《九宫大成》与清代中期的词谱制作

江合友

(河北师范大学文学院,河北石家庄 050024)

因音谱之失传,加之作者多为不通乐律者,导致按字声格律填词日渐繁兴,词也随之转变为以长短句为外在形态的格律诗。

逮至明弘治、嘉靖间,词谱起来为词的这种律化现象制订规范,进一步确立了词以字声格律为文体形式的地位。

随着词谱的发展,以及词谱推动创作的明显成效,词家越来越信任和依赖这种新的规范,并视为词体知识的正统标准。

但是词家并没有忘记词在初起和兴盛的唐宋时代与音乐水乳交融的事实,并一再征引文献加以说明。

但 “倚声填词” 的旧有创作模式,虽在文献上有明确的记载,却已无法在实践层面恢复旧貌,故一方面词谱制作者强调唐宋人作词的合乐可歌,一方面又较少触及这些内容,《钦定词谱凡例》云: “至按律谐声,所以被诸管弦者,在宋张炎已云旧谱零落,姑置勿论” 。格律谱的编者构建了以字声代替音谱的理论依据,傅燮詗《词觏发凡》: “词之腔,失传已久。然以调俪名,以名定体,求其遗志于句读平仄间,思过半矣。”即通过对唐宋词的格律模拟,就可获得词原有的声响效果。

康熙年间先后问世的《词律》《钦定词谱》全面总结格律谱的制作方法,并确立了以字声平仄为核心的词体规范的正统地位。

但其执著于格律谱语境,回避甚或排斥词调的音乐体制的作法,造成了一些失误。

《九宫大成》的刊行,促使清代中期词家开始反思,并认为应酌情考虑将词的音乐体制纳入制谱的范围,以此反拨格律谱的缺失。

词乐研究于是兴起,在词谱中讨论宫商音律成为潮流,而且利用可资借鉴的曲谱,试图重构词调的音谱,排列出与格律谱相对照乐谱,并以为规范。

与之相并行的是词乐研究不断深入,丰富词律之研讨。

词谱之学从明代兴起,到康熙间发展至成熟,基本都是朝着文字格律谱单向前进,而对音乐谱的重视程度不足,清代中期对此有所反拨,体现了词学研究不断完善和深入的发展趋势。

乾隆初官修大型曲谱《九宫大成南北词宫谱》的编纂和刊行,触发了词谱之学的新发展。

康熙五十三年,允祉进呈《御制律吕正义》;乾隆二年,庄亲王允禄与大学士张照奉旨依《律吕正义》体例,考校乐章,并合疏请求编《律吕正义后编》,《清史稿·张照传》载: “《律吕正义》编摩未备,请续纂《后编》。坛庙朝会乐章,考定字谱,备载于篇,使律吕克谐,寻考易晓,民间俗乐,亦宜一律厘正。” 乾隆六年开律吕正义馆,七年,《律吕正义后编》成。

周祥钰等《新定九宫大成序》又以 “雅乐燕乐,实相为表里,而南北宫调从未有全函,历年即久,鱼鲁豕亥,不无淆讹” ,奉命编纂《九宫大成》,至乾隆十一年春成八十一卷,闰一卷。

《九宫大成》是一部大型曲谱,综合南北曲,格律谱和音乐谱兼备,堪称戏曲乐谱和格律体式的集大成。

周维培认为该书 “反映康乾盛世之音的音乐载体,并旨在对当时整个社会的精神领域、文化娱乐以及戏曲表演,起到一种导引和制约作用” 。《九宫大成》的体例,在南北曲每一曲牌下,先列正格,次列变格,即 “又一体” ;所有的单曲和套曲的曲文,均标注工尺谱,附点板眼,标明韵、句,解释格律。

正格、变格和韵、句的标注与词谱均有相通之处。

《九宫大成》所收曲调有部分与词调相重合,其格律体制亦不乏有类同者。

明代南北曲格律谱就已经与词谱有相通处,词的乐谱散佚殆尽,但曲谱中保留了部分同调的乐谱。

《九宫大成》集中展示了存世曲谱全貌,其中有为数甚多与词调名称相同的曲谱,如果想要从实践层面去恢复词的歌唱体制,并为填词者树立规范,《九宫大成》就有可资取鉴的材料。

许宝善首先发现并利用《九宫大成》,编成带有乐谱的《自怡轩词谱》。

许宝善,字学愚,号穆堂,江苏青浦人。

乾隆二十五年进士,官至监察御使,曾任《钦定日下旧闻考》总纂官,有《自怡轩词》五卷。许宝善词与当时流行的浙西词风不同,蒋敦复《芬陀利室词话》: “许穆堂侍御著《自怡轩词》五卷,独能得小山父子风格,则其宗尚,雅在北宋。”雅爱晏殊、欧阳修词,有《和珠玉六一词》一卷数十首。

虽然 “面目太似古人” ,但许宝善对填词深有体悟,自无疑问。

许宝善《自怡轩词谱自序》自叙制谱之法: “公余之暇,检读《九宫大成》,得唐宋元人词若干首,分隶宫调,厘然炳然,因其与曲合谱,翻阅未便,摘而录之,稍事增订,自成一编。”明确说明所编乐谱是从《九宫大成》中直接辑出,仅 “稍事增订” 而已。

在许宝善认为,《九宫大成》中以唐宋元人词为范例的曲谱,就是词谱。

之所以辑出来,是因为与曲子合在一起,不便翻阅。

吴省兰《自怡轩词谱序》: “吹叶凤鸣,要贵求诸律吕。

我穆堂农部家承月旦,妙解宫商,山抹微云,名齐学士,露华倒影,官是郎中。

滴粉搓酥,大有缘情之作;锵金戛玉,尤推协律之精。

慨雅乐之失传,爰寻笛谱。” 词本燕乐曲辞,合乐可歌是词的本色,即李清照所谓 “别是一家” 。

逮至清朝,虽乐谱沦亡,体制不存,然昔日风流,仍在在念之,《自怡轩词谱凡例》: “至有宋而其变始极。

作者日盛,述者弥工。

其时学士大夫精研音律,往往擘笺分韵,各竞新声。

或付清歌,或调丝竹。

雅音四起,播满旗亭。

倚声慧业于此叹观止矣。

金元以来,变词为曲,歌曲者遂不复歌词。

于是四声二十八调乃专属之曲,而于词罕传。

风雅之士,寄意辞章,亦不过敷扬文藻,藉之抒写性情,而音节之间,每略焉弗讲,日远日疏,旧谱零落。” 许宝善检读《九宫大成》,发现有里面配乐之唐宋元人词,将其当作词的音乐谱,《自序》: “词之律非古也,然而声音之道,本于天籁。

以今之器求今之律,虽无当于黄钟之宫,而四声二十八调,清浊高下婉转旋生。

居今日而考雅音,舍词律其谁与归?” 对所辑乐谱,许宝善也不敢确认就是古谱,还希望有可能取证唐宋 “原谱” ,《自序》: “其于古人制谱之意,未知有合与不? 窃愿当世博雅君子证以原谱,广以新裁,庶几斯道流传,广陵散犹未歇绝人间也。”

《自怡轩词谱》仿照《九宫大成》,在刻印时采用套印技术,工尺谱用朱色,文字用黑色。

共录南北宫调十二类,采择正格162 调,变格12 种,词、谱例共174 首。

其中仙侣宫10 调,中吕宫20 调,变格3种,大石调 17 调,变格 1 种,越调 6 调,变格 3 种,正宫 5 调,小石调 36 调,变体 3 种,高大石调 19 调,变格 1 种,南吕宫 4 调,商调 10 调,双调3 调,变格 1 种,黄钟宫 13 调,羽调19 调。

《自怡轩词谱》的谱式,是在词正文文字之右用排列朱色工尺谱,基本摘录于《九宫大成》。

对韵、句、读的详细注解,则还是词的格律谱之传统内容。

《凡例》: “韵、句、读分别注出,以醒眉目。

使填词家不致混淆。

至一词既分上下阕,空一字以别之,庶免段落不清,其中有上下阕可分歌者,则空一字处,以朱圈标出。” 为词分段、分句、分韵、分读,是格律谱首先要解决的问题。

对于特殊句式,许宝善特加注明,《凡例》: “词中一字成句者,有注格、注韵、注句之不同。

本体必应如是者,或换字,或换韵,均注为格。

本体不必如是者,用韵则注为韵,不用韵则注为句。

盖格者一定而不移,注韵、注句者变动而不拘也。” 因为谱中例词均从曲谱中辑出,容易与曲体相掺杂,许宝善对此做了辨析,比如韵法,《凡例》: “词韵与曲韵不同。

填词家自应以词韵为正,而曲韵亦不可不知。

今于专用词韵处,则书‘韵’;词韵、曲韵俱有者则书‘韵’;词韵所无而曲韵所有者则书‘叶’;词韵、曲韵俱无而杂用他韵者则书‘押’,庶使制词者一目了然。”

许宝善选录《九宫大成》中的工尺谱,以曲谱为词谱,亦自感有不妥之处。

《凡例》: “作词本旨原未必有南北调之分,然既付歌喉,即不得不分宫调,既分宫调,即不得不分南北,观者勿讶其阑入曲调。” 词调原初宫调无南北之分,但《自怡轩词谱》借用的乃是南北曲曲谱,就必须依从,否则另起炉灶,重建板眼腔调,不但毫无古谱文献依据,而且也非编者所能胜任。

故以曲乐唱词,就只能一切音乐体制都依从之。

许宝善制谱,没有要求填词一定以合乐为准则,而是有了乐谱之后便于把玩,《凡例》: “词家选本,不下千百,图谱者不载辞,选词者不列谱。

兹取合刻,亦玩辞审音之意。” 另外,许宝善辑录曲谱有一个标准,就是以宋词为中心,不选元以后词,《凡例》: “词至宋为最盛,故兹选宋词为多,金元不及十之一二,至有明,虽不乏合作,集小不敢泛滥。” 《九宫大成》中曲牌与词牌名相互重合的情况不止《自怡轩词谱》所列之数,许宝善选择之时,以唐宋元人作品为限,凡确是词的则收录,如该调范文为曲,概不收入,因此规模适中,并未泛滥。

受到《九宫大成》和《自怡轩词谱》之启发,谢元淮编订了《碎金词谱》。

甲辰本(道光二十四年)《碎金词谱自序》: “尝读《九宫大成谱》,见唐宋元人词一百七十余阕,分隶于各宫调下。

每思摘录一帙,自为科程。

继睹云间许穆堂侍御《自怡轩词谱》,则久已录出,可谓先获我心。”许宝善意在 “玩辞审音” 不同,谢元淮试图重建填词规范。

《碎金词谱凡例》: “是谱之刊,专为率尔操觚,不谙宫调、不遵律吕者遵以轨则。”以故《碎金词谱》在体例和规模上都与《自怡轩词谱》有较大差别。

谢元淮,字默卿,又作墨卿,又字钧绪。

湖北松滋人。

乾隆四十九年(1784)生,卒年不详。

曾官江苏无锡知县、淮南盐运监掣同知、广西桂平梧郁盐法道、广西右江道。

《碎金词谱》初稿六卷,于道光二十三年(1843)编定,初刻于道光二十四年,是为甲辰本。

甲辰本仅对《自怡轩词谱》稍作增订,得词、谱例180 首,唐宋大曲10 首。

有了初步的纂谱经验,谢元淮参稽群书,广泛收罗与词调有关的乐谱,于道光二十七年定为《碎金词谱》十四卷,并《碎金续谱》六卷、《碎金词韵》四卷。

道光二十八年,谢元淮刊行所增订《碎金词谱》《续谱》,同时收入自撰《填词浅说》《养默山房诗余》,此为戊申本。

戊申本雕版精美,以朱墨套印,工尺字谱朱色,词黑色,开卷灿然。

据《碎金词谱凡例》统计,增订后全谱共收南北二十四宫调计449 调,词558 首;又据《续谱总目》,《续谱》共收六宫18 调,计180 调,词244 首,以及唐宋大曲共八调,词77 首。

则整套词谱共收637 调,词879 首,收录词调的规模和数量堪与万树《词律》比肩。

谢元淮的制谱态度严谨,颇耗精力,希望能合音乐谱与格律谱于一炉,这与许宝善相比有很大进步。

戊申本《碎金词谱自序》: “词可入曲,由来已久。

于是复遵《钦定词谱》《御定历代诗余》,详加参订。

又得旧注宫调可按者若干首,补成一十四卷。

仍各分宫调,每一字旁左具四声,右具工尺,俾览者一目了然。

虽然平时不娴音律,依谱填字,便可被之管弦。

……盖唐人之诗以入唱为佳,自宋以词鸣,而歌诗法废;金元以北曲鸣,而歌词之法废;明以南曲鸣,而北曲之法又废。”从《九宫大成》中辑录音乐谱,并参考《钦定词谱》等格律谱著作,贯彻融音乐谱和格律谱于一体。

首先抽辑《九宫大成》中词例和音谱,得180 调,以《钦定词谱》为据补足格律谱;然后继续辑录《九宫大成》中所有具备词调名的乐谱,从《钦定词谱》和《历代诗余》中补出词例及其格律谱;再次,寻找其他材料,即旧注宫调可按者,增补入谱,仍然从《钦定词谱》和《历代诗余》补足词例和格律谱;最后,广泛参稽其他存世曲谱为,如《钦定曲谱》、叶堂《纳书楹曲谱》等,为无乐谱的词调补度工尺,以《钦定词谱》为据注明格律。

以此法不断搜求,《碎金词谱》最终形成了较为庞大的规模。

《碎金词谱》在谱式特征上与《九宫大成》相近,音乐谱与格律谱合体而刊,而其格律谱的内容虽遵从《词谱》,却已非平仄谱,而是四声谱。

如卷五 “南大石调” 《采桑子》,从音乐谱的方面看,词调名下注明工尺谱来源为《九宫大成》,属于南曲引子,小工调;小注引《尊前集》 “羽调” 、《乐府雅词》 “中吕宫” ,说明此调的宫调异说;音谱内容则依《九宫大成》逐字注明工尺板眼。

从格律谱的方面看,词牌下小注说明调名缘起,以及词调异名;再说明分段、字数、句数和韵数;格律内容则逐句注出句、读、韵,说明句法和韵法;再逐字注明平、上、去、入四声。

假使剔除音乐谱,《碎金词谱》与传统词谱还是很接近的。解释调名、列出异名、说明句韵段、逐句辨析句韵、逐字注明平仄,这与《钦定词谱》基本一致。

谢元淮的不同之处是其所制订的已非平仄谱,而是四声谱;而且传统格律谱的 “可平可仄” 之例全部取消,代之以固定的 “平上去入” 四声。

《碎金词谱》之四声谱与南北曲格律谱有相当的接近,其制谱思路与万树的主张有接续之处。

万树《词律发凡》认为 “不可遇仄而以三声概填” ,万树虽有辨析四声之要求,但仍然大体依从了平仄谱的制作规范,不过特别强调独重去声而已。

谢元淮彻底实践了四声谱制作,并从宋代词乐的源头上予以论证,《碎金词谱自序》: “宋人歌词,一音协一字,故姜夔、张炎辈所传词谱,四声阴阳不容稍紊。” 出于这种考虑,谢元淮在格律谱上四声一字不苟。

为了填词能合乐可歌,谢元淮专门编制《碎金词韵》,凡字之阴、阳、清、浊、开、合等无不辨析,以为填词规范。

词谱初起之时,曾借鉴《太和正音谱》等曲谱,但出于便于遵行的实用考虑,弃用四声谱,改为平仄谱,这种情况从《诗余图谱》一直延续到《词律》《钦定词谱》。

为词体制订如此严苛的规范,词家势必难于遵用。

谢元淮考虑到了,以略事通融来解决,《碎金词谱凡例》: “若一一过于拘泥,诚恐学者视倚声为畏途。

果有清词丽句,妙合天然,亦不妨略事通融。” 但其所谓 “通融” ,其实空间不大,《凡例》: “每调必专从一人之词为定体,四声纵难并讲,而平仄不容游移,此为不易之格。” 而且严苛的音律规范势必会影响到构思。

为证明《碎金词谱》的可操作性,谢元淮将自撰词集《养默山房诗余》一一标注四声和工尺板眼,《填词浅说》: “前刻《碎金词谱》,皆有宫调可寻,即自作各词,亦字斟句酌,务求复古,故不得不琐屑推敲,览者幸勿嗤为胶柱。”其自填词作亦拘泥而不免文气迟滞,如《雨中花慢·雪后咏梅》: “萼坼冰檐,枝梢月榭,忍寒独与寻春。

又雨花淅沥,云叶缤纷。

未入罗浮幻梦,何来姑射仙人。

阑干遍倚,一番偃蹇,几日温存。

记从西碛,曾住东山,支筇野店江村。

容易得闲题碧落,静对黄昏。

滴滴娇红欲泪,沉沉冷翠无痕。

韶光已半,莺声犹寂,可奈销魂。” 此调《词律》列有五种异体,谢元淮以96 字为正格。

从词作艺术水准而言,中规中矩,不无堆叠之感,丁绍仪谓谢元淮词 “披沙盈斛,绝少星金” 。依照《碎金词谱》的规范,如能精熟字声和工尺,亦可进行创作。

但对于大多数填词者而言,掌握《碎金词谱》所制定的格律规范,显然是很困难的。

以曲乐唱词,理论上是存在矛盾的,谢元淮虽意识到,但依然选择坚持,《填词浅说》: “词始於唐,原无所谓南北。

及元盛北曲,明尚南词,而宫调始分。

宫有六,调有十一,总之为十七宫调,专为歌词而设。

其《历代诗余》亦间有采入南北曲者。

既已分隶各宫调下,即不能不类从南北,另为一体。

此余《碎金词谱》南北宫调之所由分别编集也。” 宫调有南北之分,原是相对晚近的事,而词在唐宋时代早已经成熟。

谢元淮以曲谱的宫调系统来规范词体,故在体例上分出南北曲。

谢元淮对于音乐谱的执著态度,使他成为一个彻底的复古者。

他试图在声音上恢复古词原有的合乐面貌。

《填词浅说》: “古词既可叶律,今词何独不然? 吾尝欲广征曲师,将历代名词,尽被弦管。

其原有宫调者,即照原注,补填工尺。

其无宫调可考者,则聆音按拍,先就词字以谱工尺,再因工尺以合宫调。

工尺既协,斯宫调无讹。必使古人之词,皆可入歌,歌皆合律。” 不过, “将历代名词,尽被弦管” 是一个规模巨大的工程,《碎金词谱》制出六百余调的工尺谱,已在技术上进行了准备。

他更期待在创作上恢复按律倚声填词的旧制。《填词浅说》: “守定词场疆界,方称本色当行。

至其宫调、格律、平仄、阴阳,尤当逐一讲求,以期完美。”

以今乐合古词,以曲乐为词乐,终究存在先天的不足和缺陷,是以《碎金词谱》备受质疑。

杜文澜《憩园词话》对谢元淮所制词谱持怀疑态度,认为《碎金词谱》 “仿《白石道人歌曲》旁注工尺,谱虽甚精,恐不免如冬心先生之自度曲,以意为之,未敢遽信。”谢元淮曾向丁绍仪赠阅《碎金词谱》,《听秋声馆词话》: “谢默卿观察(元淮)令吾邑,承以《碎金词谱》相赠,每字谱以今之四上工尺,云自《姜石帚词》旁注谱中寻究而出,实得古来不传之秘。

余不能歌,询之善歌者,则只堪协以笙笛。

后质之宜泉司马,言: “近时所行昆腔,与古歌迥殊。

古歌多和声,似今之高腔,然与高腔又有别。

声音之道,与世递迁,执今乐以合古词,终不免宫凌羽替。丁绍仪不通乐律,故询问善歌者,结果是与宋词实际情况有距离;又和友人兴廉(字宜泉)讨论,最后结论是不可以今音概古词,否则不免宫商错讹。

江顺诒《词学集成》卷二直接以斥责的语气说谢元淮 “妄作聪明” 。

谢章铤《赌棋山庄词话》也说: “声音之道,随时变易。即使引商刻羽,其果画旗亭之壁,果复大晟之遗乎?”近人王易认为 “宋词歌法,后世无传” ,虽 “《碎金词谱》载有多调,然皆以曲法歌之,非词谱之真面目也” 。

不过赞成者亦有之,有论者认为宋词歌法已不可考,以曲唱词聊胜于无,徐棨《词通》: “谢元淮《碎金词谱》,取《九宫大成谱》中所谱之词订录之,四声、工尺、板眼皆为缕注。

其自序云:‘四声既准,则工尺无讹。

即平素不习音律,依谱填词,便可被之管弦。’余尝依其四声,填《霓裳中序第一》,以横竹吹之,工尺悉叶。

因付名伶,用昆曲之法唱之,板眼亦无不合者。

宋人唱词,必非今日之南曲,然词调往往入于曲调,则知其源未尝不同。

歌词之法失传,何妨即以昆曲唱之耶?”今人刘崇德则认为虽然《碎金词谱》所列乐谱不是词乐原谱, “但其中大部分是元明以来‘口口相传’的词乐歌曲。

这些乐曲难免在流传的过程中被加进时腔,甚至曲化,但其中必有不少直接移自唐宋谱者。

且其去古未远,也必有接近唐宋词乐或保存了唐宋词乐特点之处。”

虽然存在较大争议,但不能抹杀《碎金词谱》的词学贡献。

以宫调为类编排词调,在康熙间楼俨就曾做过尝试,但已无传本。

对这种纂谱体例,词家多有认同者,田同之《西圃词说》即引述朱彝尊《群雅集序》,以为词调不如以宫调分。作为对通行词谱只叙字数的补充,宫调之分可以帮助解释一些两难的问题,如有无衬字和区分又一体等。

许宝善《自怡轩词谱》以宫调分卷,却规模太小,且钞辑为多。至谢元淮广辑词调,完全按照宫调分类,虽其以曲谱宫调系统为准的作法颇受质疑,却提供了一个可供参照的样本。

对于词调异体,传统词谱仅从文献对比入手,根据字数、句数、韵法、句法来确定。

而仅从格律对比入手辨析异体有其局限,如《钦定词谱》,所列异体过于繁多,以致弊端丛生。

谢元淮则从乐律的角度出发,对又一体之说保持警惕,《碎金词谱凡例》: “一词数体者。

只可专从一人之词为定体,逐字逐句照谱填入。

纵不能四声俱讲,而平仄断不容舛,句读句法均宜遵守。

至图谱可平可仄之说,系以他词互相参考而言,因一调十余词平仄各异,以见格非一体耳。

然亦每词各有一定之平仄,并非彼此逐句皆可通融互易,若一调十余词,此句平仄从甲,彼句平仄从乙,是通首无不可活动之字,必至通篇无一合格之句矣! 乌容不审?” 即对平仄互校的传统制谱方式表示怀疑。

后来近人罗庸就延续了谢元淮从乐律角度观察词谱的思路,其《词与音乐叙》说: “万氏《词律》的所谓‘又一体’,将会变成历史上可笑的名词。”

《碎金词谱》为考察宫调和辑录古代乐谱做出了一定贡献。

谢元淮《填词浅说》: “宫调之辨,愈解愈纷,几於无可捉摸。

有一词而数调兼收者。

有词之字数、句韵俱同,而分属两调者。

古谱失传,今名互异,其何以谓之宫调,何以有宫,又复有调,不得不追溯其源,为初学先路。” 为了纂辑词谱,谢元淮广泛查考了有关词乐和宫调理论的文献,并以摘录和罗列的方式编入全书。

因此我们考察具体词调的宫调及其相关内容,可以《碎金词谱》为参考。

另外,谱中所列工尺谱,虽大部分与《九宫大成》重复,却有不少增订和补度。

广事搜求,从存世文献中辑出乐谱,有利于乐谱的保存和传播。

乾嘉道时期的词家相信,字声与乐律紧密相连,故格律不能贪图简便,通融平仄。

谢元淮《碎金词谱凡例》: “只宜照谱填词,不得因图谱有可平可仄之说,自为牵就。

盖词有一定之句读,一定之平仄,稍加增损便是换调移宫。” 认为具体词调的句读、平仄均有定格,不能听信其他不同乐律的词谱而 “自为牵就” 。

陈方海《碎金词谱序》:

“窃意词在宋时,铁板高唱,视今微殊,由是上推即得歌诗之理。

《关雎》《鹿鸣》诸篇,唐宋乐谱尚存其音,有明徵也。

大抵宋元所行者,弋阳、海盐之法,今失其传。

昆腔法密,悠扬顿挫,剖析毫厘,故难稍稳欤? 昆法历久,亦防其变。

曲愈滥则音愈漓,今日淫哇塞耳,歧途错出。

先生虑之,正曲必先正词,故作斯谱,以绍宗风。

而词与曲至是可合矣。

……遍搜载籍,务穷利弊于钦定词、曲两谱,尤有发明,畅厥旨归。”

充分考虑合乐可歌,从而穷究利弊于《钦定词谱》,说明格律谱的成熟之作,已渐不能满足词家对词体的认知需求。

无论是乞灵于曲谱,还是借助存世文献加以考证,都显示出乾嘉道时期对词体乐律的探索兴趣,这些探索或许有明显漏洞,如用今乐唱古词不免扞格难通,但只要起步,就会向前走,最终至于成熟。

词学的进境就在乐律探索的过程中实现,正是因为有了清代中期词谱学的铺垫,才使得晚清词谱学朝着更加全面更加深入的方向发展。

代表性的是秦巘《词系》。

秦巘并不精通乐理,在编纂《词系》之时却充分考虑乐律的问题,事实上他所能做的只是文献的搜辑对比工作,其材料来源很大程度上依赖《九宫大成》《自怡轩词谱》和《碎金词谱》。

《词系凡例》: “惜今声调之学失传,余亦不善乐器,不能确指其所以然。” 因此他很欣赏许宝善《自怡轩词谱》的作法,《词系凡例》: “久拟荟萃一书,照白石例翻成旁谱,使人人探喉能歌,被之管弦。今阅许氏《词谱》,摘录《九宫谱》中唐宋元人词一百七十余阕,加填工尺,可谓先得我心矣。

足资采摭,无事参稽。” 实际上秦巘也无法做 “参稽” 的工作,一方面限于音乐知识的修养,而更大的限制是词乐材料的匮乏,故只能向曲谱寻求。

秦巘为了证明这种方法的可行性,还对词、曲乐理进行对比,《词系凡例》: “然词与曲无二理,体裁虽分畦畛,声调未必径庭,故皆以《九宫谱》为据。

如白石《淡黄柳》,旁谱注正平调,《九宫》入南词高平调,殊相吻合。” 因此《词系》首列宫调,更多的是对《九宫大成》等曲谱的引述。

如《西江月》,注: “唐教坊曲名。

张先词、《乐章集》俱属中吕宫。

张词又属道调宫。

《九宫大成》入南词中吕宫引,一名《江月令》,又入南词双调引。”采摭材料,罗列异同,在格律谱的框架内引入宫调概念,虽然未必有实际的体制意义,但作为词体在发展过程中无法忽略的腔格烙印,加以注明也有助于更全面地理解词体。

另外,秦巘为了汇集有关词乐宫调的知识,以备观览,将 “其统论音律无所附丽者,别著《宫谱录要》一卷” 。

《宫谱录要》杂取唐宋以来讲论宫调的论述,录其要旨, “以俟元音论定” 。其节录的内容多来自段安节《乐府杂录》和周祥钰等所编《九宫大成》。

词调后附注的体例,秦巘也做了统一。

《词系凡例》: “首列宫调,次考调名,次叙本事,次辨体裁,末附鄙见。

非妄居作谱之名,聊自订倚声之准。”关于韵法,秦巘借用音乐的概念说明词的韵法的重要性。

《词系凡例》: “词之声调,全在起调毕曲。

起调者,起韵也,如曲之起板处也。

毕曲者,前后结句住字,所以吴君特必严煞尾之字也。”对于押韵的特殊之处,秦巘在附注中一一注明。

但秦巘还试图从音律的角度说明押韵的原则,《词系凡例》: “押韵不可不讲也,如赋元宵词,必用太簇宫,其调用大石、般涉;太簇宫必用‘商平’字住。

是必用‘商’声韵,其半音必用商清音,读处必用宫,方能协律。

余同仿此。” 秦巘已说自己不通乐理,却仍然尝试使用宫调的原理对词的格律进行阐释,其实更多地停留于文献采摭,大概受到《碎金词谱》等著作的影响。