中原汉画像石胡人百戏流行考论

耿 彬李玉洁

(1.郑州大学 体育学院,河南 郑州 450044;2.河南大学 黄河文明与可持续发展研究中心暨黄河文明省部共建协同创新中心,河南 开封 475001)

近年来,“汉画像胡人图像”①汉画像中的胡人一般指北方的游牧民族,主要有匈奴、西胡、东胡等族,本文泛指汉画像中“头戴尖顶帽、深目、高鼻、须髯、披发、着靴”等明显特征的异域人形象。见朱浒《汉画像胡人图像研究》,上海大学博士学位论文,2012年,第27-34页。一直是学术界关注的热点问题。②参赵成甫、赫玉建《胡汉战争画像考》,《中原文物》1993年第2期,第13-16页；
李卫星《论两汉与西域关系在汉画中的反映》,《考古与文物》1995年第5期,第55-62页；
汪小洋《汉画像石宗教思想研究》,南京艺术学院博士学位论文,2004年；
陈健文《先秦至两汉胡人意象的形成与变迁》,台湾师范大学博士学位论文,2005年；
缪哲《汉代艺术中外来母题举例——以画像石为中心》,中国美术学院博士学位论文,2007年；
林梅村《于阗花马考——兼论北宋与于阗之间的绢马贸易》,《西域研究》2008年第2期,第44-54页；
王子今《中江塔梁子崖墓石刻画像榜题“襄人”考》,《中国历史文物》2008年第3期,第30-35页；
胡国强《河南三门峡地区胡人灯俑》,《中原文物》2008年第4期,第80-86页等。有学者依据图像内容从军事、政治、社会等方面解读其文化涵义,胡人形象与战事、殊方异物、胡奴胡客、乐舞百戏等场景联系非常紧密,①萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》,北京:文物出版社,2010年,第224-225页。不同场景中出现的不同胡人形象,展示出当时人们对胡人形象的不同理解,其中“汉画像胡人百戏图像”是一种独特的题材,需引起学者们的特别关注。

百戏,汉代称“角抵戏”,南北朝称“散乐”,是古代民间表演艺术的泛称,包含杂技、幻术、俳优侏儒戏、角抵、驯兽等各种节目,②萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》,第211-212页。正如《隋书》所载:“始齐武平中,有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等,奇怪异端,百有余物,名为百戏。”③[唐]魏徵等《隋书》卷15《音乐志》,北京:中华书局,1973年,第380页。中原是汉画像石出土的主要地区,主要分布于南阳地区 (南阳、邓州、方城、唐河、新野、社旗等地)、商丘地区 (永城、夏邑等地)、郑州地区(新密、登封等地)以及洛阳市、襄城、叶县等地。④信立祥《汉画像石综合研究》,北京:文物出版社,2000年,第13-15页；
周到《河南汉画像石考古四十年概论》,《中原文物》1989年第3期,第46-47页。在这些地方的汉代墓室、祠堂、石阙、石棺等画像石中发现了一些胡人跳丸、吐火、倒立、驯象、斗虎等百戏画面,这些百戏图不仅鲜活再现了两汉时期民间丰富多彩的休闲娱乐场景,而且集中反映了域外表演艺术文化在中原的传播及影响。本文试图以早期丝绸之路宗教文化传播为视角,考察胡人百戏在汉代流行,即汉画像石中胡人百戏图盛行的原因。

西域,西汉时代是指玉门关以西广袤无边的土地,不仅包括新疆,还有很多目前是域外的国家。中原与西域由于地域不同,人民生活环境与方式也不相同,故中原乐舞与西域胡人百戏有完全不同的风格。先秦时期中原地区已经与西域、西亚有了很多的联系,如中原的农作物粟、稷已经传入西方,西亚的小麦也传入中原；
另外还有玻璃、铸铜、马、战车等物质文化的交流。但这皆是民间的交流,没有上升到国家官方的层面。汉武帝派张骞到西域联合诸国,共同抗击匈奴,后经过三次大出兵,打败匈奴,开通了中原到西域的路线,使中原地区与西方有了更广泛的交流。

西汉张骞通西域之后,汉武帝不断派出使者到西域搜求中原没有的奇珍异物。《汉书·西域传》记载:“汉因使使赂赐镇抚之,又发使十余辈,抵宛西诸国求奇物。”⑤[汉]班固撰,[唐]颜师古注《汉书》卷96上《西域传上》,北京:中华书局,1962年,第3895页。这反映了中国对域外文明的迫切需求。西域诸国的许多农作物品种传入中原,中原的许多农业工具和科学技术传入西域,大大地促进了我国农业文明的发展和进步。

西汉张骞通西域之前,胡人百戏可能在中原地区就已出现,如《魏略·西戎传》描述大秦国“俗多奇幻,口中吐火,自缚自解,跳十二丸巧妙”⑥[晋]陈寿《三国志》卷30《魏略·西戎传》,北京:中华书局,1998年,第861页。。西域胡人百戏及音乐与中原地区有完全不同的风格和特色。先秦时期的音乐,从考古来看,在史前时期,还出现一些小型的乐器,如贾湖遗址发现的骨笛、陶埙,陶寺遗址出现的铜铃,这些都是小型乐器,似乎还没有把等级分的太清晰,是属于史前中国的情况。

先秦考古所出现的皆为大型的乐器,如二里头遗址出现的石罄、西周、春秋、战国时期磁县大量的编钟、钟等,新郑出土的大量的编钟,曾侯乙墓出土的大型编钟,这些都是属于宫廷型的乐器,适于在庙堂上演奏,属于上层建筑的文化。

当然在民间也有小型乐器,如击筑、击缶等。如《史记·刺客列传》记载:“高渐离击筑,荆轲和而歌于市中,相乐也。”①[汉]司马迁《史记》卷86《刺客列传》,北京:中华书局,1959年,第2528页。击筑、击缶,都是较为简单轻便的乐器,大都是小型集会所用的乐器。

我国古代宫廷乐舞皆为大型乐舞。《左传·隐公五年》曰:“公问羽数于众仲。对曰:天子用八,诸侯用六,大夫四,士二。”②杨伯峻《春秋左传注》,北京:中华书局,1981年,第46页。《公羊传·隐公五年》云:“初献六羽。”汉何休注:“初者何?始也。六羽者何?舞也。持羽而舞。”③[汉]何休注,[唐]徐彦疏《春秋公羊传注疏》,上海:上海古籍出版社,1990年,第34页。《论语·八佾》载:“孔子谓季氏,八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?”何晏注曰:“孰,谁也；
佾,列也。天子八佾,诸侯六,卿大夫四,士二。八人为列,八八六十四人。鲁以周公故受王者礼乐,有八佾之舞。季桓子僭于其家庙舞之,故孔子讥之。”④程树德撰,程俊英、蒋见元点校《论语集释》,北京:中华书局,1990年,第136-139页。这里所说的“八佾”,即八羽；
即天子用八八六十四个执着羽毛的舞人跳舞。“六佾”,就是六羽；
等而下之,诸侯用六八四十八、大夫用四八三十二、士用二八一十六个执着羽毛的舞人跳舞。这很明显是一种大型正规宫廷的乐舞,而且天子、诸侯、大夫、士各级贵族身份地位不同,所用乐舞规模也不相同。

《史记·项羽本纪》云:“(项)庄则入为寿,寿毕,曰:‘君王与沛公饮军中,无以为乐,请以剑舞。’项王曰:‘诺。’项庄拔剑起舞,项伯亦拔剑起舞。”⑤[汉]司马迁《史记》卷7《项羽本纪》,第313页。以上文献记载说明,先秦时期至西汉初期我国在宴会、酒会所选择的乐舞主要是大型的宫廷乐舞,或者以舞剑进行娱乐。这个时期在中原流行的是正统的宫廷乐舞,用现代的用语就是大舞台的剧目。

自从张骞通西域之后,西域的音乐、歌舞,皆随之传入中国,西汉王朝派出使者到西域诸国,中国没有的物种,不仅包括各种农作物、蔬菜的种子,除此之外,西域地区的音乐、乐器、魔幻、人兽角斗、街头小戏等,这些通称为胡人百戏,传入中原。

中原地区把西域诸国的民众称为胡人,西域诸国多是游牧民族。《史记·匈奴列传》记载:“(匈奴)随畜牧而转移。其畜之所多则马、牛、羊,其奇畜则橐駞、驴、羸、駃騠、騊駼、驒騱。逐水草迁徙。”①[汉]司马迁《史记》卷110《匈奴列传》,第2879页。《汉书·西域传》曰:婼羌国,王号去胡来王,“随畜逐水草,不田作,仰鄯善、且末榖。山有铁,自作兵,兵有弓、矛、服刀、剑、甲”。鄯善国,本名楼兰,“地沙卤,少田,寄田仰谷旁国。国出玉,多葭苇、柽柳、胡桐、白草。民随畜牧逐水草,有驴马,多橐它”。西夜国“随畜逐水草往来”。“大月氏,本行国也,随畜移徙,与匈奴同俗”。休循国、捐毒国,“因畜随水草,本故塞种也”。尉头国,“田畜随水草,衣服类乌孙”。乌孙国,“不田作种树,随畜逐水草,与匈奴同俗”。②[汉]班固撰,[唐]颜师古注《汉书》卷96上《西域传上》,第3875-3898页。由于西域诸国多是游牧民族,逐水草而居,常年行走在路途中,居无定所,因此传入中原的小戏也带有浓厚的游牧民族特色。游牧民族之中形成的娱乐节目一般内容比较丰富,生动活泼,简单明快。节目可以在一个简陋的场地、甚至在街头巷尾也可以表演,不限演员的多少,适合剧目的形式,如侏儒、角抵、拔井、种瓜、杀马、剥驴等。

西域诸国的游牧民族拥有一个特点,他们在马背上生活,常常与各种动物搏斗,敢于与各种困难斗争,甚至战天斗地,当然也与其他部族发生冲突,因此养成了这些游牧部族剽悍、勇敢的性格。如匈奴“儿能骑羊引弓射鸟鼠,少长则射狐兔用为食；
士力能弯弓,尽为甲骑。其俗宽则随畜,因射猎禽兽为生业；
急则人习战攻以侵伐,其天性也”③[汉]司马迁《史记》卷110《匈奴列传》,第2879页。。他们英勇顽强,性格彪悍,可以与野兽搏斗,因此西域出现了很多驯服野兽的舞蹈项目,如驯象、驯马、跳丸、吐火、倒立、斗虎等,其中有些项目充满玄幻,如吞刀、吐火、屠人等,还有一些杂技节目吸引眼球,引人入胜,使人充满紧张和恐惧。

西域很多国家是没有文字的,还处于较低的社会阶段。他们不像中华民族那样重伦理、重礼仪。他们甚至在婚姻问题上,尚未形成伦理观念；
也不如中原民族有较为明确的耻辱观。《史记·匈奴列传》云:他们“毋文书,以言语为约束”。“其长兵则弓矢,短兵则刀鋋。利则进,不利则退,不羞遁走。苟利所在,不知礼义。自君王以下,咸食畜肉,衣其皮革,被旃裘。壮者食肥美,老者食其余。贵壮健,贱老弱。父死,妻其后母；
兄弟死,皆取其妻妻之。其俗有名不讳,而无姓字。”④[汉]司马迁《史记》卷110《匈奴列传》,第2879页。由于以上种种情况,西域诸国较少受中原礼仪的束缚,他们的音乐、剧目、小戏,往往更率真、更直率,甚至赤身裸体也不感到害臊羞耻。

西域传入的泼寒胡戏,也称为乞寒胡戏。《太平御览》卷567《乐部五》云:“祼露形体,浇灌衢路,鼓舞跳跃,而索寒也。”⑤[宋]李昉等撰《太平御览》卷567《乐部五》,北京:中华书局,1960年,第2565页。《资治通鉴·唐中宗神龙元年》胡三省注:“洛阳皇城之西南曰洛城门,门内即洛城殿。……泼寒胡戏,即乞寒胡戏,本出于胡中西域康国。十一月,鼓舞乞寒,以水交泼为乐。武后末年,始以季冬为之。”①[宋]司马光编著,[元]胡三省音注《资治通鉴》卷208“唐中宗神龙元年”,北京:中华书局,1960年,第6596页。康国,即今乌兹别克斯坦的撒马尔罕。西域诸国游牧民族在他们的生活劳动中,创造出适合他们生活的许许多多的小戏,这些小戏带有这些民族浓厚的生活气息,表现出他们的勇敢顽强、不拘礼俗、生动活泼、简单明快等性格,表现出与中原地区完全不同的风格。

胡人百戏传入中原后,受到中原地区人民的欢迎,很快在中原地区普及,汉代画像石有很多胡人百戏的内容呈现出这些情形。由于升仙思想的寄托,再加上西方胡人的面貌特征和力大无比、神秘幻术技巧的氛围营造下,胡人百戏图广受汉代权贵商贾尊崇。胡人吐火、胡人饲凤、胡戏神兽、胡人骑象、异域升仙等内容遂成为汉画像百戏表演的几个常见主题。胡人百戏表演这类题材的汉画像石图像以南阳出土居多,颇具代表性,今举其要者有如下几例。

南阳市卧龙区王寨墓出土东汉胡人乐舞百戏图像一幅 (图1),画面左起第二人为高鼻、深目、头戴顶帽的胡人,正在进行跳丸表演,其右手摇鼗,左手抛接十二枚弹丸；
左起第三人为吐火的胡人,他头戴飘带型顶帽、高鼻、袒胸露腹、双手叉腰,呈蹲步作吐火表演；
画面中间一女伎表演樽上倒立,其右伴有舞蹈、敲编钟等场景。南阳东关李相公庄出土的许阿瞿画像石,其画面下层亦为胡人乐舞百戏图像 (图2),正中央为一人挥长袖踏盘鼓而舞,其左有一高帽胡人做跳丸剑表演,另一人侍立,舞人右侧有人鼓琴、吹排箫。此外,唐河冯君孺人墓也出土一幅胡人乐舞百戏图像 (图3),图左四人坐于榻上分别吹竽、吹排萧、摇鼗鼓、捧竖管演奏,图右两女伎折腰甩袖作燕飞状舞蹈,其右侧另一女伎双手倒立,似作倒立行走,其旁站立一头戴尖顶帽、深目、高鼻的胡人。上述图中人物形象中的“顶帽、高鼻、深目、下颚上翘、袒胸露腹”,乃异域典型胡人之特征。

图1 南阳王寨汉画像石乐舞百戏图像④图见凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第2卷,郑州:大象出版社,2015年,第178-179页。

图2 南阳东关李相公庄汉画像石乐舞百戏图像⑤图见凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第9卷,第196-197页。

图3 唐河汉“郁平大尹”墓南阁室南壁画像石乐舞百戏图像①图见凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第3卷,第34-35页。

图1中的“胡人跳丸”图像和图2中的“胡人跳丸剑”图像较为罕见,图1中人物展示了抛接12丸的卓绝技艺,图2中人物则表演连续抛接2剑4丸的复杂技艺。跳丸,亦称“弄丸”和“抛丸”,是一种用单手或双手连续抛接数个弹丸的民间技艺。跳丸剑与跳丸相似,其不同之处是抛接的器物由弹丸一种变成飞剑和弹丸两种,难度更大。跳丸先秦时已有,发展至汉代已非常普及,在此基础上形成了跳丸剑这种难度更高的技艺,正如史书所载的“市南宜僚弄丸,而两家之难解”②[战国]庄周著,[晋]郭象注《庄子》,上海:上海古籍出版社,1989年,第128页。,“跳丸剑之挥霍,走索上而相逢”①[梁]萧统编,[唐]李善注《文选》卷2《西京赋》,北京:中华书局,1977年,第48页。。

“吐火”是百戏中的一种幻术,由西域传入中原地区,在汉代民间非常流行。图1中的胡人吐火图像也恰恰证明这种说法,史书上也有记载。《史记·大宛列传》索隐引《魏略》云:“黎靳多奇幻,口中吹火,自缚自解。”②[西汉]司马迁《史记》卷123《大宛列传》,第3173页。唐颜师古注《汉书·张骞传》载:“‘眩’读与 ‘幻’同,即今吞刀、吐火、种瓜、种树、屠人、剥马之术皆是也,本从西域来。”③[汉]班固撰,[唐]颜师古注《汉书》卷61《张骞传》,第2696页。

南阳英庄汉墓出土一幅胡人驯象图 (图4),画中左侧刻一虎,昂首张口扬尾,作奔跑状；
右侧一胡人象奴立大象身后,头戴尖顶帽,深目高鼻,下颚上翘,手执铁钩,正跨步驭象。登封少室东阙也发现胡人驯象图一幅 (图5),画面中一尖帽胡人左手执长勾驯象,右手牵一匹马。另外,唐河冯君孺人画像石墓出土一幅胡人乘象图 (图6),一只大象捲屈 (尾部残),前背一人跽坐,其后侧有一光头胡僧以臂托头,两腿向上,卧于象背上。传世文献中对上述场景也有描述,如《汉书·西域传》载武帝时期“钜象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物,四面而至。”②[汉]班固撰,[唐]颜师古注《汉书》卷96上《西域传上》,第3928页。“钜象”,即钢钩训象之术,王充在《论衡》中也有记载,“故十年之牛为牧竖所驱；
长仞之象,为越童所钩,无便故也”③黄晖撰《论衡校释》,北京:中华书局,1990年,第155页。,是为胡人训象项目之旁证。训象、乘象是常见的百戏表演内容之一,古代西域诸国多尊崇吉象,佛教中“白象行孕,垂鼻辚囷”④[梁]萧统编,[唐]李善注《文选》卷2《西京赋》,第48页。薛综注:“伪作大白象从东来,当观前行,且乳,鼻正辚囷也。”按,此为角抵戏的一种。也是有名的佛陀转世故事。

图4 南阳英庄汉画像石胡人驯象图像⑤图见凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第8卷,第60页。

图5 登封少室东阙汉画像石胡人驯象图像①图见俞伟超《中国画像石全集》第6卷,郑州:河南美术出版社；
济南:山东美术出版社,2000年,第83页。

图6 唐河汉“郁平大尹”墓北阁室北壁画像石乘象图像②凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第3卷,第33页。

“斗虎”亦是汉画像百戏中一种重要的表现形式,方城县城关镇汉墓出土一幅“胡人斗虎”图像 (图7),画面描述:“图左、右各刻一虎。中间一胡人武士,高鼻、下颚上翘,头戴尖顶帽,腰佩长剑,身着短襦袴,双手猛推右虎,同时一脚蹬向左虎。”

图7 方城县城关镇汉墓胡人斗虎图像③凌皆兵、王清建、牛天伟《中国南阳汉画像石大全》第3卷,第155页。

西汉胡人百戏传入中原,首先得到上层统治者的喜爱,特别是得到宫廷贵族们的青睐。西汉初年,西域的日常生活器具,如胡床、胡盘以及胡人的饮食品种,可能已经传入中原了,在招待客人时使用。胡床其实是人们坐的凳子,凳子面是可卷折的布或绳子之类,可以折叠,这些胡人的器具是富贵之家所有的。东晋干宝《搜神记》卷7载:“胡床、貊盘,翟之器也。羌煮、貊炙,翟之食也。自太始以来,中国尚之。贵人富室,必备其器,吉享嘉宾,皆以为先。”①[东晋]干宝《搜神记》,北京:华文出版社,2018年,第58-59页。就是说,在汉武帝时期及稍后,中原就已经有胡床胡物的存在。

张骞凿空西域之后,中原的西域艺人不断增多。《史记·大宛列传》载:“初,汉使至安息,安息王令将二万骑迎于东界。”“汉使还,而后发使随汉使来观汉广大,以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。”②[汉]司马迁《史记》卷123《大宛列传》,第3172-3173页。此记载说明了当时部分百戏艺人的来源,古代安息人向汉朝贡献大鸟卵 (即驼鸟蛋)和黎轩善眩人,“黎轩善眩人”即为大秦之魔术师。唐人司马贞曾在《史记·大宛列传》之《索隐》中言,善眩人,“变化惑人也”,“黎靳多奇幻,口中吹火,自缚自解”。③[汉]司马迁《史记》卷123《大宛列传》,第3173页。除大秦人以外,条枝 (伊拉克)人亦善于魔术表演。唐张守节在《史记·大宛列传》之《正义》中解释,条枝,国善眩,“今吞刀、吐火、殖瓜、种树、屠人、截马之术皆是也”。④[汉]司马迁《史记》卷123《大宛列传》,第3164页。《史记·大宛列传》还记录了汉武帝观看西域各国艺人表演的盛大场景:

是时上方数巡狩海上,乃悉从外国客,大都多人则过之,散财帛以赏赐,厚具以饶给之,以览示汉富厚焉。于是大角抵,出奇戏诸怪物,多聚观者,行赏赐,酒池肉林,令外国客遍观仓库府藏之积,见汉之广大,倾骇之。及加其眩者之工,而角抵奇戏岁增变,甚盛益兴,自此始。⑤[汉]司马迁《史记》卷123《大宛列传》,第3173页。

这次盛会,不仅有中国的扛鼎、戏车、角抵等传统百戏表演,也有“眩者”即大秦艺人展示的鱼龙曼延、海中砀极、吞刀吐火、自缚自解等幻术；
越南、印度艺人表演的都卢寻橦、水人弄蛇等。总之,各国百戏艺人促进了蒸蒸日上的汉帝国表演艺术事业的发展。

东汉以来,胡风更盛。胡人的家庭用具、服饰、饮食,以及胡人的乐器、舞蹈都受到皇帝、宫廷贵族、达官贵人的追捧。贵族如果没有胡人的生活品,如器具、服饰,没有胡人的饮食,家中没有胡人的音乐、舞蹈,就不是最时尚的家庭。《后汉书》志第13《五行一》云:“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞,京都贵戚皆竞为之。”①[南朝宋]范晔《后汉书》志第13《五行一》,北京:中华书局,1965年,第3272页。《晋书·五行上》亦云:“泰始之后,中国相尚用胡床貊盘,及为羌煮貊炙,贵人富室,必畜其器,吉享嘉会,皆以为先。太康中,又以毡为巾百头,及络带袴口。”②[唐]房玄龄等撰《晋书》卷27《五行上》,北京:中华书局,1974年,第823页。

箜篌,是一种弦乐器,汉代自波斯传入。《隋书·音乐志》云:“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒,并出自西域,非华夏旧器。”③[唐]魏徵等撰《隋书》卷15《音乐志》,北京:中华书局,1973年,第378页。自此,西域乐器箜篌、二胡、京胡、板胡、胡笳等乐器从西域传入中原,受到中原人民的喜爱。《史记·孝武本纪》云:“作二十五弦及箜篌瑟自此起。”④[汉]司马迁《史记》卷12《孝武本纪》,第472页。箜篌传入黄河流域后,开始在社会上广为流传。

另外还有角,这是一种吹奏的乐器。《宋书·乐志一》载:“角,书记所不载。或云出羌胡,以惊中国马。或云出吴越。”⑤[梁]沈约撰《宋书》卷19《乐志一》,北京:中华书局,2000年,第376页。《太平御览》卷584《乐部二十二》引《通礼义纂》曰:“魏武帝征乌桓,军士思归,乃减角为中鸣,其声尤悲,以应胡笳。晋、宋以降,沿袭用之,有长鸣。唐礼大驾陈一百二十具,是承晋、魏之制也。”⑥[宋]李昉等撰《太平御览》卷584《乐部二十二》,第2633页。

至于各种胡戏在社会上流传更是广泛。胡人百戏传入中原之后,最早是在汉代的宫廷中演出,胡风之盛当一直流传之唐宋。宋陈旸《乐书·嘉礼》云:“乾道初,庄献皇太后始行飨礼,更诏作厚徳无疆,四海会同之舞,及玉芝寿星连理曲,以备升歌焉。然唐之飨燕间以胡戏,娱以宫嫔,杂以马象。”⑦[北宋]陈旸撰,张国强点校《乐书》,郑州:中州古籍出版社,2019年,第1096页。

《旧唐书·中宗纪》云:“皇帝皇后亲谒太庙,告授徽号之意,大赦天下,赐酺三日。己丑,御洛城南门楼观泼寒胡戏。”⑧[后晋]刘昫等撰《旧唐书》卷7《中宗纪》,北京:中华书局,1975年,第141页。“角抵戏”在汉代兴起,汉武帝曾召开空前盛大的“角抵戏”,长安城内百姓“三百里内皆来观”。汉成帝时,更多胡客来汉,在长杨宫表演“大校猎”(即斗兽),演出后,不少胡人还被封为汉朝官吏。及至东汉安帝时更是突破“帝王之庭,不宜设夷狄之技”的禁忌,⑨[南朝宋]范晔,[唐]李贤等注《后汉书》卷51《陈禅传》,第1685页。在宫廷观看胡人杂耍表演。如此上行下效,东汉中期以后西域胡人百戏表演在中原地区的民间市集上已经习以为常。张衡《西京赋》在描绘长安广场表演的各种术艺时提及的杂技有角抵、扛鼎、寻橦 (爬杆)、冲狭、燕濯、跳丸、走索、曼延,以及各种驯兽表演,当然也有各种幻术,“奇幻儵忽,易貌分形。吞刀吐火,云雾杳冥。画地成川,流渭通泾。东海黄公,赤刀粤祝”[10][梁]萧统编,[唐]李善注《文选》卷2《西京赋》,第48-49页。。画像石图像上所见的高鼻、戴尖顶帽的百戏艺人,即是此类西域胡人形象的具象化体现。

汉顺帝汉安二年 (143),中郎将持节护送单于归南庭。汉顺帝下诏令在广阳城门举行欢迎会庆祝。《后汉书·南匈奴列传》记载:“飨赐作乐,角抵百戏。顺帝幸胡桃宫临观之。”①[南朝宋]范晔,[唐]李贤等注《后汉书》卷89《南匈奴列传》,第2963页。汉代角抵戏主要有相搏、斗兽和兽斗三种形式,皇室及贵族设置规模大小不同的各种苑囿圈养各种野兽,以备狩猎、观赏或斗兽之用。《太平御览》引《汉旧仪》载:“上林苑中广长三百里,置令丞左右尉,苑中养百兽。天子遇秋冬猎射苑中,取禽无数。”②[宋]李昉等撰《太平御览》卷196《居处部二十四》,第945页。《史记·孝武本纪》载:“于是作建章宫,度为千门万户。前殿度高未央。其东则凤阙,高二十余丈。其西则唐中,数十里虎圈。”③[西汉]司马迁《史记》卷12《孝武本纪》,第482页。斗兽中所用之兽有牛、虎、狮、熊、兕、彘等,其中以斗虎最为流行。胡人百戏不仅在宫廷中演出,受到达官贵人的喜爱,而且很快在平民百姓中普及。例如文献中记载,斗虎也是一种汉代民间的娱乐活动。

《盐铁论·散不足》载:“今民间雕琢不中之物,刻画玩好无用之器……百兽马戏斗虎,唐锑追人,奇虫胡妲。”④王利器校注《盐铁论校注 (定本)》,北京:中华书局,1992年,第349页。角抵戏在百姓中也是比较受欢迎的游戏。梁人任昉《述异记》卷上载:“秦汉间,说蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角与轩辕斗,以角抵,人人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏,其民两两三三,头戴牛角而相抵。汉造角抵戏,盖其遗制也。”⑤[梁]任昉《述异记》,收入《文渊阁四库全书》,上海:上海古籍出版社,1987年,第1047册,第613页。胡人百戏简单、明快,可以在很简陋的场合,或街头巷尾皆可以演出,深受百姓的喜爱。胡人百戏在中原盛行的原因颇多,一方面当时中原地区有接受胡人百戏的主观需求。受秦汉方士术数思想影响,在汉朝贵族上层存在升仙、长生不老的思想,这种思想在汉武帝时期尤为兴盛,汉武帝多次遣人前往寻找仙人。

胡人百戏中,胡人异于中原人的外貌特征和神秘的幻术技巧,符合汉代权贵求仙、升仙思想的需要,故广受推崇。另一方面,丝绸之路的开通为胡人百戏在中原流行提供了客观条件,与佛教在中原地区的传播也存在着千丝万缕的联系,这也是胡人百戏能在中原流行的极为重要的原因。东汉时期,这类胡人百戏广为流行,上至皇家贵族下至平民百姓都热衷于此类表演活动。目前出土的汉画像石胡人百戏图像的分布区域,胡人百戏这种古代体育文化表现形式,与早期丝绸之路的开通有密切关系。胡人百戏不仅反映了两汉时期丝绸之路中外体育文化之间的广泛交流,而且也丰富了中国本土百戏的表演形式和题材内容,进一步促进了对唐宋元时期民间百戏项目的形成与发展。