嶙峋和冲淡之间：论陈先发

草 树

2012 年春天，我应邀去河南，第一站到达郑州。诗人罗羽在出站口接上我。他身穿绿马甲，背有些驼，一脸和善的笑容。四月郑州，街道两边栾树披上新绿，枝丫间熄灭的灯笼依稀可见。中午郑州一个从未谋面的诗人请吃饭，我和罗羽乘兴而去，席间谈到陈先发新发表在新浪博客的《养鹤问题》。我盛赞诗之精妙，不料遭到那个头次见面的诗人激烈反对。

谈论诗和写作，在当代有着双重的尴尬。后来我了解到那个诗人写口语诗，持有激进的所谓民间立场。陈先发的写作是学院派的？据我所知，从未有过明确界定。况且学院派和民间派，除了涉及诗歌话语权之争，与诗本身并无多大关系。20 世纪80 年代末期到90 年代，从于坚《尚义街六号》发表和韩东“诗到语言为止”的提出，到口语写作俨然成为先锋文学的标志，口语派诗人也和学院派诗人或非口语诗人变得水火不容，直到1999 年“盘峰论剑”，演绎为一场规模空前的口水大战。

对诗的误解发生在读者之间，自然不为坏事，可能正是诗之幸，但是发生在写作者之间，其误解就大不相同。无端的狂妄、盲目和自我遮蔽，执其一端而反对另一端，不能在两端之间得其用于中。“超乎象外，得其环中”，艺术本应吸取古老的智慧。口语由于其天然无意义，以它作为反对意义写作的策略，把语言从功利观和反映论中解放出来，回到文学，回到本体，这当然无可厚非，但语言的路径，因每个写作者的趣向和风格不同而千差万别，艺术正是因为这样，才有了丰富性和多样性。

陈先发是一个独立的写作者，始终保持着写作姿态的卓尔不群。他不标榜先锋姿态，不附和某个流派，在对诗的认知上更不拘于一端。当然，他也在语言内部不断调校自己的写作坐标原点，与80 年代中期开始的语言观念变革是同步的。就《养鹤问题》而言，它除了因应某种经过艺术转化的现实，实际上还有针对写作主体定位做出的自我调校。

此诗或许肇始于那“浴室排风机的轰鸣”，它就像一种哭声，“当它哭着东，也哭着西。/哭着密室政治，也哭着街头政治。”——所谓“密室政治”“街头政治”，或是感应于2012 年甚嚣尘上的所谓“末日论”，进一步发酵了语言之思，诗人面对现实的纷扰、现象的芜杂和诗性正义的丧失，意欲为“纯粹”寻找一个客观对应物。没错，就是山中“柱状的鹤”“液态的、或气体的鹤”，或“在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤”。不论怎样的鹤，此鹤被指称为虚拟的语言形式也罢，在诗人的感受里，都舍此无他。它们“都缓缓地敛起翅膀”，这缓缓的敛翅，含着丰富的意味，承载了诗人的情感，不论它们是山中的、杜鹃花根部的，还是游乐场上的，其本身都是虚构的，“我见过这唯一为虚构而生的飞禽/因她的白色饱含了拒绝，而在/这末世，长出了更合理的形体”，有时候虚构比现实更真实，虚构的真实和现实的虚幻，恰成对照。对于诗人来说，至此完成一首诗的使命。“我披着纯白的浴衣，/从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上”，与其说付诸一种“语言的观看”之位置，不如说它显示了诗人某种艺术上的自觉——具体说来，对于秉持现代主义写作方法论的诗人，有了某种深刻内省，质言之，诗人作为立法者的身份，遭到诗人自身的质疑——一个立法者或批判者，其天然道德优势所从何来？那个“赶至旁观者的位置”的诗人，不是作为一个漠视者，而是他已然明了诗需要一种更为中性的声音或姿态：诗不是伦理性批判，是诗性见证和语言沉浸。

《养鹤问题》是及物之诗，也是关乎诗学本身的“元诗”——只是诗人没有像惯常的元诗写作那样不及物地“以诗论诗”。诗的语调沉郁，又不无反讽，而正是它，使此诗有了当代诗的鲜明特征。

陈先发1967 年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”，出生地的地理灵性和人文渊源对一个诗人来说，是早期最好的诗歌“读物”，而桐城也称得上是一个得天独厚的诗歌课堂。1967年农历十月初二夜间，陈先发出生在孔镇九甲外一个叫“埂头”的小圩子，当然在他童年的记忆里，这个诗意盎然的孔镇早已凋敝，但生于斯长于斯，一个口头和文字里的那个旧时孔镇，依然可以存活于语言。

《与清风书》出自一个20 岁的青年之手，已显卓尔不凡。一个高音萦绕在“含烟的村镇，细雨中的寺顶”之上，“河边抓虾的小孩/枝头长叹的鸟儿/一切，有各安天命的和谐。”诗人在语言中对一个逝去的传统中国的召唤，貌似已开先声，无论此后上演“一个女子破茧化蝶的旧戏”，还是倾听“草间虫吟的乐队奏着轮回”，都成了“必修”的诗歌功课。当然，此诗2011 年选入诗集《写碑之心》大约做了修改，抹去了部分语言的青涩，但仍可以听出诗行之间热烈的心跳。它发出的个人性高音，显然不再从属于“我不相信”的意识形态写作。

1989 年，陈先发揣着50 多首早期诗回到合肥工作，这些诗在当时被誉为“先锋诗坛的领路者”的《诗歌报》以“陈先发专辑”推出，立即引发相当范围内的一次轰动，他也因之被视作海子之后又一“少年天才诗人”。不久他进入长达8 年的“沸腾的记者生活”，蹲点大别山，跑遍17 个省，也许正是这一段生活决定了他的艺术选择。8 年记者生活，让他具备了一个整体性的宏观视野。时代的剧烈变动，历史性孔镇的逝去，他要把那个口头和记忆流传的孔镇接回到语言，重建一个视域性孔镇——“赤脚，穿过种满松树的/大陆/这么多滩涂、山川、岛屿无人描绘/许多物种消失了/许多人已尸骨无存/我来得太迟了”，一句“我来得太迟了”，语带悲怆，赤脚到来，一颗赤子之心彰然可见。“你死后/青蒿又长高了一点”，沉痛、隐忍，“凡经死亡之物/终将青碧丛丛/就像这些柳树//田埂上/蜜蜂成群”（《扬之水》），哀婉中又保有存在的信念。对着河边那些耳熟能详的植物，他之热烈表白，实是一颗滚烫的心在场，直接、浓烈，开始出现鲜明的个人抒情风格。此一时期，陈先发迎来创作井喷期，在风格上不断探索；
在语言上，一个无限性的维度开启，像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，打破了生死的界限。“她怀孕了，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：这麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母亲”，一种自我客观化的视角，融于对世界的观察，“爱情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的天堂/现在都不是了。一切都在生锈和消失，只有母亲不会/她像炊烟一样散淡地微笑着/坐在天堂的门槛上喃喃自语”（《母亲本纪》），为母亲立传，把母亲摆到帝王般至高位置，只言顶万语，语言浸透在情感里。而《悼亡辞》所示，正是步入招魂之路，“要理解一个死者的形体是困难的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你阴凉的脊骨”“他一路下坡，河堤矮了，屋顶换了几次，祠堂塌了大半”，越来越克制、惊悚、奇峭。《最后一课》那个“抱着村部黑色的摇把电话”给没有到来的“她”打电话，“嘴唇发紫，簌簌直抖”，诗中个人化的音域顿时出来了，延时所及，除了为孤独发明了一个现代性比喻（小水电站），视域之呈现，是那个逝去的老师去为病中的女孩补课，“夹着纸伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”，叙事性、戏剧化场景，显然和朦胧诗的意象主义已经大不相同。

2005 年前后，一批成熟精湛的作品相继问世，这一批作品的诗行间，之前的喧闹消失了，浮出词语自身清晰的声音，比如《丹青见》《前世》《鱼篓令》《秩序的顶点》《残简》等。《前世》是梁祝故事的超现实主义重构，其音调高亢，带有戏仿色彩，而诗出现的停顿，更让它从90 年代以来大行其是的线性叙事中区分出来：“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”，诗在此处的停顿，构成一个坚实的诗意发生点。在内在气质上，此诗实际上是一种现代精神的映射，只是借用了梁祝神话的“壳”。《丹青见》让人想起现代主义大师华莱士·斯蒂文斯的《坛子轶事》，一只坛子被置于田纳西的山上，自然的秩序改变了，凌乱的荒野向山上涌去。此诗即所谓“最高的虚构”，荒野的秩序改变，源于诗人精神意志的力量。《丹青见》显然有着某种同构性，但它却是中国化的，根植于本土，全诗仿佛一个得道高僧的念白，“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。”声音低沉，却不容置疑。而“湖水被秋天挽着向上”和“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”穿插其间，情景交融，正是此诗高妙处。陈先发在20 世纪90 年代的写作彰显一种“儒侠并举”的情怀，进入新世纪以后，他更多表现出一种“卫道”精神和为这个失神的世纪招魂的雄心，他之“诗哲学”，不单是让语言行动抵近道之所存，也显示出一种“立法者”隐忍的强悍，致力于为时代重建精神秩序。《丹青见》呈现的是一种人文而非自然秩序，有着某种纠正意味。“如果/湖水暗涨，柞木将高于紫檀。”柞木和紫檀的价值不言自明，“湖水暗涨”，一个“暗”字，让其获得隐喻。接下来“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”，这一声声鸟鸣，既可视为对自然环境的选择性描述，更让人感到一种近于呼救的声音。“溶化着”，似药丸。到此诗也提高音调：即便“蛇的舌头如受电击”，人的欲望仍不断改变着这个世界的秩序，诗人当然要指出，“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/制成棺木的桦树，高于制成提琴的桦树。”锁眼里的桦树自然是处于禁锢状态的事物。死人眼里的桦树和制成棺材的桦树，只是摆脱了自然属性而从属于精神属性。诗人对这一价值判断的指认坚决、果断，其背后蕴含了诗人的世界观、价值观和深沉的人文情怀，是“诗是致良知术”一个有力注脚。从自然而人文，其背后也蕴含着中国传统文化的世界观。

二十世纪六七十年代间，中国的庙宇、祠堂、雕像等一度遭受摧毁的命运而变得不可逆转。那些青瓦被置于废墟间，门槛石不知所终，石窟里千年的石像缺眼睛鼻子，面目模糊。文庙拆除，祠堂倒塌，书院被挪作他用或者改成某户人家的新宅。到处是语言的碎片，而我们对一个传统中国已然远去的事实竟浑然不觉。陈先发作为一个诗人，对此当然有着比一般人更为深刻的洞察，在历史的废墟间，他是一个倾听者，捧着瓦砾中的“残简”，“礼失求诸野”，在文明的荒野，再次为那些口音模糊的词语招魂。也许因为《前世》《鱼篓令》《从达摩到慧能的逻辑学研究》一类作品，一些论者把他的写作指认为“新古典主义”，一种“古典的现代性表达”，实是莫大的误解，其实陈先发的诗歌方法论更多是汲取和拓新西方现代主义的写作。他观察世界不囿于个人，而是立足一种整体性视野，他的写作是整体性的，当然这是就总体而言。整体性的写作挑战诗人的个人才能，即便像他这样具备宏阔视野的诗人，也时常流露出命名之难的苦涩表情，因而“酷爱白色颗粒的致幻剂”（《木糖醇》）。现代主义的大师们，如斯蒂文斯、艾略特、阿什贝利等，早已形成难以逾越的高峰，吸取本已难，拓新谈何容易？陈先发当然明白一种或多种“现实”付诸“客观对应物”，势必陷入那些现代主义大师的追随者们的困境——比如后期的象征主义。如果说陈先发的写作之舟航行在现代主义的航道里，那么他关注的航标非艾略特，而是斯蒂文斯或阿什贝利。整体性的语言转换，陈先发深知其难度，每一次语言困境的突破，在他看来只是一个“特例”，《渺茫的本体》实在是夫子自道，彰显命名之难——

每一个缄默物体等着我们/ 剥离出幽闭其中的呼救声/ 湖水说不/ 遂有涟漪/ 这远非一个假设：当我/ 跑步至湖边/ 湖水刚刚形成//当我攀至山顶，在磨得/ 皮开肉绽的鞋底/ 六和塔刚刚建成/ 在塔顶闲坐了几分钟/ 直射的光线让人恍惚/ 这恍惚不可说// 这一眼望去的水浊舟孤不可说/ 这一身迟来的大汗不可说/ 这芭蕉叶上的/ 漫长空白不可说/ 我的出现/ 像宁静江面突然伸出一只手/ 摇几下就/ 永远地消失了/ 这只手不可说// 这由即兴物象强制压缩而成的/ 诗的身体不可说/ 一切语言尽可废去，在/ 语言的无限弹性把我的/ 无数具身体从这一瞬间打捞出来的/ 生死两茫茫不可说

“缄默物体”内的“呼救声”，即词语，或者说这“缄默的物体”，即是不可言说的本体之实体化，这声音唯有诗人听见；
这声音还没有获得语言能指形式之前，处于禁锢和不明状态。就此诗而言，它只是一个起兴，湖水的说“不”，以“涟漪”为语言，湖水是敞开的，有光线的澄明，因而自有语言。“我”跑到湖边或磨破鞋底爬到山顶，刚刚形成的湖水和新建的六和塔，在语言学意义上都是原初性的，故而“刚刚生成”或“刚刚建成”，它们象征着事物的初次命名。水浊舟孤，迟来大汗，光线的恍惚，芭蕉叶的空白，皆为即兴物象，不可说，即是不可抵达这触目皆神秘背后的本体，而即便“语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来”，诸我互不相识，皆非当初那个真正意义上的“我”，那个完整的自我，诸我如“生死两茫茫”，人即如此，物更如何？不能发掘出内在关联如置身雾中，诸我孤立如孤峰，之间茫茫大雾，就像不可说的“渺茫的本体”。

陈先发的元诗书写，比阿什贝利多了自我省视，在他这里，语言的困境是双重的，既关乎诗，也关乎自我。陈先发念兹在兹的“不可说”多是假托之词，他并非相隔一片湖泊，要一步迈进对面的“空中之门”，而是在词语的“摩擦”中，擦亮语言的沿途风景，言于此而意在彼，意外收获“未知之物的成熟”，就像不枯坐呆等石壁裂开，他去种了几丘青菜，正是在那青菜生长或语言自然澄明之时，不经意洞开一扇语言之门。这是陈先发元诗写作独特的地方，既不同于阿什贝利，也不同于斯蒂文斯，而是以独特的语言之思，拓开诗的场域，放弃写作的目的性，把语言之途意外地聚集收获于语言本身，从而极大地提升汉语的弹性和能量。

元诗写作在陈先发笔下有“困境”嶙峋之忧，有“特例”偶出之释然，更有自性呈现之冲淡，语言玄妙而典雅，尽显幽微和曲折。现代主义诗学之“共时性”观念是陈先发诗歌美学的一个重要维度，对于传统的接续和响应，也发生在此。比如《鱼篓令》，诗的标题让人联想一种古词牌，但作为诗人，陈先发专注的是这个词语的关联之物：鱼儿。这只小小的鱼儿，在雪水里不动。诗开篇即发问：“那几只小鱼儿，死了么？”关切之情溢于言外。对这个发生在写作第二现场的想象世界的描述，是诗意的生发点。“去年夏天在色曲/雪山融化的溪水中，红色的身子一动不动。/我俯身向下，轻唤道：‘小翠，悟空！’他们墨绿的心脏/几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。”“小翠”“悟空”的指称，灵光一闪，当这只鱼儿朝着现实空间和历史维度穿越，地名和朝代的铺陈，全被纳入语言的象征系统，所寄寓的悲悯情怀也有了坚实的语言能指形式，换句话说，抽象的情怀在具体的语境中有了边界分明的定义。地名的罗列借此也饱含情感—它们天然的亲和性，响应诗人的内心。值得一提的是，这些地名的罗列不是地理说明书，而是像《扬之水》那44 种有毒植物一样染上了感情色彩；
不再直接抒情，而是轻唤“小翠，悟空”，这小鱼儿就被赋予了传统文化色彩，俨然民族之精魂，诗人的拳拳家国情怀，不言而尽在其中。而当语言朝向传统的深处运动，诗的结尾一把揪回来，“我坐在十七楼的阳台上/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的/这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知。”这就是当下、“这里”。情怀的飘逸和现实的冰冷发生激烈冲撞。现实往往比文学更具戏剧化，今天看来，这几乎是先知式的表达。从诗歌发生的机制来看，《鱼篓令》是在词语的音叉发出的声波中去接续传统，而非意义的演绎或表达，当然有历史的个人化想象力参与，更多是因为语言的共时性观念，召唤和聚集语言景观到场。鱼篓之鱼，本是必死，却在语言中新生。

《鱼篓令》的价值还在于它颠覆了后期象征主义的僵化模式，主体和客体、内容和形式，不再二元对立，而是通过具体情景实现二元归一，是描述性的，非论述性的，无论想象的还是现实的，诗从写作第二现场展开的不无游戏色彩的语言行动，既是情怀所在，也满足语言游戏的天性。当语言游戏的欢乐归于现实的冷冰冰，难道不是人的普遍精神境遇？《鱼篓令》的成功表明，现代主义的航道被拓展了，实现了在中国的本土化，具体情境的描述又融合了中国古典主义情景交融的手法。在诗歌接受学层面，它颠覆了以往的感动文学标准，带来的审美感受是震惊、惊悚，语言的意外，而这正是现代性诗歌美学的标志之一，从传统的单向度向着多维度转变。

在当代，诗的发生和接受总是陷入双重困境。这一点在陈先发身上，似乎表现得尤其突出。在我接触的口语派诗人中，相当一部分对陈先发的写作持否定态度，激烈如那个郑州诗人的不在少数。我不知道他们是否进入过作者的文本，是站在门口瞅一眼，就摇头摆手，还是登堂入室，得出了令人信服的诗学结论？据我所知，陈先发并不属于学院派或知识分子写作阵营，也不是民间写作阵营的对立面。陈先发是当代诗人中拥有大量粉丝的诗人，他们迷恋其语言的玄学气质？对陈先发来说，其语言秘径上，实际上行者寥寥，登堂入室者更稀缺。“孤峰独自旋转，在我们每日鞭打的/陀螺之上。/有一张桌子始终不动/铺着它目睹又一直被拒之于千里之外//历练，平行于我们的膝盖。/其颜色掩之于晚霞。/称之曰孤峰/实在不能迈出这一步”（《孤峰》），这是写作之困境、命名之难。陈先发所困惑的，多是这一类语言的困境。当然，他有时也不能免于曲高和寡的尴尬。

也许源于陈先发诗歌语言的晦涩风格，学院批评家多有关注和解读，包括一些诗歌写作者。这语言之玄学气质不可描述，是果真玄之又玄，中有众妙之门，还是一个语言的旋涡？在我看来，两者兼有，但大多数批评家和诗人不是掉进旋涡里，就是站在旋涡外，很少有几个停留在那旋涡的斜面上：倾斜，带着弧度，旋转，微微眩晕。《从达摩到慧能的逻辑学研究》甫一发表，引来解读者众，多着眼禅理之悟或做禅诗解。

面壁者坐在一把尺子/ 和一堵墙/ 之间/他向哪边移动一下，哪边的木头/ 就会裂开//（假如这尺子是相对的/ 又掉下来，很难开口)//为了破壁他生得丑/ 为了破壁他种下了/ 两畦青菜

枯瘦，冲淡，修辞尽去，如枯枝，实是一首元诗。它的玄学色彩，是一个“旋涡”。面壁者悟道的场景，其实蕴含着诗人对语言本体的思考。墙下面壁者，即“我”与“这里”，写作主体和客观世界中间的尺子，是语言的尺子，其所遭遇的困境在诗人看来与面壁者无异。它的移动所指，木头裂口——裂口即开口说话，指向语言。而“假如尺子是相对的/又掉下来，很难开口”，这个括号里补充的，正是存在所是，世上哪有什么绝对的尺度，“很难开口”，即是言说之难、命名之难。“为了破壁他生得丑/为了破壁他种下了/两畦青菜”，仿佛低调、淡定、谦卑，有着禅宗式的出世态度和信念，实在又是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的朴素表达。这当然是语言学的逻辑，写作的逻辑，是从达摩到慧能悟道的逻辑，和“逻辑学”意义上的逻辑，是不一样的，或者说，诗，正是要穿越充满逻辑意义的世界。思之深如此，诗的语言却脱尽铅华，冲淡朴素，其背后是一番真正的象征主义大转换。

欧美现代主义大师中，卡夫卡无疑坐在金字塔尖的前排，拉美的胡安·鲁尔福以一册薄薄的小说置身魔幻现实主义的导师之列，可见大艺术家看待世界和处理题材方式的与众不同、至关重要。陈先发多次谈到现实之中的“超现实”，《残简》一组，是他对这一写作理念的集中实践。

寓言化、超现实，或魔幻现实主义，在一定程度上是内在相通的。就《残简》而言，“残简”者，残破的竹简，有古墓气息，读之一股阴冷之气扑面而来。借此为诗题，是否和诗人爱好高古瓷器有关呢？他曾对我说，他在湖南平江有一次“失察”的经历，损失不菲。凭他多年浸淫，专业眼光如炬，那几个平江人的赝品居然躲过了他的审视。这和他的写作有什么关系？一个诗人长期浸淫器物，器物也可能反过来浸淫诗人，相互浸淫，气息一通，道或显现，器物之形象，遂有了道之声音？我们不妨从《残简（5）》窥视一二——

鸟鸣夹着她喉中的稀有金属，滑向/ 我的桌面。失眠中，我赖以活下去的紫檀窗户，/ 有时它木质的厌倦，会吸走一部分声音：/ 儿子在隔壁均匀有力的鼻息。我知道，我的/ 旧癖再也无法根治了，不管是浓缩成丸的/ 舶来药品，还是漫长煎熬形成的中药汤汁。/ 假如，这紫檀和我以同一速度衰去，它/ 烂掉的时刻正有我的棺木接替得上：/ 这冷酷的节拍，是否也印证了一个中年男人/ 钻研入微的判断力？这一天就要来了吧，/ 把自我移栽进别的事物，空留出这副躯壳/供别人付之一炬，供那些以墨水爱过的妇人/ 在回忆中一哭。这些，都不过是虚妄的碎片/ 是清晨第一声鸟鸣，在心脏生成，从耳/ 从眼，从笔，从小路，从枝头流出之时。

如不是“残简”二字生成的语言氛围，鸟鸣夹着稀有金属，多么突兀，它滑向“我的桌面”，何等惊悚。没有“残简”二字生发的氛围，“稀有金属”的现代性和“鸟鸣”隐喻的自然之间的关系，在一个当下语境就很难自然呈现。现代文明对生存环境的破坏之主题，如此直接呈示，自然得益于它。而“鸟鸣”在此也成一种末日之声：它给予诗之非时间性以一个当下位置，这个音位由于语言之思，不断拓展领地——它会吸走“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”，这种语言逻辑不是源于意义，是得自“从达摩到慧能的逻辑学研究”语言学的逻辑。鸟鸣吞金（稀有金属）而死的末日之声和“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”之间，语言之思掘开一片天地：“我知道，我的/旧癖再也无法根治了，不管是浓缩成丸的/舶来药品，还是漫长煎熬形成的中药汤汁。/假如，这紫檀和我以同一速度衰去，它/烂掉的时刻正有我的棺木接替得上：/这冷酷的节拍，是否也印证了一个中年男人/钻研入微的判断力？这一天就要来了吧，/把自我移栽进别的事物，空留出这副躯壳/供别人付之一炬，供那些以墨水爱过的妇人/在回忆中一哭。这些，都不过是虚妄的碎片”，无论自我，还是传统中国之碎片（紫檀窗户），都在现代性的雾霾中消逝，就像“我的旧癖”（或可隐喻语言的惯性），无论舶来药品还是中药汤汁（或隐喻中西两大文明）都不能治愈了，唯有“把自我移栽进别的事物”，这是自我的独善其身，也是切己的否定性声音。

《残简》一组，凡28 首，写于2005 年或改旧作，是这一时期的重要作品，语言形式的内在转换十分巧妙，并非来自西方，而是根植本土传统，姑且不论其寓言性，就其日常风格和简朴形式而言，似乎为后来《九章》的风格之变埋下了伏笔。

新诗的困境是多方面的。当去浪漫化、去修辞化、“拒绝隐喻”成为诗歌风尚，“修辞”就备受诟病，“隐喻”被打入地牢。诗歌的政治正确，加剧诗歌意识形态之争。陈先发作为当代诗人，虽然他从未走入知识分子写作阵营，但一样在备受诟病之列。人类文明肇始于语言文字，文明者，以文明之。“文”是一个动词，是“文身”。“文身”难道不是一种修辞？“修辞立其诚”，“修辞”之病不在“修辞”本身，而在“修辞”是否准确、恰切，是否能“立其诚”。

2011 年，我应陈先发之邀去合肥，当我到达新华社安徽分社大门口时，门卫和他通电话后，我获准上楼了。宽敞的办公室点缀着绿植，门开着，水在壶里开过了，不等我在沙发上落座，他劈头就是一句“你的诗太重了，词语的壳都要胀破了”。夜晚他召集合肥的诗人陪我喝酒，相谈甚欢。这一次行程的安排，他本计划陪我去黄山玩几天，临时遇上家事，必须去上海一趟，计划被打乱了。我离开合肥去南浔，他送我去车站，执意帮我排队买票。买好票，还有足够的时间，我们就在车站附近找一个小餐馆喝酒。“还没好好聊聊诗呢。”他说。的确，大酒店里大群人吃喝，无从谈诗。在小餐馆甫一落座，我们就急不可待地开起“洗衣单”，就像当年的谢默斯·希尼和布罗茨基初遇的情景。吃完饭，我们去车站。他买了一张站台票，坚持把我送到车上。列车徐徐启动，驶出合肥。我想，陈先发在体制内做事，受制而不变其形，也许正是写诗使他保有了“真正意义上的人”的形象。这个时代除了背着“小木箱”和“用草绳捆扎的棉絮”进城上大学的“我们这一代”，还有谁保有清澈的理想主义精神？窗外江淮丘陵微微起伏，11 月的树木已经有几分萧索，但盎然春色深藏其中。

从2007 年起，陈先发陆续写下4 首重要的长诗：《白头与过往》《姚鼐》《口腔医院》和《写碑之心》，集中呈现了语言和现实的双重困境，并寄寓诗人深沉的人文情怀，显示出诗人探索现代主义语言路径之卓越成就。以《白头与过往》为例，可见其深邃博大之一端。

《白头与过往》虚构了一场“我”和一个女魔术师的对话，诗末标注此诗献给客死在河北的朋友，一对魔术师伉俪，因而诗中之“我”，被赋予那个女魔术师丈夫的身份。其灵感或许来自“语言魔术师”之诗人称谓的启示。写作主体自我客观化，或源于艾略特的“非个人化”观念。诗的题记引李商隐诗句“汉苑生春水，昆池换劫灰”，此感叹非同一般，是站在终极性和历史性的角度来看世界。李商隐是晚唐杰出诗人，其诗修辞繁复，诗风晦涩，被顾随称为“诗可以为韵的代表”，是唯美派诗人，又说老杜是“诗可以为力的代表”，是现实主义代表诗人。陈先发的诗灌注生之力，近似老杜，但风格晦涩，又近义山，这个题记，大约寄寓了时间之不可逆和其诗之曲高和寡之双重感慨吧。

诗的事理性结构是一对魔术师夫妇日常的一天：从早上到晚上，场景设置在家中、晨练的街头、中午对饮的小桌边。诗的开篇即以“早晨醒来，她把一粒致幻剂溶入我的杯子/像冥王星一样/从我枕边退去，并浓缩成一粒药丸的致幻剂”，营造一种魔幻氛围，一种超现实的场景，使得语言之言说趋于合理，它仿佛可以在你说“这不合理”时，随时告诉你，“我早说了，这不是真的”。无论“四壁的晃来晃去”“吃掉了一根油条的冬青树”“一头烤麒麟”，都具备想象的真实，而“隔着走廊，我听见她/在厨房撬开‘嘉士伯’的/‘砰，砰’声”，这无意义的日常，支撑着一个虚幻的意义世界或历史世界。街头的冬青树被反复吟叹，强指为“骂骂咧咧的冬青树”“有点儿厌世的冬青树”，直至被强指为“儒释道”。早餐时刻出现荒诞的一幕，“她已经五十五岁了。/我念给她听报纸上的要闻。又揭开，她身上的/瓦片，看一眼她的生殖器。/啊这一切。一如当初那么完美。”以真实的笔触描述想象的场景，在场景中引出“我”的心理活动——是语言对现实的虚妄的回应，也是发现她完美如初的“自我”时由衷的赞叹——

再次醒来时，她还会趴在我的肩上，/ 咬掉我的耳朵并轻声说：/“念吧，念吧。/ 大白话里，有我的寺院。”

诗者，语言之寺庙也。借这位女魔术师之口，诗人所隐喻的，正是诗存在于日常之中。冬青只代表传统的禁锢性的一面，初见一端。而她把体内收藏的瓦片“在舞台上变成了鸽子”，伦理学的，辩证法的，不可测的，这些鸽子，也被指认为语言的碎片，拼贴这些碎片之途，唯有回到“过往”，回到那片发白的芦苇，回到习俗和寺庙皆在、烧掉的“既往”还在的园子里，因为韩非子早说过，“百尺之室，以突隙之烟焚”。因为“汉苑生春水，昆池换劫灰”，历史从来如此。所以“我”仍劝她，“栽冬青树三棵，分别取名为‘儒’‘释’‘道’”，“分别享受这三棵树的喧哗与静默”。显然，这是诗人对传统的态度；
那个制造虚幻的女魔术师，自己却陷入现实的虚幻。如何破除“困境”，收拢，拼贴？“唯有魔术可以收拢起这些碎片”——这些碎片，既是传统的，也是自我的，更是语言的。

《白头与过往》是一首规模宏大的元诗，关乎语言、传统、命名等，预设结构十分巧妙，着意呈现困境：语言的和存在的。全诗有着深沉的抒情风格，显示了作者的灼灼才华，反讽的语调透出的是诗人对这个世界的关怀和无奈。但是总体来说，主体的声音过于“宏大”，主客之间缺乏应有的平衡，在一定程度上反而削弱了诗的力量。但不能说它没有完成“修辞立其诚”的“夙愿”，至多是诗人精诚所至，还不能“安静”穿过“我”在“这里”的“困境”的一个“特例”。

在一个普遍缺乏思的时代，思之本身，弥足珍贵，而语言之思，伴随着诗意的发生。陈先发的写作专注于语言本体，其元诗特征更近于张枣之“空白练习”，而非诗观之个人化指认，或为写作合法性辩护。他的写作专注而深入，无论那“不可多得的容器”“空了枝头”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”“现象的良马”“失败的隐身术”，倾听和追问、语言的观看和言说始终在不断发生。他在整体性隐喻的设置上引来描述性的场景，为僵化的象征主义注入了活水。如《硬壳》描述孩子踢球，诗人正是从对集体的硬壳内部发现了充满活力的个体，从而在时间的漠然流逝中留存了一个富有生命力的音顿——音顿即声音的停顿，即一个非历史时间的时间位置，是心灵的时间。《老藤颂》里候车室的场景当然属于虚构，但却有着令人回味的真实。“候车室外。老藤垂下白花像/未剪的长发/正好覆盖了/轮椅上的老妇人/覆盖她瘪下去的嘴巴，奶子，眼眶，/她干净、老练的绣花鞋/和这场无人打扰的假寐//而我正沦为除我之外，所有人的牺牲品。/玻璃那一侧/旅行者拖着笨重的行李行走/有人焦躁地在看钟表/我想，他们绝不会认为玻璃这一侧奇异的安宁/这一侧我肢解语言的某种动力，/我对看上去毫不相干的两个词（譬如雪花和扇子）/之间神秘关系不断追索的癖好/来源于他们。/来源于我与他们之间的隔离。”看似日常的描述，处处在言说艺术的本质。有了玻璃的透明区隔，方能带来安宁、寂静，而玻璃区隔正是回应他对写作的简短定义：“写作即区分”。自“颂”九章始，陈先发开启了长达数年的“九章”写作，在整体性的视野中引入个人性，在诗与真、词与物、语言和存在之间建立更为多样化的路径，一如那郊外如蟒蛇四散的小路。

新世纪初，陈先发借鉴西方现代主义的“思”之经验，试图在本土开拓一条个人化的语言路径，大有建立一个独特语言符号王国的雄心：四边形（天地神人），蛇（欲望、意识），垂柳（天然的、本质的垂直），容器、壳（意象）等等，在不同语境中，不惜反复强指，从而生成其所指。但是随着对语言和世事洞察的深入，随时间而来的智慧会改变一个诗人的写作。陈先发是一个自觉的诗人，不断反观自身，对传统和个人才能也不断出现新认识，尤其后者——他不再“扬才露己”，收敛立法者的激情。从2010 年写下《颂》九首，直到2014 年《秋兴九章》诞生，成“九章”系列。《九章》借助伟大先贤的命名，推动着写作，从整体性写作转向更具烟火气的个人性写作，由此可以看出他在写作观念上的调校——

茄子成熟时/ 变得黑紫/ 一旁的杂草长势更凶// 出门旅行两个月后/ 小院景象让人吃惊/ 我们爱着的茄子被/ 完全地吞没了/ 原来一个靠纯粹本性/ 长成的世界如此不可接受// 但疯狂的遮蔽并未阻止成熟/ 我想，我们的写作何不/ 随茄子探索一番自身的弱小并/ 摈弃任何形式的自我怜悯……

——《秋兴九章之七》

以小院的茄子起兴，语言之思引向写作本身。茄子成熟，诗人的写作观念也成熟了，不惧遮蔽——深信个体的弱小，个人性写作，无需“任何形式的自我怜悯”。这是诗人对写作的反躬自省，信念建立于自我的省视之中。诗虽短小，但言之有物，令人信服。

《秋兴九章之一》有了简洁的叙事风格，诗人记者生涯中一次采访犯人的经历，以外省监狱窗口“秋天的云”起兴，此乃“语言的观看”，为诗确定了语调。诗专注于犯人的“方言”：“我的采访很不顺利。囚徒中/有点方言聱牙，像外星语言”，诗从“语言开始”，“有的几天不说一个字”，沉默，也是声音一种，从沉默里诗人听到更多。“那时他被重机枪押着/穿过月亮与红壤之间的/丘陵地带。转往另一座监狱”，“观看”的镜头拉起来，呈现人在大地上的困境。“因为他视力衰竭/我回信的字体写得异常粗大”，压缩的情感在这粗大的字体中，迅速饱和。诗到“语言“结束，不做伦理性评论，没有主观感怀，一切寓于具体的情境。诗的结尾呼应开篇，“那是十月了/ 夜间凉爽，多梦”，高远之云，秋凉之夜，寄寓的正是一种具体的情怀。语调苍凉，声音和形式合拍，清澈动人。而风格上，实在有几分古典主义的风姿。

《九章》的写作，诗人没有放弃“三棵冬青”，只是给予它们更为日常化的命名。不再是激情气盛的强指，而是听任结构在具体语境生成。抽象的情怀，化作人生体认的点滴感悟，带着气息、体温和骨头转动的声音，带着谦逊、关怀和敏思，凝神于事物，张开耳朵而不是嘴巴。人到中年，诗人深知，所谓悲悯，不是“雪中打着赤脚前往大昭寺”，而是蕴含在生活中的某个停顿，比如《杂吟九章》之《膝上牡丹花》，“年轻的值班医生对我耳语/灯下那个女人体内/胎儿早已死去/她在牡丹花布下拱起的腹部已是/一座孤坟”，诗总是发生在事物的相似性之中，而不是同一性。“诗可以兴”作为一种古老的诗歌技艺，不单兴于“关雎”，也可兴于日常生活的一幅剪影。“我也曾是一座孤坟压在/母亲腰间/那令我活下来的到底是些什么”，我的疑问，其实和那“她轻嚼口香糖，出神盯着/帘后穿窗的飞鸟”的年轻女医生有着某种相似性内蕴，而此时“夕光在窗玻璃上正冷却”，岂不是王国维先生说的“景语皆情语”。

年年膝上花开，细雨中/ 牡丹的容颜难以言尽/ 今年三月，我手提锃亮的大砍刀上山/ 把老父坟前草木砍了个干干净净// 必须写下几句来/ 分担此刻的缄默/ 呛人的青草和黏土味/ 即便到了我们这个年纪/ 即便牡丹的根在那些洗白了并/ 永不再穿上的布衣中/ 已扎得那么深

至此语调几近哽咽，修辞之“坟”和父亲之坟，皆沉浸于情感。根须在洗白了永不再穿上的布衣中扎得那么深的牡丹，由此获得象征：人伦之爱，“仁者爱人”的古老定义有了精确的客观对应物。它失去了“土壤”，诗人当然要将它在语言中再次种下，养活。它就是源自儒家关于人的古老定义。

从语言学的角度讲，语言之思，即存在之思，语言言说伴随着“道说”，语言和存在不可一分为二，唯有这样，才能免除现代主义写作二元对立的焦虑。但我们在一个具体语境中审视自我的“一分为二”，倒正是对现代主义的反观。《深夜驾车自番禺去珠海》对黑暗和自身的沉思，即是以一个双重视角去看待事物——不是辩证法的，是存在主义的。“车灯创造了旷野的黑暗/我被埋伏在/ 那里的一切眼睛所看见/ 我孤立/ 被看见”，这个“我”实际上是坐在驾驶舱的“我”的另一个，一个瞬间流逝的“我”，一个孤立的“我”，那所有眼光也包含着这一个“我”的眼光，但所有的眼光包括“我”，都不一定看见了黑暗中的“我”，只看见黑暗中一条沥青公路在延伸，飞速一如时间流逝。“黑暗只是掩体”，它保护了那个“我”：一个本真的“我”，自我。黑暗即无，即执白守黑之黑，而“我在另一种语言中长大”，这语言是充满既定逻辑、隐喻化或历史性的语言，“一个个冰冷的词连接/而成的隧洞”，它穿过一座山，并不能洞穿语言的“困境”——面壁者面前那岩壁。“寂静何其悠长”，悠悠之感叹里是一个诗人的“等待”——等待一首诗到来；
这悠悠的感叹是因为我还要“我保持着两个身体的均衡/和四个黑色轮毂的匀速”，态度谦逊，头脑清醒，却有“驾驶”之难，难在两个“我”的平衡，四个轮毂的匀速。

飞蠓不断扑灭在车玻璃上/ 他们是一个个而非/ 一群。只有孤立的事物才值得记下// 但多少黑暗中的起舞/ 哭泣/ 并未被我们记下/车载音乐被拧到最低/ 接近消失——/ 我因衰老而丢掉的身体在/ 旷野/ 在那些我描述过的年轻桦树上/ 在小河水中/ 正站起身来// 看着另一个我坐在/ 亮如白昼的驾驶舱里/ 渐行渐远/成为雨水尽头更深黑暗的一部分

飞蠓扑上车窗而亡。现代性的疾速有何等伟力。旷野里的身体，黑暗中的“我”，“在那些我描述过的年轻桦树上”，“在小河水中”——即是在语言中，在时间中，站起身来，看着当下的“我”，在“亮如白昼的驾驶舱里/渐行渐远/成为雨水尽头更深黑暗的一部分”，还有什么样的描述，比它更明晰地呈示存在是如何化作了虚无，那另一个“我”一如车灯中的飞蠓：个体，而非一群，值得记下，有此写作的信念和良知，虚无并非绝对，亦可在凝视和倾听中化作语言的存在，如“白头”回到年轻桦树上的“过往”。化论的藤蔓。陈先发接受佛家“枯竭”的智慧，以解构主义的锋刃，从语言的杂草和灌木中砍出一条路径来，以期在“朝向语言风景的危险旅行”（张枣）不断延伸，涉险于现代主义危崖并立的垭口，“枯坐”，不等“鹤”飞临浦东电视塔景点上那一尊“爱人”的雕像（张枣《大地之歌》），不像陶弟一样自己建房（吕德安《适得其所》），不像多多那样感叹：“多好，古墓就这么对着坡上的风光/多好，恶和它的饥饿还很年轻……”（多多《痴呆山上》）……他冀望的是“这单一的枯竭中，明日的诸我全住在这里”，因为在这里，枯竭之中会响起无人采摘的瓜坠落地一声“嘭”，领来“父亲在苦瓜中压低的嗓子”……

“我”在“这里”，不单一个“我”，还有无数为汉语新诗“立范”和“招魂”的“我”，陈先发是其中不断制造语言学“特例”的诗人之一。我们已经从诗歌意识形态、“弑父情结”、先锋姿态的众声喧哗中走出，归于这“单一的枯竭”中，直面存在，不再服从于什么这样那样的主题，一首诗的题目不过是一个语言“特例”的肇始，或诗歌的一个活动场所。不论选择什么样的语言路径，无不从语言工具论的“旧癖”中解放出来，回到语言本身，专注于存在，摈弃文学功利观的动机和美学，从语言本体论的众多日常“切口”拓新汉语的伟大传统。

“元诗写作”可能更契合陈先发的写作实质。从20 世纪复旦校园种下的一颗诗的种子，在他的写作中发芽、开花，结出累累硕果，当然这一条语言路径，可谓乱石嶙峋，充满泥泞和危险，异常艰难，但是每一次困境的破除，又无不来到冲淡阔大之境。嶙峋和冲淡之间，从《前世》的激情到《姚鼐》的雄心，从《残简》的锐利到《九章》的平和，诗人也从一个青年的激流四溅步入中年“潮平两岸阔，风正一帆悬”的通境。

“从多义性泥泞上挣脱而出”，陈先发的办法是坐等单一的事物“枯竭”，而不“顺着一根新枝”奔向它的尽头：那里是实用主义的果实和文学进