回望与反思

A REVIEW OF THE REPRESENTATIVE STUDIES IN MUSIC LINGUISTICS IN THE 19th AND 20th CENTURY

摘 要：19 — 20世纪，我国的语言音乐学逐渐形成了成熟的学科观点与方法，关键人物是杨荫浏。在《语言与音乐》一书中，杨荫浏根据昆曲实践经验，深入研究了咬字与行腔、声调与旋律等复杂关系，并运用拼音方案近似标示戏曲唱词读音，将语言音乐学从千百年来的戏曲经验带进现代学科体系。除此之外，他立足音乐史，陈述了语言对音乐具有生成作用这一观点。事实上，杨荫浏提出了语言音乐学的两种研究指向：以活态音乐为研究对象的语言音乐学，以及音乐史视角下的语言音乐学。杨荫浏本人侧重的是活态音乐研究，与他同时代的3位学者则对音乐史视角下的语言音乐学研究做出了重要贡献，显示了语言音乐学的钥匙作用。19 - 20世纪的语言音乐学研究存在记音手段模糊、共时历时混淆等多种问题，但总体朝着科学化、完备的学科方向发展。语言与音乐的关系，是音乐起源意义的课题，也是具备极强现实指向意义的课题。

关键词：语言音乐学;咬字行腔;吟诵调;活态音乐;音乐史视角

中图分类号：
J607 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0137-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.013

本文以“19 — 20世纪的语言音乐学代表性研究”①为题，在论述之先，需要明确什么是“语言音乐学”。首先，它是跨学科研究方法。从学科属性来说，它横跨了现代语言学与民族音乐学，在语言学界（尤其是方言研究）与民族音乐学界，这一学科的教学、研究设置都是有理据的。其次，方言学界与传统音乐学界都对语言与音乐的关系研究较为关注，但中国传统音乐学界先声夺人。2020年，中央音乐学院以国家社科基金冷门“绝学”课题“中国‘乐说’研究”的立项为契机，将“语言音乐学”作为正式的学科方向招收博士后科研人员，由此确立了这一学科在国内科研、教学传承中的正式开端。早在这之前，钱茸教授自2008年开始，便在本科生、研究生中开设选修课“语言音乐学基础”，以国际音标记写、双音唱谱等技术手段分析中国各个地域的方言戏曲品种，以保留更原生化的唱词与唱腔。这也正是目前国内语言音乐学的技术主张与审美态度。更进一步说，语言音乐学有着深远的学术考虑，这要从它的学科“动机”和学术背景开始讨论。

一、语言音乐学的学科动机与学科背景

语言音乐学主要针对的是传统音乐研究中，非音符类符号无法被现有技术手段捕捉、剖析的尴尬局面。例如琵琶绞弦、轮面板，它确实是整首乐曲表现力不可或缺的组成，但声音或者偏向噪音，与乐音的和谐性、悦耳性相悖;或者过于生活化，与艺术高于生活实际的宗旨①相悖。如果按照乐音—噪音、艺术—生活的对立观念，绞弦、轮面板应当被赶出琵琶音乐，但结果显而易见：琵琶的表现力丢失了。这显示出理论分析与传统音乐实践的严重脱节。②

说唱音乐也面临着同样的尴尬。鼓书、京剧、昆曲，以及过去的学堂“读书调”都包含大量且唱且念、似唱似念的成分，它们比念诵生动，但还没有到达歌唱的阶段。这些且唱且念、似唱似念的部分，是语言走向音乐的中间形式。由于缺乏稳定的音高性，按照音乐本体思维把握它们并不容易。然而，“千斤话白四两唱”等戏曲俗语已经说明了戏曲音乐的声情、声味恰好存在于语言与音乐的中间形式中。这迫使我们反思当下的音乐学研究，以科学的视角和技术手段将说唱音乐、读书调等元素收回中国传统音乐范畴的主视野中。这，就是语言音乐学的学科出发点。

但是，正如上文例证所显示的，中国传统音乐具备强烈的日常性，却又不等同于日常。如上文例举的琵琶轮面板，发出的是手指叩击木头声，是日常声音，在武曲中表达的则是击鼓三声，即将布阵开战。同样的，语言是生活的、用于交际的;音乐是艺术的、用于情感表达的。两者之间尽管存在桥梁，但语言走向音乐过程之复杂难以“一言以蔽之”。这就倒逼着语言音乐学扩充研究方法、技术手段。

尽管语言音乐学的名称是由传统音乐学者提出的，但对语言音乐学学科有杰出贡献的却不止存在于传统音乐研究领域。后文将列举4位学者的研究，虽然他们的学科背景不尽相同——杨荫浏是民族音乐学学者，赵元任是语言学家、音乐家，丘琼荪是古谱学领域的学者，任中敏是古代音乐文献学学者——要研究的问题也不同，在方法上却都利用了语言与音乐的显隐关系。按照研究对象划分，可将其分为活态音乐视角与音乐史视角下的语言音乐学研究，前者主要以存见于世的声乐品种为研究对象，后者则以音乐史为视角，研究历史上存在过的语言与音乐的关系。在音乐史视角下的语言音乐学研究中，大多数学者都提出了“语言对音乐的生成意义”这一论点，并作出了较为可信的逻辑论证。后文将分别阐述。

二、活态音乐视角下的语言音乐学研究——以地域声乐品种为研究对象

杨荫浏的主要研究领域在于传统音乐整理与研究，对语言音乐学的贡献是以自觉的学科意识提出了语言音乐学的立学宗旨、思维方法、技术手段。作为20世纪中国古代音乐史整理的重要人物，杨荫浏与曹安和共同完成了对华彦钧音乐的整理分析，这是他对近现代音乐史的重大贡献。除此之外，杨荫浏的戏曲研究也多有建树，但他的语言音乐学研究却被当成是冷门研究课题少有人注意。杨荫浏在研究中国传统民间音乐、戏曲音乐时，根据“依字行腔”的传统，结合当时正在推广的拼音方案为记音手段，形成了《语言与音乐》成果。具体则表现为以下几個方面。

（一）量化手段解决戏曲咬字问题——戏曲经验知识与现代学科意识的结合

昆曲是杨荫浏语言音乐学研究的实践基础与来源。在传统戏曲教学中，除了音准，咬字是否符合规范也是传情达意的重要指标。京昆咬字都讲究归韵，也就是头—腹—尾的咬字行腔方法。根据不同字的头腹尾的特点，能做功夫（指拖腔、滑音、颤音等各种不同的润腔方法）的位置不同。为了说清楚咬字的声韵母的发音位置，杨荫浏使用的是戏曲行当口耳相传的“唇舌牙齿喉”的五音体系（五音的顺序在戏曲行内，说法各有不同），尖团字的区分就建立在五音体系基础上。

戏曲演员学习咬字主要是依靠口传心授，杨荫浏则尝试运用量化手段帮助咬字准确。比传统戏曲理论进步的是，杨荫浏使用了更清晰的记音符号，也就是汉语拼音近似描述音值，如唱字“绝”，杨荫浏用拼音近似法将它记作“zue”。不过，汉语拼音并没有这样的拼法。如果按照国际音标，杨荫浏想表达的应当是[dzyε]才对。用汉语拼音来标注戏曲读音，既不能知道辅音的准确发声位置与发声方法（送气、不送气，清、浊等等），也不能让人明白“绝”作为入声字以喉塞音收尾的促声调特点。汉语拼音是针对以北京话为基础的普通话的，对方言几乎是束手无策。所以杨荫浏所运用的是拼音近似的办法，虽然比传统音韵学的模糊记音法要先进一些，但仍然不够科学。不过，这也反映了杨荫浏依托戏曲实践经验，以量化手段记录描述唱词的积极尝试。

（二）提出声调对旋律走向的整体作用和相对作用

声调与旋律的关系是语言音乐学的关键问题，杨荫浏肯定了语言的声调与旋律有紧密关系，并且说明这一关系是在整句唱词中实现的：

因为我国汉族语言文字中的平仄、四声，它们本身就已包含着音乐上的旋律因素。每一个字各有高低升降的倾向;连接若干字构成歌句之时，前后单字互相制约，又蕴蓄着对乐句进行的一种大致上的要求。①

“大致上的要求”说明了旋律的行进不能完全由声调决定，语言对音乐的影响是有条件的，而不是绝对的。字的声调型对唱腔旋律方向固然有影响，但是不必完全一致。在保持大致的旋律趋向前提下，可以加入顿、擞等变化技法，这就从语言的世界进入了音乐的世界。这也说明了语言音乐学的学科宗旨：研究咬字、声调等最终还是为了行腔的正确与平顺。

汉语是声调语言，声调本身就有旋律的因素在里头，不同声调的字组合在一起，就形成了唱腔的基本旋律框架，这是最容易理解的戏曲中的语言与音乐的关系。然而事实远不止这么简单，因为戏曲不是一字一腔的，昆曲更是典型的字少腔多，因此在昆曲中，语言与音乐的关系首先体现在某字的声调与某字下唱腔的搭配。除此之外，前后字的声调也会影响这一个字的唱腔的行进。杨荫浏所举的例子是：“在南曲中，一方面在去声字后接平声字时，去声字腔高起下行，其后接之平声字腔，常随前字去声腔下行之势而继续下行。”②这就是说，平声字不必一定与下行旋律相配，然而因为前一个字是去声字，受到去声字与下行旋律的高适配度的影响，这一个平声字下的唱腔也就继续沿着下行趋势走了。

杨荫浏对语言与音乐关系的认识，来自戏曲行当千百年来的经验，而戏曲经验中对声韵调的知识又属于传统音韵学范畴;因此，杨荫浏建立起的语言音乐学知识系统呈现出新旧结合的状态。例如，在上文举的这个例子里，声调描述方法不是五度标调法，而是传统音韵学术语：“在南曲中，一方面在去声字后接平声字时，去声字腔高起下行，其后接之平声字腔，常随前字去声腔下行之势而继续下行。”①平上去入的声调术语，是古代音韵学对声调型的模糊标记方法，它当然也能区分各类调值：“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”但每一种声调怎么发、发多高的音还是不得而知。其实杨荫浏是掌握了五度标调法的，但一不小心就会回到传统音韵学的世界中。

总体而言，虽然杨荫浏在建立语言音乐学时存在一定的不足，但他作为语言音乐学的关键人物的意义是不言而喻的。咬字对于戏曲行腔的重要意义、声调对旋律的约束作用，以及后文将会提到的方言对民歌的生成作用，都是他在《语言与音乐》中提出的重要观点。可以说，杨荫浏开创了中国传统音乐研究中的语言音乐学研究的先河。

语言音乐学首先解决的是现实问题，也就是戏曲咬字行腔的办法、戏曲新作曲的办法等等，因为语言音乐学首先关注的是能听到的、可信的语音材料与音乐材料间的关系。不过，作为音乐史学家，杨荫浏不可避免地将语言与音乐的关系放到整个音乐史视角下观察。为此，他提出语言对于音樂的生成意义，这与他对读书调、吟诵调、妇女吟诗调等现象的观察有关。

读书调是私塾中存在的方便体会诗文含义和快速背诵的学习方法，用声音帮助理解、记忆;吟诵调是传统举子秀才念书成唱的特殊方式;妇女吟诗调指的是传统农村社会中，没有受过什么教育的妇女之间口耳相传的消遣、学习的方式。读书调、妇女调实在地启发了杨荫浏对于语言到音乐的“中间阶段”的思考。由此，他提出了音乐生成方式的可能性推测：“何以要为诗文吟诵录音？因为诗文吟诵，可能与某些地方歌曲的形式有着一定的关系——越剧《边关调》之与妇女吟诗调或民间宣卷调有关，即是一例。”②越剧《边关调》是从当地的妇女调中来的，证明语言经过吟诗调、妇女调等中间阶段确可以走向成熟戏曲、民歌。这一观点尽管新颖，但缺少更多立论依据，应当算作假说。

因此，笔者认为，杨荫浏对语言音乐学的贡献，不仅在于他观察到活态音乐中存在的唱字与唱腔之间的关系，还在于他立足于整体的音乐史，关注到了中国传统音乐的发生机制。他认为特定历史时期/特定地域的语言对音乐具有“框架”的意义，前者属于活态音乐视角下的语言音乐学研究，而后者可以被称为音乐史视角下的语言音乐学研究。杨荫浏自己的研究主要集中在活态音乐视角下。后文将以赵元任、丘琼荪、任中敏3位学者的研究为代表，阐述音乐史视角下的语言音乐学研究。

三、音乐史视角下的语言音乐学研究

音乐史视角下的语言音乐学研究通常表现为诗歌语言与音乐的关系，这是由中国诗、乐一体的传统决定的。诗歌语言与音乐的关系，首先表现在诗歌的吟诵调很可能是成熟的音乐吟唱的前一阶段，这是语言对音乐的生成作用;其次，在可以歌唱、配乐的诗歌作品中，诗歌的声律要与音乐旋律相顺而不是相悖，这是语言与音乐的和谐关系;最后，具备音乐性的诗歌作品随着历史发展退入徒诗，但音乐的影响却会保存在诗歌的声律特征中，这是音乐对语言的反向影响。这些观点是从赵元任、丘琼荪、任中敏3位学者的研究中提炼到的，下面将一一阐述。

（一）赵元任的古诗词吟唱研究——以常州吟诗调为研究对象

赵元任在语言音乐学方面的著述不多，但观点鲜明，立论科学。在《中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品》这篇文章中，他列举出“吟唱”“吟诵”“朗诵”语言到音乐的中间形式，按照音乐成分的多寡，可排列为：朗诵<吟诵<吟唱。首先是朗诵：“在中国戏剧的传统形式中，它总是采用韵白，其念的部分基本上按语词的声调，但具一种特殊的不自然的方音声调。”①

其次是吟诵：“我曾武断地把中文里的吟诵解释为基于即兴的调子之上，但它不完全取决于声调，这一定义对于通常所知的僧侣的吟诵只是部分地适用。……但就某些僧侣‘吟诵’某些经文，并把那些固定的旋律用到相同的文本中去，这就是音乐意义上的吟唱了。”②可见吟诵是即兴的，旋律是不固定的。最后解释了吟唱：“吟唱。这是一种运用语言的风格，它既不是声调和语调的数字合成，从而产生一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西。”③吟唱与吟诵相同都是基于声调的，吟唱更偏向音乐性，有稳定的旋律。

赵元任对朗诵、吟诵、吟唱的界定，都是有现实依据的。朗诵的依据是戏剧念白，它只有声调和说话节奏的夸张化;吟诵依据的是读书调，是自由即兴的;吟唱依据的是僧侣的唱经，这是固定旋律的。从赵元任的举例来看，我们发现他最了解的还是读书调，也就是吟诵。这是自由而不是固定的，它是音乐的生成过程，且将不断生成下去，这取决于一个念唱者想要加入多少“唱起来”的感觉。吟诵是即兴的、相对自由的，即便是同一个人，今天和明天，早上和下午，念唱的处理也可以不同：

所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。这种吟法，若是单取一两字来听，就跟唱歌完全一样，……从一段诗文上看起来，吟诗没有唱歌那末固定;同是一句“满插瓶花罢出游”，不用说因地方不同而调儿略有不同，就是同一个人念两次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿（tune）就是了。要是跟着笛子唱《九连环》，那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少也可以说唱唱儿每次用同样工尺是照例的事情，每次换点花样是（比较的）例外的，而在吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。④

吟诵有声调作基本的依据，也有记谱，但是可以换花样，不用像唱歌似的固定旋律，可见吟诵对音乐技巧的要求不高，也不要求每次都一样，只要依照着诗词文章的声调来就可以了。这样的吟唱讽诵，听起来比简单的念诵有感染力，因为好听有趣，能帮助诗歌的传播和记忆。事实上，这种依照声调来即兴作曲的方式，在中古时期就有：

长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭状其念四声“观世音菩萨”，乃撰此曲。（《文叙子》条）①

赵元任的研究虽然是在常州吟诗调基础上提出来的，但最终他是将这一现象提煉到语言史、诗歌史、音乐史的综合层面，并提出“中国语言与音乐的缠绕关系表现为，存在着不同阶段的语言走向音乐的形式”。这与杨荫浏认为妇女调、读书调是民歌起源的观点一样，是立足于音乐史视角的假说。因此，笔者认为，赵元任的语言音乐学研究更偏向于音乐史视角下的语言音乐学研究。

（二）丘琼荪的声律与歌曲关系研究——以《白石道人歌曲》译谱为基础

丘琼荪是著名的古代音乐研究学者。在解译《白石道人歌曲》的基础上，他进一步撰写了《声律考索》这一附录章节，主要研究姜夔词作的四声八调与旋律的对应关系。他的主要观点是，只要是为词配乐，必得注意四声与旋律的配合;同时，四声与旋律的关系是相对的而不是绝对的：

四声阴阳与音律有关，固不可否认，惟在姜谱中，则殊缺乏绝对性。四声与上下行，尚多相对的关系可言，阴阳声则连相对的关系也说不到。故填词者字字遵守宋人之四声阴阳，实非必要，白石当时即未尝如此，何况已成徒词。……如若字字依照四声，则大可不必，有几多涩调僻调，亦可就上下阙“调停参订”，以定从违，非必一字改易不得也。②

丘琼荪既发现了语言对音乐的规束作用，也看到了音乐的自由度。在古谱解读工作的基础上，将四声与旋律关系一一比对，他最终得出了“平声字：最宜于下行，不宜于上行;上声字：宜于上行，不甚宜于下行;去声字：最宜于上行，以阴去为尤宜，最不宜于下行;入声字：宜于下行，不甚宜于上行”③的总结论。这是他在总结姜夔十七首曲的旋律与声律搭配关系的基础上得出来的，对宋词歌唱研究有重要意义。

不过，丘琼荪的研究存在的问题并不少。《声律考索》的研究中心是词作的四声与旋律的关系。相对于旋律的符号化表达，声调系统用的还是传统模糊化标示的四声八调的路子，音值很不明确。为了解决这个问题，丘琼荪尝试使用声调曲线图清楚标示姜夔所作的唱词，但是又出现了另一个问题，丘琼荪一度将语音的历时流变与地域间差异搞混了：“白石谱法极符合于太湖流域语言之发音，因此可以想到：宋词之唱法，接近语言而甚为自然，与现代江南民歌相似，其出音吐字，似无特有之‘口法’。”④《白石道人歌曲》时期的语音系统与江阴话，既存在时间上的巨大差异，在地域上也不是完全一致的，而丘琼荪做了较为粗疏的语音实验便将两者等同，并认为自己用声调曲线图标示的就是《白石道人歌曲》中的唱词（实际却是从现代方言中获取的语音），因此结果很难让人信服。在音乐层面上，他也犯了类似的时空错乱的错误，直接将江南音乐与《白石道人歌曲》的旋律风格对应。要知道，两者产生的地域虽然很接近，但所产生的时间相距很远，姜夔的音乐作品处于南宋音乐时期，丘琼荪认知中的江南音乐是近代江南音乐，这两者显然不能等同。

总的来说，丘琼荪注意到古代的语言与音乐关系，研究注意到四声与旋律的相谐，以解决宋代音乐歌唱的问题，这是极其重要的贡献;但其研究的缺陷也很明显，比如虽然尝试以量化手段记录声调，总体却仍然属于传统音韵学的模糊记音方式。最关键的问题是，区分不开语言、音乐在共时维度下的地域差异与历时性的流变。

（三）任中敏的声诗研究——揭示“律存而音失”现象

任中敏先生对语言音乐学的贡献是提出“吟与唱之间”这一语言与音乐的中间形式：“（《山鹧鸪》）此曲先歌于民间，有舞踏;后入文士抒情之艺，介于吟与唱之间;终乃谱为杂曲，或女妓精唱，或独唱，或对唱，其声凄怨动人，迥出常调。……南宋时，犹传有歌唱此曲之消息。”①提出语言与音乐的中间形式，这与杨荫浏、赵元任的观点有相似的地方，不过在语言对音乐的生成作用上更加详细，认为音乐先自起于民间，而后经过文人加工，歌辞变得整饬、有韵律，音乐形态上则呈现吟诵的中间阶段;最终经过音乐专才的加工，完全脱离吟诵，走向歌唱，并且形成音乐风格与文学风格的一致——其声凄怨动人。

除了对“吟与唱之间”观点的提出，任中敏还提出了音乐对语言的反向作用，具体现在诗歌的歌唱性对诗歌声律的反向作用上。正如上文丘琼荪所说，四声对歌法的约束是相对的，“如若字字依照四声，则大可不必，有几多涩调僻调，亦可就上下阙‘调停参订’，以定从违，非必一字改易不得也”②。语言对音乐有生成作用，但音乐生成以后便遵循的是音乐的规则而非语言的规则，但音乐也会反向影响语言，尤其是诗歌声律的规则，如《竹枝》：

按一般诗调在断绝声容以后，即退入徒诗，而生命遂止。不比长短句诗调……独有《竹枝》，在诗调中，与他调不同，于失却声容后，其名称仍续有一段“主文之生命”，且绵亘千年之久。

“失却声容”“主文之生命”指的是在歌法失传以后，声律却仍然保留歌法的影响，而不仅仅遵循诗律规，从而显示出与其他的诗律截然不同的面貌——非古非律，在怪奇之中又有一份天然声韵。《竹枝》的声律法引起了历代文士的注意，如明代董文焕所说：“至《竹枝辞》……其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘拘也。”③而任中敏从诗歌语言与音乐关系角度来解释，指出《竹枝》本就是可以歌的诗作，它的歌法在歌辞的四声平仄基础上形成，由于传唱广远，又反向影响了《竹枝》的声律格局。从这一点也可以看出，语言与音乐各有声音的法则，语言的声调固可为音乐旋律作底色和框架，但音乐的法则一旦形成，也会反向影响（诗歌）语言的声律结构。

余 论

语言音乐学虽然在19—20世纪才陆续建构起学科观点与方法，但它所研究的对象——语言与音乐的关系——却早已存在，并一直影响着中国传统音乐的发生、发展。相对于音符记录手段的成熟（线谱、文字谱、减字谱、工尺谱等），中国传统的语音记录符号长期处于模糊状态，很难用量化、清晰的手段在音符与字符之间建构起桥梁。而现代语言学思维与手段的建立，则改变了这一现状。作为中国传统音乐的核心解释手段，语言音乐学的两种应用指向，一是指向现存地域性音乐的研究，一是指向音乐史研究。

以上4位学者都从不同的角度对语言音乐学的学科论点、学科方法做出了贡献。杨荫浏的学科观点最为系统，不仅提出咬字、声调、发音位置等语音元素对音乐的旋律进行、行腔的影响，还从音乐史角度提出了语言对音乐的生成意义。赵元任、丘琼荪、任中敏也都从不同学科背景出发，提出了类似的观点。学科方法最先进、最科学的是赵元任，他使用的语音符号是国际音标，记录语音最为科学，更不要说他还是五度标调法的发明者。而杨荫浏使用的是普通话拼音方案，这样近似地记录戏曲发音，有削足适履之嫌。丘琼荪用的是传统音韵学术语，过于模糊;并且，丘琼荪对语音的地域性差异、语音的古今演变认识也较为混乱，将20世纪的太湖流域方言与姜夔的四声八调系统直接对应，以至于整体研究存在巨大逻辑缺陷。任中敏的研究不涉及具体谱字与唱辞的分析，因此没有语音记录问题。

19—20世纪的语言音乐学研究说明了一些问题。1.语言音乐学是有研究的历史传统的，只不过从19世纪末、20世纪初开始有了清晰的对语言音乐关系的认知，并且逐渐有了语音的科学记录描述手段;2.语言音乐学，作为研究语言与音乐关系的学科，最具现实意义的应用指向是对戏曲、民歌的教学研究，同时，对音乐史中的问题，语言音乐学思维也具有极强的钥匙作用①;3.杨荫浏、赵元任等学者提出的存在语言向音乐的中间阶段的假说，是成立的，但他们并未提出这些中间阶段最终都会走向音乐，发展成为成熟的音乐形态;许多由语言走向音乐的中间形式，或者停留于此，满足于这一阶段的即兴、自由形态，或者在音乐发展中被淘汰;当然也有许多完成了高度艺术化，进入音乐范畴，例如杨荫浏所说的妇女调发展到越剧《边关调》，任中敏所说的《竹枝》从文人吟唱发展到女妓的精唱。总而言之，语言与音乐的关系，是音乐起源意义的课题，也是具备极强现实指向意义的课题，是未来性的。

① 本文研究的4位学者，都是生于19世纪末，学术成就均发生于20世纪，但其语言音乐学的研究都表现出传统的余绪与西方（现代语言学）观念的融合，因此将其界定为19 — 20世纪的语言音乐学研究。

① 这里也显示出中国传统音乐的“此岸性”，钱茸在《古国乐魂——中国音乐文化》（世界知识出版社，2002，第24页）中首次提出。笔者认为，此岸性的具体表现是，传统乐曲不仅不排斥日常声音，甚至乐于将日常声音吸纳到乐曲创作中。

② 此处所列举的绞弦、轮面板等，不属于人类语言范畴，但它们和语言一样，一直是传统音乐表现力的重要组成，且同样难以被音符类手段记录分析，处境相似。此处仅作为传统音乐研究理论与实践脱节的例证。

① 杨荫浏：《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983，第34页。

② 同上书，第45页。

① 杨荫浏：《语言与音乐》，第45页。

② 同上书，第59页。

① 赵元任：《中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品》，《中国音乐》1987年第2期，第3页。

② 同上。

③ 同上书，第1页。

④  《赵元任 程曦吟诵遗音录》，商务印书馆，2009，第102页。

① [唐]段安节：《乐府杂录校注》，亓娟莉校注，上海古籍出版社，2015，第143頁。

② 丘琼荪：《白石道人歌曲通考·声律考索》，音乐出版社，1959，第152页。

③ 同上书，第150页。

④ 同上书，第157页。

① 任中敏：《唐声诗·下》，凤凰出版社， 2013，第89～90页。

② 丘琼荪：《白石道人歌曲通考·声律考索》，第152页。

③ 载于明代董文焕《声调四谱图说》，间引自任中敏：《唐声诗·下》，第286页。

① 也有将这两种研究方向结合的研究尝试，也就是打通音乐史与活态音乐，尝试以音乐的古今一理为前提，笔者认为这一观点有一定合理性，但若只作为研究过程中的假说，似乎更为严谨，如果作为研究的大前提开展学术研究，则有较大的风险。

收稿日期：
2022-03-25

基金项目：2019年国家社科基金冷门“绝学”和国别史等研究专项“中国‘乐说’研究” （19VJX004）。

作者简介：吴梦雅（1993— ），女，中央音乐学院语言音乐学方向博士后（北京 100091）。