中国传统音乐的多声思维

由樊祖荫先生总编的《中国传统多声部音乐形态研究》系列丛书，是2012年度国家社会科学基金艺术学项目重点课题的研究成果，书中指出中国传统音乐思维模式历来被认为是以线性思维为主，这在单声部的旋律进行上尤为明显，同时，同一旋律的变体叠合方式也体现在各类传统多声部音乐之中。而片面地将中国传统音乐思维方式归结为单声线性思维是不客观和不正确的。这部著作丛书对存在于民歌、器乐、歌舞、说唱与戏曲音乐中的多声部音乐进行了较为系统的梳理和叙述，以其构成的方式与表现的形式作为一个整体加以研究，全面阐释了中国传统多声部音乐的思维模式及相应的形态特点。

一、关于多声部民歌研究

本议题主要集中在第二编《多声部民歌》中。[1]主要将多声部民歌按民族语言的语系、语族分类，分别论述存在于汉族、壮族、布依族、傣族、侗族、仫佬族等30个民族中的多声部民歌。包括目前中国各个民族的民歌与歌舞音乐中有两个或两个以上声部构成的重唱、合唱歌曲，还有少量独唱歌曲中的多声部音乐形态。

从概念定义方面来说，樊祖荫先生点明了多声部民歌的定义与基本特征。在民歌的分类当中，由于划分标准和类比的角度不同，所以有不同的分类方法，有的以题材内容分类，有的以歌唱场合和功用分类，有的則以体裁形式分类。按照本书对多声部音乐的界定，从音乐的构成和组织方式来看，是以织体作为多声部音乐分类的标准，可分为单声部民歌与多声部民歌两大类，因为织体的基本组成部分是“声部”。

根据第一编对多声部音乐的定义，“多声部民歌”一词也包含两层意思：首先从音乐组织的结构来看，“多声部”是指两个或两个以上的旋律同时做纵横向结合发展的一种音乐组织方式;其次从演唱形式来看，是指以多声部形式演唱的民歌。因此，我们把由两个或两个以上的旋律性声部同时做纵横向结合发展的民歌，称为多声部民歌。[2]

从多声部民歌的一般特性可以看出它是经过长时期的群众性的口头创作、口头传唱而逐渐发展起来的。所以传统的民歌，尤其是多声部民歌的创作方式与专业音乐的创作方式有很大的区别。那些专业创作而成的多声部歌曲或是模仿得很像多声部民歌的作品，经专业改编的多声部歌曲或是把某首单声部民歌加上其他声部而构成的作品，都不能被列入多声部民歌的范畴。因为它是个人的专业创作而没有经过群众性的口头创作和长期传唱的过程。

多声部民歌同时也是具有相对稳定形态的，是歌手自觉地运用多声思维的结果，这种音乐艺术形式是有规律可循的。尽管各民族、各地区的多声部民歌所呈现出来的规律，在发展程度和侧重面上有所差别，但已经不是一种无意识的、杂乱无章的、偶然的分声现象。因此，那些有时由于生理条件及其他原因所出现的偶然的、尚未形成规律的分声现象，同样也不能列入多声部民歌的范畴。那么在器乐、戏曲和说唱之间也适用。

樊祖荫先生还着重指出，多声部民歌与其他民间音乐一样，具有较强的即兴性。但这种即兴，主要是指“在有一定规律的、有一定程式的基础上的即兴，是在前人经验基础上的发挥。发挥得好的部分，常使音乐变得生动而富有光彩”。[2]虽然在即兴中有着一定的偶然因素，但是即兴与偶然毕竟有很大的不同。即兴，是根据当时的感受，临时发生兴致而创作的一种有意识的行为方式;而偶然，却是无意识的、无规律的一种行为方式。

从内容与研究结构方面看，在第二编《多声部民歌》中著者樊祖荫先生将多声部民歌以汉藏语系、南亚语系与南岛语系、阿尔泰语系与印欧语系进行划分，对各个语系中的各民族多声部民歌进行了地理区域和人文背景的简介，以曲谱为例分析了音乐的结构、织体、演唱形式、声部划分、句式结构与调式和声等民歌中的音乐特征，可谓是详尽而严谨的编排了。

二、关于器乐与歌舞乐中的多声部音乐研究

在第三编《器乐与歌舞乐中的多声部音乐》中，主要列举了器乐与歌舞乐中的多声部音乐，论述了民间器乐包括独奏、重奏、合奏和少数民族歌舞乐中的多声部音乐。[3]这一编共分为五章，按照器乐独奏中的多声结构、多声形态，器乐双奏中的多声结构、多声形态，器乐合奏中的多声结构、多声形态的顺序进行写作。主要研究内容是阐述作品中的多声织体类型与多声运动逻辑，并且用其他音乐的形态特征作为辅助进行分析。收集了在乐曲中经常使用多声的乐器、独奏时以不同的演奏方式同时发出两个以上的音等形式的曲目，对具有典型意义的独奏曲进行了分析。在器乐独奏部分对构造上具有多管或多弦的乐器进行了收录，对篇幅较长而完整的曲谱进行举例描述。

在书中主要介绍的中国民族乐器是以多管、多弦为构造特征的乐器，其中主要有拉弦类的，包括弦弓在琴体之外的乐器;吹管类的，涵盖笙以及多管、双管等乐器;弹拨类的，包括除独弦琴之外的所有弹拨乐器。而“我国大多数的多声性乐器由于受五声调式体系的制约，在乐器的构造和形制上也多适合演奏五声式的和声音程或多音和音”。[3]

单个乐器本身所具备的多声原理奠定了合奏乐中各声部配合的声部基础，也常常在独奏中体现多样化的音响效果和比平常更丰富的演奏技法。器乐双奏部分对广西苗族双奏曲中的多声形态进行了研究。双奏曲是指两件乐器在齐奏基础上适当分支成二声部的以齐声的形式为主、分声部的形式为辅，具有鲜明地域特色的独立器乐体裁，通常结构短小、内容简洁，但其声部结合却具有鲜明的特点，不同乐器的双奏中可体现出不同的多声形态。器乐合奏部分则运用了比较研究法，对同一乐类或乐种中不同地域、不同风格、不同民族的丝竹乐等进行研究，求同存异，寻找它们的共性与个性。

本书对概念的界定和乐器构造、发声原理十分重视，第三编《器乐与歌舞乐中的多声部音乐》中以吹管乐器、拉弦乐器与弹拨乐器的多声形态最为典型。文中的第一章主要阐释了独奏时吹管乐器、拉弦乐器与弹拨乐器的形态与构造原理。

在吹管乐器（尤指笙类乐器）中，管数及定音是构成多声形态的基础。例如葫芦笙可同时奏出五音，芦笙最多同时吹奏出六音，传统笙的笙管就比较多了，三个音至十个音都可同时演奏。在一般节庆或重大节日，民间的演奏中常常以低音部的持续音、长音或节奏性持续音来衬托上方声部的旋律，这样的演奏形式以富川平地瑶的《芦笙长鼓舞》为典型，也是笙类乐器比较基本的多声织体形式之一。

在拉弦乐器与弹拨乐器中，定弦是构成乐曲多声形态的基础。如二弦乐器以纯五度定弦最常用（即G-D定弦或A-E定弦），其次是纯四度（D-A定弦）;三弦与四弦乐器大都为纯五度或纯四度定弦，若有六根弦以上的乐器会以无声音阶作为基础定弦音。而器乐合奏中的多声形态特征则从调式、风格等方面进行概述：这样的多声形态首先与调式体系有关，在不同的调式体系下弹奏的音有一些特殊和不同的结合形式。但风格差异的因素是指同一乐类不同乐种之间、同一乐种不同地域或民族之间的风格差异会导致器乐合奏中多声形态的不同。

为了受众广泛适用，也为条理清晰地表明文中的内容，本书遵循了传统中既有的概念、称谓等表达方式，还应用了西方音乐中的常用术语，希望能给音乐学研究以及音乐创作者带来更多的指导作用。

三、关于戏曲中的多声部音乐研究

第四编《戏曲中的多声部音乐》主要讲述的是戏曲中的多声部音乐，论述各戏曲种类中由唱腔与唱腔、唱腔与乐队、乐队本身（包括锣鼓乐）构成的多声部音乐。[4]从第一编总论我们可以了解到多声部音乐是由两个或两个以上的旋律性声部同时做纵横向结合发展的音乐。我国传统戏曲音乐中多声形态，是依据我国戏曲各剧种的伴奏方式产生并形成的。除了程式、做功等共通的方面以外，还能够根据剧中特有的风格产生演唱或演奏的不同变化。于是中国传统戏曲多声部的音乐特征，可归纳为以下几点。

（一）唱腔方面

部分高腔类的剧中以及侗戏、藏戏中，很多是呈现一种重唱与合唱、接应形对唱的形式来构成它们的唱腔。书中用《琵琶记·称庆》选段《帘幕风柔》这样的川剧昆腔来进行分析，选段沿用了南曲戏文的对唱与合唱的演唱形式，这样的合唱形式在渲染舞台气氛和揭示人物内心等方面发挥着独特的作用。[4]书中给出这样的例子是十分具有代表性的。

唱腔与主奏、伴奏乐器之间的多声构成形式，是我国传统戏曲音乐主要的多声形态呈现形式，同时也被分为接应型、主调型、复调型、支声型四大类。主调型的多声构建形式常常出现在唱腔与锣鼓之间，在主要伴奏乐器为锣鼓的剧种中呈现其样貌。由此可见，我国传统戏曲多声部音乐的主干部分是由唱腔和武场、文场伴奏而构建的多声音乐形态。

（二）器乐方面

主奏乐器与锣鼓乐形成的主调型多声形态和锣鼓与锣鼓之间形成的复调型多声形态是器乐之间最常见的一种构成模式。锣鼓乐的使用一般是用于戏曲的开场、间奏和结束部分，戏曲剧种中的随腔、拖腔等在三个部分中为主要的伴奏方式，所以在我国传统戏曲音乐中主奏乐器与锣鼓之间构成为主的属于主调型多声形态，复调型则是锣鼓与锣鼓之间的构成为主。书中提及的《过长调》《叫锣》等乐曲叙述了弦乐、打击乐的演奏效果以及乐器在戏中的主要功能是衬托或是对比，语言精练，概括全面。

四、关于说唱中的多声部音乐研究

第五编《说唱中的多声部音乐》论述了各地、各民族说唱音乐中由唱腔与乐队构成的多声部音乐。[5]但本书未将宗教音乐、宫廷音乐及文人音乐中的多声部构成方式列入研究范围。

从概念界定方面，《说唱中的多声部音乐》一书的内容逻辑与我们的研究步骤一致。本书点明了中国传统说唱多声部音乐的定义以及研究对象的界定：其一是民间艺人用说唱故事来谋生，产生了说唱乐种;其二是说唱艺人用历代相承的多声思维来创作说唱作品;其三是由两个或更多独立声部同时做结合发展，包括声腔与声腔之间、伴奏与伴奏之间、声腔与伴奏之间的纵向结合;其四是群众喜闻乐见的形式和内容，流传于一个特定的区域。[5]并在文中清晰明确地把研究方法、研究意义与研究目标的内容、步骤列举说明。

书中对京韵大鼓、苏州评弹、侗族说唱均有个案研究，著者将多声音乐分析置于文化承载者的音乐生活中，置于文化承载者的文化语境中，既探寻了各个乐種多声音乐观念和技法的历史继承性，淋漓尽致地描述了京韵大鼓的表演场、侗族叙事歌师的成长、苏州评弹各个流派的多声音乐风格的发展脉络，又注重相关乐种之间的比较研究。

从哲学方面出发，我们还可以读到中国传统哲学观点：在远古时代，人们在实践中观察到自身的阴阳区分，意识到阴阳交合与万物生化的道理。古人认为，独阴或独阳皆为缺憾，唯有阴阳相对，才有平衡、和谐与完美的审美感受。[6]

中国传统说唱多声部音乐胡咬弦式、去头咬尾式、骨肉式、固变式等多声音乐形态千姿百态，都深刻表明了阴阳观对中华民族的艺术趣味产生的影响。阴阳二元结构观是中国传统说唱多声部音乐中一个非常重要的作曲观念，并在中国大多数民族的多声音乐文化的几千年发展中得到不同的体现，这样源远流长的观念已经成为各民族多声部音乐文化发展的规范与动力。也揭示了中国传统多声部说唱音乐区别于西方思维的内在规律，呈现出奇特的多声音乐群，体现了说唱艺术的坚守与开发、传承与创新。

五、结语

本套丛书从研究对象及其定义、综述现状、研究意义与目标，到研究方法等多层面内容及视角展开论述，循序渐进地为读者阐述了中国多声部音乐的产生、形成和发展历程。生动形象地分析多声部音乐结构，从音乐的本体形态、运用场合、内部规律入手，为我们专业地分析了多声部音乐的生存现状和表现形式。书中内容编排结构合理、逻辑清晰，范例与观点贴切，语言简明易懂又层次分明。例如戏曲多声部方面，从戏曲的唱腔之间构成的多声形态、唱腔与伴奏构成的多声形态以及戏曲器乐中的重奏与合奏，逐层论述，将戏曲中的多声部音乐进行详细的分析介绍，使得我们对中国传统音乐的思维方式得到了很大的拓展。可见，中国传统多声部音乐的研究已从多声部音乐形态分析扩展到与音乐形态相关的各个方面，研究理念及方法也得到深化和提升，为中华民族优秀传统音乐文化的全面发展注入了丰厚养分。

参考文献：

[1]樊祖荫，总编撰.中国传统多声部音乐形态研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

[2]樊祖荫，总编撰.樊祖荫，著.多声部民歌[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

[3]樊祖荫，总编撰.王硕，著.器乐与歌舞乐中的多声部音乐[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

[4]樊祖荫，总编撰.陈甜，著.戏曲中的多声部音乐[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

[5]樊祖荫，总编撰.刘雯，著.说唱中的多声部音乐[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

[6]朱郁文.基于场域理论和性别视角下的“阴阳观”之考察[J].佛山科学技术学院学报（社会科学版），2019（06）：38-42+80.

（作者简介：刘晨，男，硕士研究生在读，广西艺术学院艺术研究院，研究方向：民族音乐理论）

（责任编辑 刘月娇）