏。龙华民和某些耶稣会士发现不少士大夫只对那些图画的美学方面感兴趣，却忽视了信仰内容，这些传教士颇受打击并开始感到沮丧，于是逐渐不再使用“适应政策”。参考Ignacio Ramos, “Diego de Pantoja: Raíz valdemoreña, tronco jesuita,ramas confucianas, fruto universal,” Diego de Pantoja, SJ (1571-1618). Un puente con la China de los Мing. Ed. Wenceslao Soto. Aranjuez: Хerión, 2018, pp. 56-59.

值得注意的是，龙华民（Nicolas Longobardi，1559—1654）在1598年写给耶稣会总会长阿奎维瓦（Claudio Acquaviva, 1543—1615）的信中，就提出希望将纳达尔的《图集》送来中国。⑥参考龙华民书信，1598年10月18日，载Venturi, op. cit., p. 475; Pelliot, op. cit., pp. 3-7; Kao, op. cit., pp. 252-253.同样，利玛窦在1605年写给马塞利神父（Ludovico Maselli,1574—1583）和阿尔瓦雷斯神父（João Álvares,1548—1623）的信中，也都明确表示《图集》对他们的传教工作提供了积极的帮助，希望能够收到更多的《图集》，以备传教之需，⑦利玛窦：《利玛窦书信集》，罗渔译，台北：光启、辅仁联合出版，1986年，第271—272、 300—301页。可见这本书在中国士人之间颇受欢迎。利玛窦在1608年曾说过，他们已经实现了他们所寻求的目标：与中国的达官贵人建立联系，因为他们不断接待这些人的到访。显然，许多造访者是出于好奇，希望直接看到西方的绘画技巧、书中的版画和图像。利玛窦及其同伴也借此机会向那些有声望的士大夫解释基督教信仰并对其他宗教做出批评。⑧利玛窦致阿奎维瓦（Acquaviva)，1608年8月22日，载Ricci, op. cit., pp. 495-496.

利玛窦之后的耶稣会士也在坚持其先辈的做法，通过图像来介绍关于耶稣的信仰。比如在中国出版的传教著作《天主降生出像经解》中的插画便是模仿《图集》而作，并将《图集》中的图画做了一定的修改，使其更加符合中国的艺术风格。依据不同版本的《天主降生出像经解》统计，其中共有插画51幅，少于《图集》当中的153幅版画。但值得注意的是，虽然《天主降生出像经解》是对《图集》的模仿，但其创作者也有意做出了一些改变。如图2显然是对图1的模仿，但图2将《图集》中原有的明暗对比和对阴影的处理刻意去掉了，这显然是中国画工依据自己的艺术理解所为。①José Eugenio Borao Mateo,“ La versión china de la obra ilustrada de Jerónimo Nadal Evangelicae Historiae Imagines,” Goya 330 (2010): 18.

图1 《图集》，第102铜板

图2 《天主降生出像经解》，立圣体大礼

总之，利玛窦、庞迪我（Diego de Pantoja,1571—1618）和其他的耶稣会同伴们明白，对于这种用透视法所创作的图画，他们的造访者均表达出了一种审美层面的赞赏，而这种赞赏形成了一种“公共领域”；
在这里访客们被他们所感兴趣的技巧和科学的话题所吸引，但最终他们还是有可能不知不觉地被引导回灵性和宗教领域之中。②Ignacio de Loyola, Sancti Ignatii de Loyola Societatis Jesu fundatoris Epistolae et instructiones I, p. 32, in: Мonumenta Ignatiana. Series prima (Monumenta Historica Societatis Iesu, Vol. 22), Madrid-Roma: Institutum Historicum Societatis Iesu,1903; Jerónimo Nadal et al., Epistolae P. Hieronymi Natalis IV. Selecta Natalis monumenta in ejus epistolis commemorata, p.663, in: Мonumenta Natalis. Epistolae Hieronymi Nadal Societatis Iesu ab anno 1546 ad 1577 (et alia scripta) (Monumenta Historica Societatis Iesu, Vol. 27), Madrid-Roma: IHSI, 1905.

《图集》及其所启发的著作在中国流传甚广，③关于《图集》在中国的接受过程，参考Borao Mateo, op. cit.《;十七—十八世纪传教士与西画东渐》，第6—7、110—125页；
Sullivan,“ Some Possible Sources,” p. 608; Cheng, op. cit., p. 103; Pasquale D’Elia, Le origini dell’arte cristiana cinese (1583-1640). Rome: Reale Accademia d’Italia, 1939; Shaoxin Dong，“ A Study on the So-Called Dong Qichang Album Discovered by Berthold Laufer,” Religion and the Arts 20 (2016).其中不乏名作，如我们前面提到过的艾儒略（Giulio Aleni, 1582—1649）的《天主降生出像经解》或罗儒望（João da Rocha, 1587—1639）的《诵念珠规程》，这些著作采用了活字印刷术以及传统的中国插画风格，被用来传播天主教教义。

可以肯定的是，中国人看到了利玛窦和他的同伴的教导，同时也在用画笔描绘着自己看到的画作。1910年，劳费尔（Berthold Laufer, 1874—1934）的一篇很有启发性的文章记录了他在西安得到的一本折叠画册（37.1厘米×27.5厘米），其中有6张稚拙但多彩的丝绸画作。①Berthold Laufer, “Christian Art in China,” Mitteilungen des Seminars für Оrientalische Sprachen, Оstasiatische Studien 13 (1910):1-4.无论从哪个方面看，这些画都是中国人对西方插画的模仿，且6幅均出自一人之手。②Noёl Golvers, “A Chinese Imitation of a Flemish Allegorical Picture Representing the Muses of European Sciences,” T’oung Pao 81 (1995): 313.其中一幅模仿了《图集》的一个画面（具体见下文）。

从艺术手法上说，劳费尔画册中的画作水平相当初级，但这些画作自20世纪以来却被多位学者关注，因为在其中一幅画（图3）中带有几个汉字“玄宰笔意”（图4)。③这幅画尺寸37厘米×30.1厘米，比其他画作稍大。除汉字外，还有一面印章，但印文难以辨认。图3、图5对应于：人类学目录号70/11754，由美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History, AMNH, New York）人类学馆提供。“玄宰”是董其昌的字，其思想和理论，对人们解读晚明及以前的中国艺术传统产生了深远影响。

图3 劳费尔画册中的中国模仿画

图4 图3局部细节“玄宰笔意”

因为董其昌的重要作用，伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）、伯纳德（Henri Bernard,1889—1975）、燕鼎思（Jos Jennes, 1902—1999）、李约瑟（Joseph Needham, 1900—1995）、亚瑟·韦利（Arthur Waley, 1889—1966）和苏立文（Michael Sullivan, 1916—2013）等学者都讨论了这些图画，甚至在某种程度上将它们视作明代连接东西方艺术的桥梁。燕鼎思在1937年还有了一个有趣的发现，他能够确定画册中的一幅画（图5）直接模仿了比利时画家安东·魏雷克斯（Anton Wierix,1552—1604）在《图集》第65铜板中的一些核心人物（法利赛人/经师，耶稣和税吏/罪人）。④Jos Jennes, “L’art chrétien en Chine au début du ХVIIe siècle, Une gravure d’Antoine Wierix identifiée comme modele d’une peinture de Tong K’i- Tch’ang,”T’oung Pao 32 (1937).图6就是《图集》全部153幅版画中的第65幅，这幅画描绘的是《圣经》中关于天国牧人寻羊的比喻。

图5 劳费尔画册中的中国模仿画

图6 《图集》，第65铜板

这些模仿画是一个确凿的证据，证明出于艺术发展及美学欣赏的原因，《图集》在中国已经被接受并且还被临摹成了具有中国特色的艺术作品。换句话说，无论《图集》的影响波及了社会的哪一层面，它都已经在“共同的艺术领域”里被中国人接受，并且显然人们没有给它贴上宗教的标签。但是，这些画的创作时间、作者身份和背景依然不为人知。

高华士（Noёl Golvers）指出，劳费尔画册中的一些画是对1652年弗拉芒蚀刻版画的局部仿画。他推测，这一弗拉芒版画很可能是由南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）带到中国并在西安被仿画的（因为本画册是在西安发现的），南怀仁在1659年前后曾经在西安盘桓数月。离开西安后，南怀仁前往北京，这一画册也可能是在那里被绘制出来。①Golvers, op. cit., pp. 303-314; Noёl Golvers, Ferdinand Verbiest, S. J. (1623-1688) and the Chinese Heaven. Leuven: Leuven University Press, 2003, pp. 30-32.在我们看来，画册中其他图画可能也是在这一时间创作。此外，鉴于劳费尔画册中的其中一幅画的款识中出现的汉字“玄”没有避康熙皇帝的讳，这些图画的最晚绘制时间应该是1662年，即康熙皇帝登基的年份。②谢明光老师指出了这一点，在此对他表示感谢。

高华士还指出，画册的描绘者故意篡用了董其昌的名字。但这一推测实际上是难以成立的。理查德·巴恩哈特（Richard M. Barnhart）在1997年写了一篇具有深度的文章，为这本画册的研究打开了新局面，并不再纠缠于作者身份问题。③Richard M. Barnhart, “Dong Qichang and Western Learning: A Hypothesis in Honor of James Cahill,” Archives of Asian Art 50(1997/1998).由于董其昌被画册作者冠以第三人称，巴恩哈特明确排除了董其昌是作者的可能性，他同样认为作者的身份很难被查明。无论如何，巴恩哈特暗示，模仿者是在认真复制董其昌摹画的欧洲图画，并将其称为“晚明作品。实际上，它们似乎恰好是晚明中国见到第一批欧洲图画的早期回应，而我们几乎没有其他图像形式的实物。”④Ibid., p. 10; Ana C. Hosne, “From Cathecisms to Prayer Books in the Early Jesuit China Mission,” Translating Cathecisms,Translating Cultures. Ed. Antje Flüchter. Leiden: Brill, 2017, p. 323.考虑到高华士提供的时间顺序，并假设所有画页都是由同一个人同时绘画的，实际上，这6幅绘画有非常明显的共同之处，如手部和指甲、头发的边缘，人物双眉的形状，布的披覆等。我们假设董其昌复制了《图集》的第65幅图（图6），从而为以后的摹画（图5）提供了模型，我们同样也可以想象他曾去过耶稣会的某个会院，就像当时许多与他有交往的士大夫一样。设想一下：这样一幅在北京或南昌进行仿画的作品在25年（如果不是50年或更长时间）后，启发了一位初出茅庐的中国画家，并依照“玄宰笔意”摹画它，再摹画另外5张版画（而不是所谓的董其昌的“摹画”），随后将其汇集成一本图画集，最后在20世纪初于西安出现。这种可能性微乎其微。但无论如何，劳费尔画册肯定是在清朝完成的。

然而，巴恩哈特文章的价值并不在于测定劳费尔画册的创作时间，而在于分析其模仿的风格可以追溯到谁。为此，巴恩哈特还提出了一个有趣的假设：“至少在这个摹画者看来，晚明时期欧洲图画的主要特征实际上就是董其昌的艺术风格。”①Barnhart, op. cit., pp. 11, 15, 26.除此之外，他还在艺术层面对这一画册做出了颇有价值的论断：“这6幅画没有任何自然或者画稿的特色，这不符合我们通常认为的‘某人笔意’。但无论如何，这些欧洲的图画被认定为董其昌的绘画风格，实在颇具讽刺意味。”②Ibid., p. 11.巴恩哈特将他颇具启发性的观点又推进了一步，他认为现存的这些彩色画页是6幅欧洲版画或绘画副本的副本，他指出，很明显，抄袭者认为它们代表了董其昌的风格。董其昌作为一个山水画家，对明朝之后的中国画的发展起了至关重要的作用，③Ibid., p. 10. 霍顿（Horton）很好地总结了董其昌的影响力：“17世纪的艺术批评家董其昌（1555—1636）在其讨论艺术理论的著作中将文人画与职业画工的画作之间的区别标准化。尽管现代学者对董的理论立场进行评价，但他所代表的正统观点极大地影响了现代学者研究中国画的方法。我们依然在援引一些传统价值判断标准，可见这一正统标准影响力巨大。” Horton Sharf, op. cit., p. 310；
参考Cheng, op. cit., p. 116; James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting. London: Harvard University Press, 1993, pp. 4, 62.他对描绘人物形象的理论并不感兴趣，但最终他却因“启发了画册的作者”而与人物绘画技法联系了起来，还与一本利玛窦非常重视的《图集》产生了联系，这一现象确实颇具讽刺意义。④董其昌批评对事物过于详尽的描绘，因为这会扼杀画作的艺术感，使其类似于一种“雕刻”。比如，在评价顾懿德的作品《春绮图》时，他在画上题写道：“原之此图，虽仿赵千里，而爽朗脱俗，不落仇[实父]刻画态，谓之士气，亦谓之逸品。”参考李玉珉、何炎泉、邱士华、尾川明穗：《妙合神离：董其昌书画特展》，台北：台北故宫博物院，2015年，第152—153页，图35 《春绮图》；
李玉珉：《董其昌的书画鉴藏》，同上，第292页。尤其当我们发现董其昌似乎不希望自己像其他很多中国士大夫一样，与利玛窦及其艺术书籍所宣扬的西方知识关联起来，这一历史的反讽显得尤其强烈。⑤参考Barnhart, op. cit., pp. 9—10. “作为一个致仕后在江南地区生活的士大夫，董其昌无法回避儒家思想中的‘华夷之辨’（尤其是在1616年南京教案之后）。在面对利玛窦和其他耶稣会士新近引入中国的西方文化时，董其昌与那些反对一切外来文化的儒家士大夫一样，有着明确的民族主义观点。很明显，他的立场与佛教高僧祩宏及他的追随者一致，他们与耶稣会传教士的著名辩论载于《天说》中。然而，这并没有妨碍董其昌与基督教徒共事，或与他们成为朋友，其中包括徐光启……通过这个基督徒朋友及其他对基督教持开放态度的士大夫，董其昌接触到许多西方关于宗教和哲学的观念，但他却选择将其忽略，并终其一生寻求佛教与儒学之间的中间道路，一种纯粹基于中国传统的文化统一体。”Wai-kam Ho（何惠鉴），Dawn Ho Delbanco（何晓嘉），“Tung Ch’i-ch’ang’s Transcendence of History and Art,” The Century of Tung Ch’i Ch’ang (1555-1636). Ed. Wai-kam Ho and Judith G. Smith. Kansas City: Nelson-Atkins Museum of Art, 1992, pp. 14-15.不过，显然在劳费尔画册的绘制者看来，这幅画所体现的正是董其昌的绘画风格。我们甚至可以说，他可能对欧洲绘画的艺术风格并不了解，并把这种显然具有欧洲绘画透视法风格的艺术形式，当作董其昌的绘画特色。

恰恰是这种文化上的“误解”或跨文化的联想，为本文要探讨的越界行为奠定了基础。实际上，董其昌直接模仿并创作类似劳费尔画册中的图画的可能性是微乎其微的。劳费尔画册的创作者在画中写下的“玄宰笔意”，虽然一度误导人们认为该画的作者是董其昌，但也透露了画作的真正作者对董其昌的误解，即董氏擅长吸收一些西方绘画技法。①巴恩哈特从绘画技法上提出了两者的相近之处：“欧洲人物衣服的褶皱与董其昌《婉娈草堂图》中的悬崖颇有相似之处。”Barnhart, op. cit., p. 11.这种“误解”或联想实在是文化相遇过程当中的一个有趣的现象。除了劳费尔画册及其与董其昌的联系之外，董其昌与《图集》也转化成了一个复杂的文化相遇的象征，一种迫切的创新力量由此产生。为此，我们只需要了解，董其昌，这位永不满足的艺术收藏家和批评家，②“大部分的鉴藏家多喜在观览、收藏过的书画作品上，钤盖印章，作为展玩这件作品的凭证，而董其昌却喜在这些作品上题写跋语，或辨识真伪，或品评作品优劣，或叙述源流特色、记载流传经过等。……纵观董其昌的一生，足迹几及半个中国。在数十年的宦海浮沉中，结识无数的官宦世家、名门望族；
又因收藏书画名迹，也常与书画古董商来往，其中不乏他在书画鉴藏上的良师益友，如……陈继儒（1558—1639）……李日华（1565—1635） ……”李玉珉：《妙合神离》，第289—290页；
Nicolas Standaert, Yang Tingyun, Confucian and Christian in Late Мing China: His Life and Thought. Leiden:Brill, 1988, pp. 28-31, 40.已经遇到了利玛窦带来的新鲜事物。即便他们两人没有直接的会面，但是董氏直接接触了西方文本、图画、思想和艺术品。③提供了许多文献证据之后，巴恩哈特称“唯一的问题不是董其昌是否知道（利玛窦带来的西方知识、工艺品以及绘画），而是这些知识对他的艺术和思想产生了什么影响”。Barnhart, op. cit., p. 9.

正如巴恩哈特所说，董其昌的某些画作中可以看到一些欧洲绘画技法的影子。实际上，正是双方对文化交流都抱持着开放的态度，才使得这种东西艺术的融合成为可能。在巴恩哈特看来，尽管董其昌批判来自西方的绘画风格，却在技法上借鉴了欧洲艺术。

在中国书画的创作过程中，一些晚明艺术家开始在绘画技法上进行革命性的尝试，艺术发展进入了一个新时代：传统得到扬弃，艺术的融合和创新已经产生。④这是最近一次在台北故宫博物院举办的以董其昌书画艺术为主题的大型特展的主旨。参考李玉珉：《妙合神离》；
陈中浙：《一超直入如来地：董其昌书画中的禅意》，北京：中华书局，2008年，第135页。在这些艺术家中，董其昌被视作最具有代表性且引领风潮的人物。⑤Zhiliu Хie（谢稚柳），“The Ch’an of Painting in Tung Ch’i-ch’ang’s Theory,” The Century of Tung Ch’i Ch’ang (1555-1636), p.xxxv. 从该国际展览的命名中，可见其极为重视董其昌的地位；
Michael Sullivan, Symbols of Eternity, The Art of Landscape Painting in China. Оxford: Stanford University Press, 1979, p. 125.高居翰（James Cahill, 1926—2014）在他的研究中提到东西方艺术相遇对中国艺术家的影响。⑥Cahill, op. cit., pp. 13-15.巴恩哈特进一步认为一些中国艺术家接受了利玛窦及其同伴所带来的对世界的新认知，比如世界是圆的。⑦“这种知识的影响是巨大而立竿见影的。1597年，像董其昌那样的文人画家的山水画所展现的全景中，开始出现有弧度且多重的地平线，取代了之前为人们熟知的看上去水平的大地。”Barnhart, op. cit., p. 12.此外，他们还接受了与这些新知相关的新的技法与思想，这是他们在艺术上取得进步的重要原因之一。毫无疑问，《图集》，特别是其图画中的透视画法，在这一过程中发挥了重要作用。

另一方面，利玛窦、庞迪我及其同伴们选择交往的是中国文化精英，他们发现这些精英所信奉的新儒家思想很好地契合了他们带来的新知识。在这些新知识中，科学知识、人文思想和灵修精神息息相通，因为这些士大夫也珍惜科学，追求道德，重视修养。由于具有人文主义素养，利玛窦和庞迪我等耶稣会士并没有将艺术视作他们传教任务的障碍，而是将其视作一种辅助工具。因此，他们也乐于见到这种艺术交流的发生。

在《图集》中出现的灵修方法及其传递的信息中，一个非常重要的特点便是该书目的明确地将文本和图像整合起来。⑧“在此，图像并不是可有可无的或只具备装饰性的作用，或仅仅是文字的陪衬。相反，文字与图像在本书的创作中是相辅相成的。”Rheinbay, op. cit., pp. 39, 44.而这一特点又与中国艺术中士大夫们将书、画结合的方式再次找到了共同语言。⑨Cahill, op. cit., pp. 46-47.在我们看来，《图集》能够被中国人理解和接受的一个重要原因，是中国人习惯去体会绘画的“意境”。所谓意境，是一种由作者和观察者共同生发的艺术感悟。中国艺术的主要特征，以及中国艺术在美学维度对生活的理解，正是诗歌与绘画之间的联系。由董其昌重新构建出的晚明艺术理论流派，也非常注重这一联系。①Cahill, op. cit., pp. 37, 60-61, 64; Cheng, op. cit., pp. 98-99；
参考董其昌：《画禅室随笔》，周远斌点校纂注，济南：山东画报出版社，2007年；
也可参考潘运告编著：《明代画论》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第172—212页，尤其须参考第200—212页。中国绘画是一种比《图集》还要更多融合图像和文字的艺术形式，它是图像和文字的混合体，因为在这些画中文字也成了图像的一部分。除去在布局方面的不同，董其昌与《图集》拥有同样激进的想法：通过文字与图像的结合让观画者获得身临其境的体验，并如同西方《图集》代表的传统一样，使得绘画这一行为成为修身养性的方式。②“营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成阴。轩畅闲雅，悠然远眺。道路深窈，俨若深居。用墨颇浓，而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生。澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”董其昌：《画禅室随笔》，戏鸿堂藏板，1768年，卷二，第19页。可见于https://www.shuge.org/ebook/hua-chan-shi-sui-bi/，最后访问日期：2022年1月6日。

董其昌绘画理论与《图集》的另一点相似之处是二者都强调细致地刻画人物或生物。董其昌认为绘画中的人物应该散发出生命力，就好像他们真的在交谈，在观看。③“画人物，须顾盼语言。花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手。”《画禅室随笔》，卷二，第4—5页。尽管董其昌并没有在刻画人物上进行很多尝试，也许由于他认识到了自己画技的不足，④Cahill, op. cit., p. 67. 个别董其昌做的人物画可能是例外，比如李玉珉：《妙合神离》，第43页，图8。如果他看到《图集》当中的人物，他也很可能会发出由衷的赞叹。他与劳费尔画册之间可能存在的联系，恰恰体现出了董其昌对画册中类似人物画的充分肯定。

《图集》与董其昌的绘画理论有一个非常有趣的相似之处，这就是二者都相信，以审美的目光来欣赏一幅具有启发潜力的艺术作品，能够帮助默观者获得精神体验，并收获特殊的效应和结果。在此董其昌对绘画艺术的理解展现出了其核心价值：画技的提高可以延年益寿。这是一种默观者的精神与通过绘画所感受到的意境融合的过程；
在那种情况下，艺术家利用天地间的野性力量并主宰它，表达“不为物役”的真理。⑤“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”《画禅室随笔》，卷二，第22页。Cahill, op. cit., p. 34.在默观的过程中，大自然本身，呈现出了神秘的深度，成了这个默观过程的催化剂，并可以任由人来驱使。⑥“另一方面，董氏的著作教导人们要仔细‘观察’自然，而不是对其模仿及进行科学分析。董其昌的‘以天地为师’敦促画家尝试抓住自然的精髓，并将其融入绘画中。这可以被视作中国传统绘画理论中毫无争议的铁律，因此单纯的模仿自然式的描绘从未受到人们的重视。” Cheng, op. cit., p. 98.这样的默观也开启了一种“通过直觉感知”的状态，使精神可以进入“禅”的境界或模式。⑦“譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”《画禅室随笔》，卷二，第21页。而《图集》则旨在让人们通过身体的感官体验救恩，而且《图集》也假设一个可能性：它们可以推动默观者与至高精神实体沟通，即一个直接而不通过任何媒介的沟通，使人顿悟救恩的真谛。⑧参考Arzubialde, op. cit., pp. 69, 357-358.

这种相似性使得两种相遇的传统找到了“共通之处”，但另一方面，伴随着这一相似性，《图集》中的某些内容，在这个跨文化交流的背景中，也引发了与以董其昌为代表的传统的冲突。例如，画册中的版画中每个角落都被填充饱满，这是版画的主要特征，与董其昌的绘画中的留白形成鲜明对比。《图集》的图画中几乎完全没有留白，这与董氏坚持批评的那些绘画风格太相似了，他认为这些画家缺乏灵性，没有生气，为物所役，缺乏艺术灵感：

须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。①《画禅室随笔》，卷二，第3页。

这种对“奇”的渴望，可以说是佛教里的“顿悟”，更准确地说是实现它的方式，而这一点也恰好可以被当作《图集》艺术理念与董其昌理论冲突的核心。对于董氏来说，这种佛教中的“顿悟”是绘画或者所有艺术的终极目标，同样也是区别真正的艺术与枯燥乏味的绘画行为的重要标准。与这种思想相关的直觉主义跟董氏偏爱的“仿”关系密切，这是一种创造性的模仿，这种理论认为，通过参透前人绘画所蕴含的结构，后世艺术家可以领悟并达到一种前人未曾达到的精神境界。②Cahill, op. cit., p. 47.

而对于基督的模仿，则是《图集》所有灵修方法的核心，但这种模仿与董氏完全不同：《图集》所倡导的是对活生生的榜样的模仿，即以拿撒勒的耶稣为原型并进行效仿，而原型应该看作已经是完美无瑕的了。过往的价值已经被固定下来，其意义就在于将人类历史当中有关耶稣的这一伟大记忆一代代传承下去，人们确实在其意义的解读上会有所发展，但这一发展只有一个目的：不要偏离或改变最初的完美原型。③这些艺术风格反映了不同的哲学观点：“这样一来，这种‘仿’与欧洲古典主义便截然相反，因为后者通常是在追求写实与已经确定下来的美感之间的平衡。”Ibid., p. 60.在董其昌及他持有的禅宗思想看来，《图集》代表的是一个僵化的观点，董氏永远不会放弃创造更加完美、更具启发性的、且前人都未认识到的价值。

此外，这种对人类历史的重要性的强调带来了一个巨大的差异，因为在基督教的绘画艺术中，图画的核心空间都被留给了角色（人物和动物），而无论描绘环境背景的画技多么纯熟（董氏并不否认“凹凸”技法的价值④“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形。’此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。”《画禅室随笔》，卷二，第1—2页。），或者描绘背景能够在审美方面多么引人入胜，这些自然环境都成了主要角色的简单布景。⑤“场景中出现建筑是服务于画作的整体印象，并凸显[人物的]故事的蕴意。” Wadell, op. cit., p. 44.而对于董其昌来说，这些山水风景才是艺术灵感最极致的表达。

董其昌和其他笃信佛教的晚明学者，非常清楚地了解到这些不同之处。如果董其昌看到《图集》的画作，并且听过利玛窦或其他传教士关于这些画的解释，他可能会更加深刻地意识到这一点。为了艺术，董其昌强调旅行及亲眼观察的重要性，⑥“昔人评大年画，谓得胸中着万卷书。更奇，又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”《画禅室随笔》，卷二，第22页。可以说，像他这样一个活力十足的人，很自然地会被吸引到新的领域，并去体验这些新鲜事物。显然，在这样的艺术探索过程中他并不是独一无二的：他看到他身边的人，包括一些朋友，在某种程度上被利玛窦、庞迪我和他们带来的新奇事物所吸引，他可能预见到很多领域会出现巨大的变化。董其昌对这些新事物和人的反应很有代表性：接受具有吸引力的内容，而不是拒绝或无视；
⑦“……有证据表明，董其昌很有可能在1597年于南昌逗留期间看过各种欧洲艺术，人们可以假定他大概在这个时候描摹了欧洲图画，随后又将他正在进行的绘画艺术和绘画理论的重建中的一些元素添加进来。在我看来，他的画技中最令人印象深刻之处以及其艺术理论构想必定与他对欧洲图画的回应紧密相关。”Barnhart, op. cit., p. 9; Cahill, op. cit., p. 35.同时，不接受那个西洋传统所蕴含的一部分价值观。因此，那些新事物和带来它的人无法成为对等的“对话伙伴”。⑧“董其昌的艺术和理论似乎都认真地遵循了中国传统绘画方式。他要求遵守传统，他相信传承以及他认同的经典，他主张书法与绘画的呼应，他崇尚内在的精神高于图画的写实，他相信自然与艺术的统一。”Barnhart, op. cit., p. 9；
谢柏柯（Jerome Silbergeld）回应了巴恩哈特对董其昌的批评。后者认为董其昌曾经歪曲某些他人的艺术观点以使其适合自己的理论框架，而没有对他们的观点进行准确且中肯的引用，参考Jerome Silbergeld, “The Referee must Have a Rule Book:Modern Rules for an Ancient Art,” Issues of Authenticity in Chinese Painting. Ed. Judith G. Smith and Wen Fong. New York:Metropolitan Museum of Art, 1999, p. 151; Sullivan, “Some Possible Sources,” p. 610.

因此，董其昌反对“匠气”凌驾于“士气”之上，尤其当来自西方的“匠气”作品在社会中被认为是提升品德和修养的理想工具时。至于利玛窦提到那些插画被中国士大夫视作雕塑，这一记载可能反映了一些更深刻的信息，而不仅仅是士大夫在观看画作之后感受到的惊讶，因为被视作雕塑可能意味着这些画被视作工匠作品而不是图画艺术。董其昌可以预料，如果知识分子和高层对那种西方风格的绘画表达出太多的兴趣，那些传统上更多地钻研线条、考虑阴影效果和景物造型的中国画家们，或者那些新近受到这些西方技法启发的人们，就会得到他们迄今从未获得的地位。①Cahill, op. cit., p. 59；
高居翰介绍了中国学者对西方影响的一些批评，参考Cahill, op. cit., pp. 34-35.

董其昌的评价是正确的：这些奇妙的图像以及对其进行解读的西方传教士们有能力引入一种文化的改革，而此跨越文化的交流并不是董氏想要推动的。和利玛窦与庞迪我一样的传教士们希望可以引导观看《图集》的中国士人去体验一种“顿悟”；
董其昌也依据禅宗的理论在大自然中寻找这一顿悟。然而，与董其昌不同，耶稣会士期待人们领悟一个存在于人类历史中并依据《神操》的指导而细细描绘的图画之中的事。安居首都的传教士们明白，有些人是出于好奇，有些人是希望学习透视法等绘画技法来观看西方图画的。对他们来说，对《图集》中的绘画技法感兴趣并模仿它来进行绘画创作是完全可以接受的。但这些西方人也在等待一个合适的机会，将人们对这些版画的好奇心引导到一个新的方向，也就是说，将这些《图集》视作意境的载体，一种能够撼动人类灵魂深处的启迪；
这种启迪不是凭借图画中的精致景物，而是通过默观者与所描绘的人和故事在精神层面的联系才产生的。这种新的艺术理念所迸发出的影响力，将不仅仅停留在艺术层面，中国的艺术家可能会因为接受西方的艺术理念而对欧洲人传来的宗教产生新的归属感，这很可能会对原有的社会制度产生影响。这也解释了何以1625年任职南京礼部尚书的董其昌对这一新的艺术现象保持着戒心。