直面声音，籁由天成——何训田《天籁》的音响形态学分析

徐志博

20世纪西方现代音乐对于中国当代音乐，尤其是改革开放以来的音乐创作影响是深远的，“中国音乐又多了一些新的发展途径——尝试汲取现代作曲技术和从新的审美角度去创作更具现代意识、现代风格和个性化的中国音乐作品”。它们中的一批“学院派”作品在特定的历史语境下被称作“新潮音乐”或“前卫音乐”。它们继承了西方现代(后现代)主义美学，又渗透着很强的个人性(本土性)。听者通常能从这些个性迥异的作品中感受到中西文化间剧烈的交汇和碰撞。就风格而言，它们中的一大部分是难以归类的，独具一格，无法轻易地进行理论溯源。作曲家何训田的《天籁——为七位演奏家而作》(1986)便是其中特点尤为突出的一部经典之作。

此作曾获1986年首届中国唱片奖室内乐第一名，1990年国际新音乐作曲家比赛(美国)授予其1988—1989年度唯一的“杰出音乐成就大奖”。它的横空出世在当时对国内乃至国际乐坛都产生了较大轰动，同时也饱受争议。中国音协曾组织座谈会展开大讨论，一些知名专家学者对其“原始、荒诞、冷漠、神秘、空旷、深邃、凄凉、恐怖”的音响褒贬不一。也有众多的作曲界同行对其在创作技法上的探索和创新表示肯定，尤其是欣喜于作曲家本人所独创的“RD作曲法”，认为其具有“不应低估的重大意义”，找到了“自己的路子”。显然，欣赏者和质疑者所关注的焦点均投向作品独特而“神秘”的听感以及背后那些“玄奥”的音响组织形式。作曲家是如何有效地拣选、控制、组织那些脱离传统乐音体系和多变无常的声音素材，并激发出逾越东西方风格差异、浑然天成、摄人心魄的音响，进而反映其“个人的”“天然的”“本能的”审美立场。这值得深入分析和解读。

遗憾的是，自《天籁》诞生至今已三十余年，除去少数几篇阐释“RD作曲法”的论文，加上一些评述性的文论，还鲜有对其进行全面分析的论文。一个重要原因恐怕就在于传统音乐理论和常规分析手段在此无用武之地。想要透析这部建立在声音组织，而非音高组织或节奏组织之上的作品，就必须跨越看似随意、松散、无序的形式转述障碍，找到一种突破范式，直面声音，比物连类，拾级而上的理性分析思路。本文借助音响类型学“音响类型学”是法国电子音乐作曲家、理论家、工程师皮埃尔·舍费尔以现象学意义上的“听觉还原”(écoute reduite)为出发点，在其理论巨著《音乐体理论》(Pierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966)中将所有的声音形态进行分类并高度体系化的产物。“音响类型学”是审视、研究那些“音色、音响化”音乐尤其是电子音乐的有效途径之一。其理论体系在一批后继理论家的不懈推动下又有极大的发展，相关思潮被西方理论界尊为“舍费尔学派”(Schaefferien)，可见其学术影响力之巨。这一理论工具，从底层的声音素材分类出发，通过相互比照，提炼并归纳其核心组织机制，进而把握全曲宏观的形态结构布局，以期为这部诞生于中国当代音乐创作初期，却始终带有某种神秘色彩的不凡之作开辟一条崭新的认知之路。

《天籁》所包含的那些形态丰富、多变无常的声音材料在为作品带来特性化音响呈现的同时，也给分析增加了不小难度。为从理性层面驾驭这些底层声音素材，此处以法国电子音乐理论家、作曲家皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer，1910—1995)建立于现象学意义之上的“音响分类表”“音响分类表”(Tableau Récapitulatif de la Typologie)是舍费尔声音理论体系的核心，各种声音形态被分门别类，并划归为一个完整的逻辑系统。“音响分类表”原表参见Pierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966，p.459。对其的中文论述，包括每一个子类的命名和介绍，参见徐志博《音响结构思维》，第二章第四节“舍费尔的‘音响分类’理论”，上海音乐学院博士论文，2011年，第55—77页。为参照，对全曲所有的声音材料进行形态学定义和分类。其中将综合考量所使用乐器(人声)之音色、物理发声特征及织体形态等因素。

(一)吟音类(10)这里的所谓吟音与我国民族音乐中的“音腔”概念相近。音腔，“即一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。见沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年，第4期，第14页。此处的吟音并不强调“音腔”所包含的规约性成分，仅是一种对特征化声音形态的描述性表述。(表1)

吟音类音响，顾名思义主要指那些类似于吟唱，并在声音之动势“动势”指“从当前目标径直走向一个新目标的运动过程；
其与能量的转化和因果逻辑关系相关；
它是植根于因果逻辑的‘干涉’ ‘生长’ ‘发展’的同义词”。(笔者译)Denis Smalley，Spectro-morphology and Structuring Processes， ，London：Macmillan，1986，p.82.(gesture)性质上具有相当变化性和灵活度的音响。这类音响在音高(基频)、强度、音色(频域分布)等维度上皆能产生某种连续、往复性的变化；
此外，组成音乐语句的每一个声音单位其时值长短有致、整体富有某种自由的节奏感(并不以均匀的节拍为单位)；
相邻的声音单位间可以在任何一个或几个声音维度上产生关联，从而使底层声音素材得以相互连接、组合，有机发展为顺畅的乐思。这类声音形态往往和相关器乐演奏方式直接相关，且在吹管乐器、拉弦乐器上最易获得。

表1(12)表格及正文中所出现的音响分类属性的西文代码来自原表，对其的中文译解参见注释①，下同。该栏中的段落编号参见后文“音响形态结构布局”，下同。

《天籁》中的吟音类声音素材基本都属于舍费尔《音响分类表》中的Y型，即中持续、音团变化的“延音态”音响。其中，由五个不同音高的陶罐声部所组成的吟音层其性质隶属于Tx型，即某种具有复杂音高特性、长持续、音团变化较为规律的延音态、网状(trames)音响。

(二)脉冲性音高类(表2)

脉冲性音高类音响指那些起音(attack)速度较快，声音未经明显的持续(sustain)阶段便进入消逝(release)状态，并具有明确音高属性的声音形态。这类音响通常与短促的演奏方式(弹拨、敲击、断音吹奏等)相联系。《天籁》中的这类声音素材皆属于短瞬音响，并根据其音高维度上的性质(音高单一稳定：N’，音高变化：Y’，音高复杂：X’)来加以进一步区分。其中，筝、阮、大三弦、管钟声部每一个单位发音皆具有相当之独立性。梆笛声部则是以一种快速固定音型的形式出现，故而将此音型作为其对应的声音素材，属于Zy型，即由若干个N’所组成的“传迭态”固定音高重复。

表2

(三)脉冲性非音高类(表3)

表3

(四)长音类(表4)

长音类音响在此处指那些各方面性质较为稳定、具有一定时值、起音与消逝过程并不显著并以稳定的持续形式为主的音响形态。作品中属于此类的声音素材基本可分为两大类：一类是独立的声音单位N，即金属块拉奏声部，其发音稳定且具有明确的音高特征，并前后关联构成音高有序的进行；
另一类则相对复杂，如人声的两种发声方式以及大鼓和吊钹的滚奏。前者呈现一种群体性(多声部)状态，无论是哼鸣方式或是齿音Si，皆表现出某种T(网状结构)的特征，即由相似的延续性声音个体相互叠加、交织而成的复合音响形态。所不同的是哼鸣方式其内部变化性较强，声部间的关系较为丰富，而齿音Si则仅依靠声部间略有不同的音色差异和声部数量增减所造成的音量变化来形成声音的复合状态。后者(大鼓和吊钹的滚奏)则表现为相对单一、稳定的状态，其由无数个短瞬的X’快速重复、延续而成，属于“长持续”的“传迭态”Zx类音响形态。

表4

(五)复杂性运动类(表5)

复杂性运动类中的每一种音响形态都各具特点。

筝的刮奏音响是一系列短瞬声音细胞的集合，其具有“传迭态”的音高变化属性，且包含所有琴弦的振动共鸣，表现出变化而复杂的音高感。每个声音素材均为中持续，并相对独立。

阮的扫弦加滑音其形态表现为一系列复合声音细胞在“传迭态”下发生往复的“音团”变化。其同样具有复杂且变化的音高感，并有一定的持续感和显著的运动趋势。

大三弦的拉奏滑音，其发音并不良好(弦振动不规则)，有一种粗涩的听感。它有单一且变化的音高属性(音高感不明确)，每个声音个体皆有一定起伏，动势状态较为复杂。

表5

三个笛声部(R1，R2，R3)的特殊演奏法令其音响的运动具有无序性：由密集(不均匀)的声音颗粒组成并持续。每个声部自身属于具有音高变化性质的积聚音响(Ay)；
而当三个声部同时演奏时，三种互不包容的律制系统加上声部间密集复杂的交织关系使其成为一种典型的积聚音响(A，accumulations)。

作品虽缺乏传统音乐作品那样基于旋律、和声、节奏、稳定音色之上的动机(主题)式呈示、展开、对比等乐思表现形式，但却有着与之结构功能相近却直接作用于各类声音材料的两种核心组织机制。全曲的整体音响架构和时间进程皆与它们密切相关。

(一)主题式铺陈

《天籁》的主题并非是一个传统的旋律性乐句，因所涉乐器采用不同律制，也无严格的节拍、时值限制，所以其特征难以体现为音律关系固定的音高或节奏样式，而是以相对的音高上下行运动及句读(语句停顿)方式为标志。主题式思维被移植至相对松散、自由的声音语句形态之上，并以不同的器乐性声音形态对主题进行贯穿性铺陈，整体上近乎于一种“音色变奏”。

谱例1

第一类主题(如“R1笛”吟音奏法)

谱例2

第二类主题(如“阮”推拉弦奏法)

谱例3

第三类主题(如“筝”泛音奏法)

谱例4

第四类主题(如“金属块”拉奏法)

表6

谱例5

“R1笛”与“R3笛”(部分)

“R3筝”与“R4阮”(部分)

表7

续表

看似雷同的模仿对位其实际的声音结果间存在着显著的差异，这也是作品中各类主题性多声部关系的一个缩影，体现出外简内繁、形态微差化的语句式音响发展形式。而结合上述主题段落分布及前后声部综合类比分析可以看出，作为作品核心组织要素的主题性语句形态主要以两种组织结构形式存在于作品的时域范围内：一种是个体主题语句排布而成的“音色变奏”：依不同器乐声音材料性质所划分的四类主题语句在整体结构中的分布，以及同类型主题声部或语句之间局部性的形态差异；
另一种是多声部主题语句形态：同一段落中主题声部和背景间的声部并置、不同主题声部间的模仿对位和衔接交错，以及这些多声部关系状态在前后不同段落间的对照和关联。

主题式铺陈是《天籁》中最为核心的组织结构方式，这与传统音乐基于特定旋律及节奏的主题(动机)式乐思发展形式颇为接近，它们都赋予作品以辩证统一的结构内核。当然，底层声音材料的截然不同也令相关组织形式和局部细节处理产生相应的调整。相信作曲家选择这一结构形式的初衷并非要印证某种独创技术理论，而是源自一种对普遍意义上声音(音乐)有机组织形态感知的潜在认同。

(二)律动态积聚

表8

在发展过程中先后进入的七个乐器声部之间看似并无明显的逻辑关联，整体处于几乎混乱的音响积聚状态。但深入解析，可归纳出诸多内在的组织原则，总体可分为两个方面：一方面是统一性。依次进入的各声部在力度、速度和密度(演奏间隔)上均符合音响整体的变化发展趋势；
可辨音高与无明确音高的乐器数量基本相当，由演奏法、乐器音色、混合律制等因素共同形成了以滑动、混叠为主要特征的极不稳定的音律混杂状态，在音律的可辨度上达成了统一。另一方面是协调性。律动性强的乐器在头尾位置出现，大小哑鼓贯穿整个音响过程，起到背景的作用，大鼓在巅峰处出现，强化了律动性并提升整体音量，最后的多音色组合音型则使律动由快渐慢。以上这些乐器是整个段落的节奏骨架；
各乐器所处音区相互明显错开，增加声部进入的新鲜感；
乐器所处的频段整体上从中高频向两极扩展(由“R1笛”至最高的梆笛和最低的大鼓)；
有明确音高的乐器自身音区分别向两极扩展(高音乐器向上，低音乐器向下)，先后进入乐器的音域宽度也逐渐增大，整体的音区运动范围增大；
各器乐声部随着速度的提升，其律动密度也随之增加，逐渐产生复合的协同性，整体音响的统一律动感渐强。

可见，作曲家在缺乏统一规格化声音材料的不利条件下，最大程度地把握、控制各种迥异的声音个体，创造出某种统一而协调的声音组织秩序。这便是一种植根于声音材料客观形态特性，借有控即兴的手法(演奏家所起的关键作用不可忽视)，达到个体(碎片化)声音材料有序积聚，推动律动性段落整体化发展的有效音响组织机制。这对于此作完整的音响结构搭建以及特定的风格形式塑造都有着决定性意义。

表9(19) (20)表内各乐器所采用的“律制名”或“音名”按照何训田“RD作曲法”的相关规定标注：“Rc”为等差律，“Rcc”为等差之差律(即相邻律之差呈等差数列)；
“Rs”为随机音(即无可辨音高)，“Rss”为随机律。之后的数字为等差系数，单位为“音分”。作品乐谱的“乐器表”中以a1为音律基准，如“R1笛”的一线谱音高为a1+1073音分。这里为了表述的直观性，采用“绝对音分”的算法，即以C2为音分计算的初始点(0)。a1的音分值就是5700音分，“R1笛”的一线谱音高也就是5700+1073=6773音分，其他的D音分值依此类推。因演奏法特性，统计乐器完整音域(“R4阮”：下加三线——上加三线，“R3筝”：下加三间——上加二线)。

《天籁》作为一部无调性音乐作品，调的参考作用荡然无存，甚至连音高的潜在功能都十分有限。正如前文所述，作品的结构组织基本建立在各类声音材料的形态之上，主题本身也更接近于一种语句化的声音形态样式(不同于传统意义上的旋律)，加之各种不稳定、色彩化的声音处理方式大大降低了音律的明确性，故参数性因素(如音高、时值)无法对其结构产生明显的约束作用。诚然，作曲家发明的“任意律”制造了一种与众不同的音律体系，却无奈于各不同律制间实质上互不相容，组织上过度服从于难以听觉验证的数字逻辑(这某种程度上与西方序列音乐的思想方法十分类似)，其对音律的结构控制力是无法与传统调性音乐统一协调的音高系统相提并论的。即便“任意律”和“对应法”的确框定了所有主题语句的基本音律轮廓，并对各乐音类乐器的音区和幅度进行了有效限制，但其中所存在的声音多样性、组织或然性仍阻碍了对作品整体音响形态结构的进一步掌控，也就致使其沦为相对次要的组织因素。

《天籁》的结构直接作用于各个层面的声音形态之上，并以两种核心组织机制——主题式铺陈、律动态积聚作为段落划分、结构布局的关键形式依据。据此，笔者对《天籁》的整体结构分析见表10。

此外，在高潮段的前后连接处还有两个由人声材料构成的插部。前者具有突然性，由强渐弱，最终成为音响背景。在结构上既是之后高潮音响形态的预示，又是连接过渡。后者则是淡入淡出，引领作品的整体音响状态从狂暴走向平稳，起到动能稀释的作用。两个插部均由人声构成，音色的呼应增添了局部的结构关联。更重要的是，所有演奏者暂停演奏，一同哼鸣，形成了一种时空的游离感。在舞台形式上则凸显了演奏家的双重身份，仪式感颇强。

表10(21) (22)每部分的时长参考作曲家手稿上的时间标记及作品正式出版录音中的实际演奏时间。

续表

《天籁》的整体布局体现出一种丰富而紧密的音响关联性和内在结构感，乐思发展平衡、有序，明显出自于精心的设计而非随意之举。在看似另类繁杂、自由松散、狂放不羁的音响表象之下，作品却紧密围绕两种核心音响组织机制——、展开，它们立足于特征化的声音形态元素(语句化、律动性)，突出了对声音多样性和内在结构统一、延展性的共同追求。

综上所述，《天籁》另类的声音素材(逾越常规的乐音发声机制)、别致而丰富的器乐编制(共使用包括人声在内的39件自制乐器)、独创的音律系统(任意律)以及特制的图示化记谱(可控的即兴)无疑是造成其不凡音响的先天因素。单就上述创作手段而言，在20世纪西方现代音乐浩瀚的文献中找到类似的先例或也不难，但这部作品却并未陷入任何既有的现代音乐技法或观念之桎梏。它有效地保留并发挥了声音(器乐、人声)发乎自然的本真形态，而又未让任何规约化手段(包括RD作曲法)去压制、统一、框格化它们。同时，在作品前卫、个性的外表之下，还延续着与经典音乐艺术一脉相承的，基于对立与统一、重复与延展、简单与复杂、秩序与随性等二元状态间协调、均衡的听觉审美内核。

何训田先生曾谈及自己对中西传统音乐的看法，“我觉得西洋音乐严谨，我对严谨的结构很感兴趣，对数学，对巧妙的组织着迷。后来我接触了很多民间的音乐，民间音乐给我最大的感受就是情感方面的，觉得情感方面很亲近，挖心掏肺的。”[注]参见苏摩：《自己是风格的真正源泉——何训田访谈》，《书城》，2004年，第3期，第42—43页。诚然，《天籁》虽不见了传统音乐的显著组织形式，却流露出种种发乎自然、似曾相识、又非比寻常的声音意象，显然它们隶属于却又超越了某种集体记忆。这正应验了作曲家“非西方，非东方，非学院，非民间，非非”[注]来自何训田“五非说”(1993)，参见http：//www.hexuntian.com/(何训田官网)。的创作美学，即取消界限，化有为无；
安然直面声音，对一切声音敞开胸怀；
摆脱规约化限制，同时彰显普遍审美法则，呈现浑然天成的音响结构组织。或许这正是此作命名“天籁”的初衷。《天籁》的成功是否主要归功于作曲家独创的“RD作曲法”？在笔者看来，并不尽然。通过本文的分析可见，作品从材料筛选到局部组织，再到整体的音响建构均有赖于各种清晰、立体、逻辑化的声音语汇表述。作曲家真正的创作技术便显现于此——对各类型、各层级声音形态的精准把控，并根据相应的结构目的施以极为高效的声音组织手段和极富表现力的细节处理。“直面声音”的效率化结构组织即此中要义。

姚亚平先生在《纪念改革开放40周年——中国当代音乐与音乐学研究论坛》发言间的中肯概括：“新潮作曲家内心深处服从的其实并不是‘西方’‘民族’这类概念，而是现代音乐的声音感觉，……本质上要走向反传统、去西方、反西方中心论，它更迎合全球化时代文化价值相对论，以及多元文化的全球理念。新潮作曲家的观念转变是潜移默化的，但绝不是无头苍蝇般的乱撞，而是服从一种深刻的思想和历史逻辑。”何训田是中国大陆较早融入这一全球化多元文化语境，且秉持个人理想主义色彩的本土作曲家。他的创作，反映出一个历史时期全球范围内相当一部分得到公认的当代作曲家所共同追逐的形式自律性和创作自觉性——回归声音本源，探索有效结构，追求个性表现。要理解这类作品，除了秉持开放、包容的态度，恐怕还须以最底层的形式要素和最广义的审美认知为起点，逐渐内收，层层过滤，方能嗅探、觉察到那隐匿着的、些许陌生的、承载了作曲家思想与情感的音响形式根脉。只有这样，才能避免误读或过度解读，最终给予这些“另类”的音乐作品以客观、全面、公正的价值评判。